Жак Лакан

Статья. Славой Жижек «Прибавочная стоимость и избыточное наслаждение»

Вот различие между Марксом и Лаканом: в то время как в марксизме преобладает представление об идеологии как таком видении, которое за частным упускает общее в общественных отношениях, то, по Лакану, идеология означает общую установку на стирание следов своей собственной непоследовательности и противоречивости. Это различие можно сопоставить и с различным пониманием фетиша в марксизме и фрейдизме: в то время как с марксистской точки зрения фетиш скрывает действительные общественные отношения, то Фрейд полагал, что фетиш скрывает нехватку («кастрацию»), вокруг которой и артикулируется символическая система.

В той мере в какой Реальное понимается как «вечное возвращение на одно и то же место», мы вправе указать и на еще одно, не менее важное различие между марксистской и лакановской теориями. Для марксизма характерно представление об идеологическом процессе как таком, который par excellence состоит в «ложном» увековечении и/или универсализации: суть его в том, что некая форма, возникшая в результате конкретных исторических обстоятельств, выдается за вечное и неизменное условие человеческого существования. Например, интерес того ли иного класса выдается за всеобщий интерес человечества — и целью марксистской «критики идеологии» выступает разоблачение этой ложной всеобщности, обнаружение за «человеком вообще» — буржуазного индивида, за всеобщими правами человека — той или иной формы капиталистической эксплуатации, за «атомарной семьей» как всемирно-исторической сущностью -исторически определенной и ограниченной формы семейно-родственных отношений.

56 Часть I. Симптом

С точки же зрения Лакана, главной «уловкой» идеологии является процедура, противоположная увековечению, — мгновенная историзация. Рассмотрим общее место критики психоанализа со стороны опирающегося на марксистскую традицию феминизма. Критика эта исходит из того, что, настаивая на решающей роли Эдипова комплекса и семейного треугольника, психоанализ принимает исторически преходящую форму патриархальной семьи за признак, характеризующий человеческое существование как таковое. Но разве это усилие по историзации семейного треугольника само не оказывается попыткой уклониться от «непроницаемого ядра», обнаруживающегося в «патриархальной семье», то есть от Реального измерения Закона, от этого фундамента кастрации? Иными словами, если мгновенная универсализация призвана создать квазиуниверсальный Образ, чья функция — скрывать от нас его зависимость от социальных и символических процессов, то мгновенная историзация скрывает от нас ядро Реального, каждый раз проявляющееся в процессах историзации/символизации.

Все это в равной степени справедливо и относительно феномена, который наиболее точно характеризует «отталкивающий» облик цивилизации XX века, — концентрационных лагерей.

Любые попытки связать этот феномен с конкретным образом (холокост, ГУЛаг…), свести его к конкретному общественному устройству (фашизм, сталинизм…) — что это, как не различные способы уклониться от того факта, что здесь мы имеем дело с «Реальным» нашей цивилизации, которое проявляется как травматическая сущность в любой общественной системе? (Не нужно забывать, что концлагеря были изобретены в «либеральной» Англии еще во времена войны с бурами, что в США во время второй мировой войны в концлагеря были заключены американцы японского происхождения, и т. п.)

Таким образом, можно утверждать, что марксизм оказался непоследователен в отношении прибавочного, избыточного объекта (surplus-object) — остатка Реального, ускользающего от символизации. Это тем более удивительно, если вспомнить, что свое понятие избыточного наслаждения (surplus-enjoyment) Лакан разработал на основании марксистского понятия прибавочной стоимости (surplus-value). Доказательством того, что Марксова теория прибавочной стоимости и в самом деле предвосхищает понятие лакановского «objet petit а» как воплощения избыточного наслаждения, служит, к примеру, решительное определение Маркса, приводимое им в третьем томе «Капитала» — определение логико-исторического предела капитализма: «Настоящий предел капиталистического производства — это сам капитал…».

Определение это может толковаться двояко. Прежде всего, широко распространенный эволюционистский подход трактует его — в соответствии со злополучной парадигмой диалектического отношения производи-Глава 1. Как Маркс изобрел симптом 57

тельных сил и производственных отношений — как диалектическое отношение «формы» и «содержания». Эта парадигма слепо следует метафоре змеи, время от времени сбрасывающей кожу: считается, что главным двигателем общественного развития — его спонтанной, естественной константой — является непрестанный рост производительных сил (понимаемый обычно как технический прогресс); за этим «спонтанным» ростом с большим или меньшим отставанием следует и развитие производственных отношений — косных и несамостоятельных. Период более или менее полного соответствия производительных сил производственным отношениям сменяется периодом, когда, развившись, эти силы вырастают из своих «социальных одежд», из рамок данных отношений. Теперь эти рамки препятствуют их дальнейшему прогрессу, и тогда социальная революция разрушает старые производственные отношения и замещает их новыми, соответствующими новой стадии развития производительных сил.

Если определение капитала как собственного предела понимается с этой точки зрения, то отсюда следует, что капиталистические производственные отношения, в прошлом сделавшие возможным быстрое развитие производительных сил, с некоторого времени стали препятствием их дальнейшего прогресса: силы эти переросли свои рамки и теперь им должны соответствовать новые общественные отношения.

Для самого Маркса, конечно, ответ на этот вопрос был не так прост. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить, как он трактует в «Капитале» отношения между формальными и действительными предпосылками капиталистического процесса производства: формальные предпосылки предшествуют действительным; то есть сперва капитал использует процесс производства в том виде, в котором он его находит (ремесленное производство и т. п.), и только потом постепенно трансформирует производительные силы, пока они не придут в соответствие с капиталистическими производственными отношениями. В отличие от упомянутого все упрощающего подхода, по Марксу, именно форма производственных отношений вызывает развитие производительных сил, т. е. своего «содержания».

Для того чтобы раз и навсегда отказаться от упрощенного прогрессистского понимания формулы «пределом капитала является сам капитал», достаточно задать вполне простой и ясный вопрос: а когда, собственно, капиталистические производственные отношения становятся преградой дальнейшему развитию производительных сил? Или, если сформулировать тот же вопрос иначе: когда можно говорить о соответствии производительных сил и производственных отношений при капиталистическом способе производства? Трезвый анализ может дать только один ответ -никогда.

Именно этим капитализм и отличается от предшествующих способов производства: допустим, что периоды «спокойствия», когда процесс об-58 Часть I. Симптом

щественного производства протекает плавно и равномерно, действительно сменяются периодами потрясений, когда противоречия между производительными силами и производственными отношениями усугубляют друг друга. Но дело в том, что это противоречие, эта дисгармония между силами и отношениями входит в само понятие капитализма (в форме противоречия между общественным характером производства и индивидуальным, частным характером присвоения). Именно это внутреннее противоречие вынуждает капитализм непрерывно расширять процесс производства — постоянно развивать собственные условия производства, в отличие от предшествующих экономических формаций, где — по крайней мере в «нормальном» состоянии — (вос)производство протекает равномерно.

Вот почему определение капитала как собственного предела не следует понимать с позиций эволюционизма — так, как будто в определенный момент рамки производственных отношений начинают препятствовать прогрессу производительных сил. Дело заключается в том, что как раз этот внутренний предел, это «внутреннее противоречие» вынуждает капитализм к непрестанному развитию. «Нормальное» состояние капитализма — это непрерывная революционизация собственных условий существования. Капитализм изначально подвержен «разложению», он всегда уже несет на себе родимые пятна противоречия, дисгармонии, имманентного дисбаланса. Именно поэтому он изменяется, непрестанно развивается; постоянное развитие — это, по-видимому, единственный способ разрешить его фундаментальный, конститутивный дисбаланс, его «противоречие». Его предел выступает, следовательно, не столько препятствием, сколько движущей силой его развития. Таков парадокс, свойственный капитализму, его последняя надежда: капитализм оказался способен превратить свой предел — не что иное, как свою слабость, — в источник своей силы: чем больше он «разлагается», чем глубже становятся его внутренние противоречия, тем больше он вынужден революционизироваться ради выживания.

Именно этот парадокс определяет и избыточное наслаждение: это не просто прибавка, которая присовокупляется к некоему «нормальному», основному наслаждению, напротив, наслаждение как таковое и возникает из этой избыточности, поскольку наслаждение и конституировано как некий «эксцесс». Отказавшись от избытка, мы теряем и само наслаждение, точно так же, как капитализм, способный выжить, только беспрестанно революционизируя свои материальные условия, прекратит свое существование, «оставшись прежним», достигнув внутреннего баланса. Между прибавочной стоимостью — «мотивом», приводящим в движение капиталистический процесс производства, — и избыточным наслаждением,

объектно-ориентированным желанием, существуют, следовательно, отношения гомологии. Разве эта парадоксальная топология движения ка-Глава 1. Как Маркс изобрел симптом 59

питала, эта основополагающая преграда, преодолеваемая и заново задаваемая с лихорадочной активностью, эта избыточная сила как форма проявления фундаментального бессилия, этот непосредственный переход от одного к другому, это совпадение предела и эксцесса, нехватки и избытка — и не есть то, что характеризует лакановский objet petit a, — остаток, воплощающий фундаментальную, конститутивную нехватку?

Маркс, конечно, «прекрасно сознавал это, однако…» Однако принципиальные выводы, изложенные им в предисловии к «Критике политической экономии» звучат так, как будто он не сознает этого: Маркс описывает переход от капитализма к социализму, пользуясь вульгарными понятиями упомянутой эволюционистской диалектики производительных сил и производственных отношений. Когда производительные силы достигают определенного уровня развития, капиталистические отношения становятся препятствием их дальнейшему прогрессу; эта дисгармония свидетельствует о неизбежности социалистической революции, которая снова приведет их в соответствие, создаст производственные отношения, которые позволят ускорить развитие производительных сил, которое и является самодостаточной целью исторического процесса.

Трудно не заметить, что в этих выводах Маркс игнорирует парадокс избыточного наслаждения. Ироническая месть истории за это упущение состоит в том, что и в самом деле было создано общество, которое, как представляется, вполне соответствует этой вульгарной эволюционистской диалектике сил и отношений: «реальный социализм», общество, которое считает себя построенным по марксистским законам. Но разве не стало сегодня уже общим местом то утверждение, что хотя «реальный социализм» и позволил осуществить быструю индустриализацию, но, когда производительные силы достигли определенного уровня развития (обозначаемого обычно расплывчатым понятием «постиндустриальное общество»), общественные отношения реального социализма сделали невозможным их дальнейшее развитие?

Статья. Славой Жижек «Тарковский через Маркса «

Как же в таком случае соотносятся жертвоприношение и Вещь? Ключом к разгадке этой связи может служить название эссе Клода Лефорта «Промежуточное тело» («The Interposed Corps») о романе Джорджа Оруэлла «1984»[11]. Лефорт анализирует известный эпизод, когда Уинстон Смит подвергается пытке крысами, рассуждая, почему крысы столь непереносимы для бедняги Уинстона. Все дело в том, что они совершенно очевидно являются фантазматическим дублером самого Уинстона (в детстве Уинстон, подобно крысе, рылся в мусорных бачках и на помойках, отыскивая еду). И когда он в отчаянии кричит: «Не делайте этого со мной, сделайте с Джулией!», он ставит тело другого человека между собой и своей фантазматической сущностью, спасаясь тем самым от травматической Вещи (Ding)… В этом и заключается изначальный смысл принесения жертвы: поместить некий объект между собой и Вещью. Жертвоприношение — это уловка, дающая нам возможность сохранить минимальную дистанцию по отношению к Вещи. Отсюда становится понятно, почему мотив Ид (Оно)-Машины связан с мотивом принесения жертвы: поскольку образцовым примером этой Вещи предстает Ид-Машина, которая непосредственно материализует наши желания, постольку конечная цель жертвоприношения парадоксальным образом состоит именно в том, чтобы воспрепятствовать осуществлению наших желаний… Иначе говоря, цель жертвенного поступка — НЕ ДОПУСТИТЬ нас приблизиться к Вещи, но сохранять и гарантировать определенную дистанцию по отношению к ней, — в этом смысле понятие жертвы в своей основе является идеологическим. Идеология — это изложение того «почему дела идут не так», она объективизирует первородную утрату/невозможность, т. е. идеология переводит сущностную невозможность во внешнее препятствие, которое в принципе может быть преодолено (в отличие от положения классического марксизма, согласно которому идеология «увековечивает» и «абсолютизирует» часть исторических препятствий). Таким образом, определяющим моментом в идеологии является не только достижение образа полного единства, но, помимо того, и детальная разработка обстаятельств препятствующих его достижению (будь то евреи, классовые враги или дьявол). Идеология приводит в движение нашу социальную активность, порождая иллюзию, что, как только мы избавимся от них (евреев, классовых врагов…), все наладится. Исходя из этого можно оценить идейно-критический заряд романов Кафки «Процесс» или «Замок». Стандартная идеологическая методика переводит сущностную невозможность во внешнее препятствие или запрет (например, фашистская мечта о гармоничном общественном устройстве не является по сути ложной: мечта станет реальностью, стоит только уничтожить евреев, готовящих заговор; или, в сексуальном плане, я буду способен полностью насладиться, только преступив родительский запрет). Кафка разворачивает то же самое действие в ПРОТИВОПОЛОЖНОМ направлении, т. е. переводит внешнее препятствие/запрет в сущностную невозможность, иначе говоря, достижение Кафки состоит именно в том, что нормативный идейно-критический взгляд обнаруживает свою идеологическую ограниченность и намерение ввести в обман и заблуждение, т. е. в возвышении (государственной бюрократии как) определенного социального института, мешающего нам, конкретным личностям, стать свободными в метафизических пределах, которые невозможно преодолеть. То, что присуще кинематографическому материализму Тарковского, это очевидное физическое воздействие текстуры его фильмов; эта текстура передает состояние Gtlassenheit, умиротворенной свободы, которая устраняет саму необходимость какого-либо поиска.

Фильмы Тарковского наполнены мощной гравитационной силой Земли, которая как бы оказывает воздействие на само время, вызывая эффект временного анаморфоза, удлиняя протяженность времени сверх тех пределов, которые необходимы для динамики киноповествования (здесь слово «Земля» заключает в себе тот всеобъемлющий смысл, каким его наделил поздний Хайдеггер). Возможно, Тарковский наиболее ярко воплощает то, что Делез назвал образом времени (time-image), заменившим образ развития действия (movement-image). Это время Реального существует не как символическое время пространства киноповествования (the diegetic space) или время реальности нашего (зрительского) просмотра фильма, но как промежуточная сфера, визуальным эквивалентом которого можно считать цветовые пятна, «обозначающие» желтое небо у позднего Ван Гога или воду и траву у Мунка. Подобная необычная «тяжеловесность» не имеет отношения ни к прямой материальности красочных пятен, ни к материальности изображаемых объектов, она имеет касательство к некой промежуточной переходной сфере, которую Шеллинг обозначил как geistige Koerperlichkeit, духовную телесность (вещественность). С точки зрения Лакана, эта «духовная телесность» легко определяема как материализованное jouissance, «наслаждение, облеченное в плоть». Такое бездейственное настойчивое утверждение времени как Реального, которое у Тарковского предстает в известных эпизодах пятиминутного медленного слежения или в панорамных съемках, особенно интересно для материалистического истолкования; без этой инертной текстуры режиссер был бы еще одним русским религиозным обскурантом. Как известно, в нашей общепринятой идеологической традиции приближение к душе понимается как вознесение, освобождение от веса, от гравитационной силы, притягивающей нас к земле, как освобождение от оков материальной инерции и переход в «свободное плавание». В отличие от этого в мире Тарковского мы попадаем в духовное измерение через сильный прямой физический контакт с влажной тяжестью земли (или затхлой воды); самое глубокое духовное переживание субъект испытывает, когда лежит на земле или бредет по зацветшей воде. Герои Тарковского молятся не стоя на коленях и обращая взгляд к небесам, а напряженно вслушиваясь в бесшумную пульсацию влажной земли…

Отсюда можно понять, почему роман Лема так привлек Тарковского: планета Солярис как бы стала предельным воплощением представления режиссера о тяжелом влажном веществе (земле), которая вовсе не являла собой противоположность духовному началу, а была настоящим медиумом, гигантских размеров «материальной Вещью, которая мыслит», прямо воплощая непосредственную гармонию материи и духа. Сходным образом режиссер смещает традиционное представление об области сновидений, погружении в мир грез: в его произведениях субъект грезит не тогда, когда теряет контакт с чувственной материальной реальностью вокруг себя, а, наоборот, когда он освобождается от рационального контроля и вступает в напряженные взаимоотношения с материальной реальностью; типичное поведение героя Тарковского на пороге сна — наблюдение за чем-либо, когда полностью концентрируются все его чувства, затем вдруг как будто происходит магическое превращение, и его самый напряженный контакт с материальной реальностью переходит в призрачный пейзаж[12]. Таким образом, можно констатировать, что Тарковский, возможно, был единственным в истории кино, кто пытался выразить киноязыком идеи материалистической теологии, глубоко духовную позицию, черпающую силы в полном отказе от рационального контроля и погружении в материальную реальность. Для того чтобы должным образом охарактеризовать эту особенность, следует рассматривать ее, исходя из анализа капиталистических движущих сил, проведенного Марксом. С одной стороны, капитализм приводит к радикальной секуляризации общественной жизни, что беспощадно разрушает ауру таких понятий, как знатность, святость, честь и т. д.: «Буржуазия, повсюду, где она достигла господства, разрушила все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Безжалостно разорвала она пестрые феодальные путы, привязывавшие человека к его «естественным повелителям», и не оставила между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного «чистогана». В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности. Она превратила личное достоинство человека в меновую стоимость и поставила на место бесчисленных пожалованных и благоприобретенных свобод одну бессовестную свободу торговли. Словом, эксплуатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями, она заменила эксплуатацией открытой, бесстыдной, прямой, черствой»[13]. Однако основное предостережение из «критики политической экономии», высказанное зрелым Марксом через много лет после написания «Манифеста», таково: подобное сведение всех священных химер к жестокой экономической реальности порождает их призрачность. Когда Маркс описывает неистовое самовозрастающее обращение капитала, солипсический курс самооплодотворения которого достиг своего апогея в современных метавозвратных спекуляциях, было бы чрезмерным упрощением утверждать, что призрак этого саморождающегося чудовища, которое продолжает свой путь, не считаясь ни с какими человеческими и экологическими тревогами, всего лишь идеологическая абстракция.

Никогда не следует забывать, что за этой абстракцией присутствуют реальные люди и природные объекты, на которых базируются производственные силы и ресурсы капиталистического оборота и которыми они, подобно гигантскому паразиту, питаются. Проблема в том, что это является «абстракцией» не только в нашем (финансовых спекулянтов) неправильном восприятии социальной действительности, но что это «реальное» в определенном смысле обусловливает структуру подлинных материальных общественных процессов: судьба всех слоев населения, а иногда и целых стран может быть определена «солипсической» спекулятивной игрой капитала, который стремится достичь прибылей в блаженном безразличии к тому, как его действия повлияют на социальную действительность. Здесь мы сталкиваемся с тем, что Лакан рассматривал как различие между реальностью и Реальным: реальность — это социальная действительность современных людей, вовлеченных во взаимодействие и производственные процессы, тогда как Реальное — это неумолимая, «абстрактная», призрачная логика капитала, которая определяет положение дел в социальной действительности. Разве в наше время это положение не находит все большего подтверждения, чем когда-либо? Разве феномен, который обычно принято называть «виртуальным капитализмом» (будущие сделки и сходные абстрактные финансовые спекуляции), не свидетельствует о власти «реальной абстракции» еще более радикальной, чем во времена Маркса? Такая материальная призрачность капитала позволяет нам постичь логику спиритуализма Тарковского, т. е. то, как его возвращение к духовным ценностям чисто диалектическим способом одновременно становится возвращением к сильной материальной инерции Земли. Продолжая тот же ряд, необходимо вспомнить стандартную марксистскую методику нахождения частного содержания за внешним видом какой-либо идеологической универсалии с ее диалектической противоположностью. Возьмем классический пример прав человека. Марксистское симптоматическое толкование можно убедительно продемонстрировать частным содержанием, которое раскрывает специфически буржуазный идеологический подход к понятию прав человека: «универсальные права человека — это в действительности права белых мужчин — частных собственников совершать свободный обмен на рынке, эксплуатировать работников и женщин, а также проявлять политическую власть…» Подобное отождествление частного содержания, которое гегемонизирует универсальную форму, по сути представляет только половину сказанного, другая же половина, более важная, подразумевает ответ на гораздо более сложный дополнительный вопрос о крайней необходимости подлинной формы универсальности: как, в каких особых исторических условиях абстрактная универсальность становится «фактом (общественной) жизни»?

В этом и заключается главное в Марксовом анализе «товарного фетишизма»: в обществе, где преобладает товарный обмен, индивидуумы в повседневной жизни связаны между собой, а также с окружающими предметами как с частью овеществленных абстрактных универсальных понятий. Я сам, мое конкретное социальное или культурное окружение, воспринимается как часть, а что в конечном счете меня определяет, так это «абстрактная» универсальная способность мыслить и/или работать. Или, всякий объект, который может удовлетворить мое желание, воспринимается как часть, поскольку мое желание понимается как некая «абстрактная» формальная способность, индифферентная по отношению к массе частных объектов, которые могли бы — но никогда полностью — удовлетворить его. Или возьмем в качестве примера «профессию». Современное понятие профессии предполагает, что я воспринимаю себя как личность, которая не сразу «обретает» свою социальную роль: кем я стану, зависит от взаимодействия между частью социальных обстоятельств и моим свободным выбором. В этом смысле современный человек имеет профессию электрика, преподавателя или официанта, тогда как бессмысленно утверждать, что средневековый крепостной был по профессии крестьянином. Ключевым здесь является то, что в некоторых определенных социальных условиях (товарного обмена и глобальной рыночной экономики) «абстракция» становится непосредственным признаком современной общественной жизни, способом, по которому конкретные люди строят свое поведение и соотносятся со своей судьбой и своей социальной средой. Маркс разделяет здесь взгляды Гегеля на то, что универсальность становится «сама по себе» («for itself»), только когда люди более не идентифицируют полностью сущность своего бытия со своим частным социальным положением, когда они ощущают себя «вытесненными» («out of joint»). Конкретное, реальное существование универсальности — это человек, не имеющий собственного места в глобальной системе; в данной социальной структуре универсальность становится «сама по себе» только в тех индивидуумах, которым недостает места в ней. Форма появления некой абстрактной универсальности, ее вхождения в современную жизнь есть, таким образом, яростный порыв разрушения предшествующего согласованного равновесия. В этом смысле капитализм со своей исключительной утилитарностью и бездуховностью символизирует господство абстрактной универсальности. Получить представление о скрытой правде этой власти абстрактной универсальности мы можем при взгляде на ее материальные остатки, на кладбища устаревших или отработанных технических предметов: нагромождения старых автомобилей и компьютеров, знаменитый самолет, «занявший место» в пустыне Мохаве… Эти постоянно увеличивающиеся груды неподвижного, бездействующего «материала», который привлекает наше внимание своим бесполезным, инертным присутствием, можно воспринимать как замерший капиталистический стимул.

Вернемся теперь к Тарковскому, к замечательному фильму «Сталкер», который превосходит его остальные картины прямым физическим воздействием своей текстуры: материальный фон (который Т. С. Элиот назвал бы предметным коррелятом — the objective correlative) процесса метафизического поиска, пейзаж Зоны, представляет собой постиндустриальную пустыню с лесной растительностью, обволакивающей заброшенные заводы, бетонными туннелями и железнодорожными путями, покрытыми стоячей водой, зарослями, где обитают бродячие кошки и собаки. Природа и индустриальная цивилизация снова сосуществуют, но в состоянии общего распада; разлагающаяся цивилизация подвергается переделке, но не идеализированной, гармоничной природой, а природой, которая сама пребывает в состоянии распада. Излюбленный пейзаж Тарковского — влажная земля, река или непроточный пруд — захламлен отходами человеческой деятельности (разрушившиеся бетонные блоки, ржавые металлические конструкции). Необычны лица героев фильма, особенно Сталкера: на загрубевшей коже мелкие ранки, темные и светлые пятна и другие нездоровые признаки, словно эти люди подверглись воздействию какого-то химического или радиоактивного вещества, но они излучают врожденную наивную доброту и надежду. Итак, при анализе содержания фильмов Тарковского мы столкнулись со сложной дилеммой: существует ли расхождение между идейным замыслом режиссера (привнести смысл, породить новую духовность посредством акта бессмысленного жертвования) и его кинематографическим материализмом? Обеспечивает ли кинематографический материализм Тарковского «предметный коррелят» к показу духовных исканий и жертвования? Или же он скрытно подрывает киноповествование? Конечно же, существуют убедительные аргументы в подтверждение первого положения: давняя обскурантская, спиритуалистическая традиция восходит к образу Йоды в фильме Лукаса «Империя наносит ответный удар» — мудрого карлика, обитающего в темном болоте; погибающая в запустении природа постулируется как «предметный коррелят» духовной мудрости; мудрый человек принимает природу как движение вперед, он отвергает всякую попытку насильственного вмешательства в природу и ее эксплуатацию, всякое насаждение в ней искусственного порядка.

С другой стороны, что произойдет, если мы истолкуем кинематографический материализм Тарковского иначе, если интерпретируем предложенное им жертвенное деяние как самое элементарное идеологическое действие, как отчаянный способ побороть бессмысленность бытия его же методами, т. е. привнесением смысла, преодолением невыносимой Непохожести бессмысленной космической вероятности через деяние, которое само по себе чрезвычайно бессмысленно? Эта дилемма проявляется в том, как двояко Тарковский использовал естественные звуки природной среды — их статус онтологически неопределенный, они как бы приглушенная часть «спонтанной» текстуры не-воображаемых (non-intentional) природных звуков и при этом уже так или иначе «музыкальны», демонстрируя глубочайшую духовно структурированную первооснову. Кажется, что сама природа чудесным образом начинает говорить, неясная и хаотичная симфония ее шепота переходит в совершенную музыку. Эти волшебные моменты, когда сама природа как бы совпадает с искусством, конечно же, поддаются обскурантскому истолкованию (мистическое искусство духа, различимое в самой природе), но могут быть истолкованы и в противоположном, материалистическом смысле (происхождение смысла из природной случайности).

Статья. С. Жижек «Фальсификация жертвоприношения»

 В другом научно-фантастическом фильме Тарковского, «Сталкере», предстает иной вариант Вещи — пустота запретной Зоны. В какой-то неблагополучной стране имеется территория, названная Зоной; 20 лет назад туда вторгся таинственный летающий объект (метеорит, корабль пришельцев из космоса…), сохранились следы его пребывания. Известно, что люди пропадают в этой смертоносной местности, которая огорожена и охраняется военными. Сталкеры, отчаянные смельчаки, за определенную плату тайком водят любопытных в Зону, в том числе и далеко вглубь, к чудодейственной комнате, где якобы исполняются самые заветные желания. В фильме и рассказывается история такого сталкера, обычного человека, у которого жена и калека-дочь, обладающая телекинетическими способностями. На этот раз он ведет в Зону двух интеллектуалов — Писателя и Ученого. Когда те, наконец, добираются до чудодейственной комнаты, они не используют предоставившейся им возможности загадать желание, потому что не верят в таинственные силы. А робкое пожелание Сталкера, чтобы состояние его больной дочери улучшилось, похоже, находит отклик.
Как и в случае с «Солярисом», фильм Тарковского не совпадает с исходным литературным произведением, послужившим для него основой. В повести братьев Стругацких «Пикник на обочине» Зоны (а их шесть) — следы «придорожного пикника», мусор, оставленный космическими пришельцами, которые побывали на нашей планете и быстро покинули ее, поскольку она не вызвала у них интереса. Сталкеры же — люди авантюрного склада, которые далеки от мучительных духовных исканий и просто занимаются сбором «космического мусора» — странных предметов, которые можно использовать и продать. В этом они похожи на арабов, устраивавших для богатых западных людей посещение Другой Вещи — пирамид; высказывалось же в научно-популярной литературе предположение, что пирамиды — это следы пребывания на Земле инопланетян. Таким образом, Зона — это не чисто мысленное фантазматическое пространство, в котором сталкиваешься с правдой о самом себе (или на которое она проецируется), но (как Солярис в романе Лема) материальное присутствие, Реальное абсолютного Другого, которое несовместимо с правилами и законами нашего мира. (По этой причине, когда в конце повести герой оказывается перед золотым шаром, исполняющим желания (в фильме это чудодейственная комната), он испытывает своего рода духовное перерождение.
Происходящее с ним очень близко к тому, что Лакан называет «субъективной недостаточностью» («subjective destitution»), когда вдруг осознается полная бессмысленность наших социальных связей, теряется связь с самой нашей реальностью, внезапно утрачивается способность понимать других людей, действительность предстает беспорядочным набором форм и звуков, и тогда мы более не способны сформулировать свое желание.) В «Сталкере», так же как и в «Солярисе», Тарковский прибегает к «идеалистической мистификации», он избегает столкновения коренной непохожести бессмысленной Вещи, обращая/ретранслируя встречу с Вещью во «внутреннее путешествие» человека к истине. Несовместимость между нашим и внеземным миром выражена уже в названии повести: находящиеся в Зоне странные предметы, которые возбуждают любопытство людей, вполне вероятно, являются лишь сором, отбросами, оставленными инопланетянами после краткого пребывания на Земле, вроде того мусора, что оставляют некоторые группы лиц после пикника в лесу поблизости от шоссе…
Показанный Тарковским пейзаж (разлагающиеся отходы человеческой цивилизации, выброшенные за ненадобностью) в повести описан именно так, каким его предположительно видели прибывшие инопланетяне; что нам кажется чудом, встречей с удивительным миром, который выше нашего понимания, на самом деле всего лишь обычный мусор, оставленный пришельцами из космоса. Для граждан распавшегося Советского Союза слово «зона» вызывает пять (по крайней мере) ассоциаций — Зона как: 1) ГУЛаг, т. е. огороженная лагерная территория для заключенных; 2) зараженная территория, ставшая необитаемой в результате технологической (биохимической, ядерной) катастрофы, например Чернобыль; 3) заповедная территория, где живет номенклатура; 4) чужая территория, на которую допуск запрещен (например, Западный Берлин в центре ГДР); 5) место падения метеорита (Тунгуска в Сибири). Разумеется, вопрос: «Так что из этого действительно соответствует понятию Зоны?» ошибочен и неправомерен, при всей неопределенности главное здесь то, что речь идет о находящемся по ту сторону границы, а конкретное содержание в каждом случае может быть различным. Фильм «Сталкер» превосходно демонстрирует эту парадоксальную логику границы, отделяющей нашу повседневную реальность от фантазматического пространства. В «Сталкере» фантазматическим пространством является таинственная «зона», запретная территория, где происходят невероятные вещи, где осуществляются сокровенные желания, где можно найти технологические предметы, еще не изобретенные в нашем земном мире, и т. д. Только преступники и авантюристы осмеливаются с риском для жизни проникать во владения фантазматического Другого. Определяющая роль самой границы как раз и допускает материалистическое толкование произведения Тарковского: таинственная Зона действительно ничем не отличается от нашей обычной реальности, ауру тайны ей придает лишь граница, т. е. то обстоятельство, что Зона обозначена как недоступная и запретная. (Неудивительно, что, когда герои наконец попадают в чудодейственную комнату, они не обнаруживают там ничего особенного или странного. Сталкер умоляет их не рассказывать об этом людям, живущим за Зоной, чтобы не лишать их радужных иллюзий.) Короче говоря, обскурантская мистификация состоит в том, что перевернут истинный порядок причинности: Зона запретна не потому, что обладает определенными свойствами, которые «слишком отличны» от нашего привычного восприятия реальности, а проявляет эти свойства потому, что запретна. В сущности, происходит формальное изъятие части реального из нашей повседневной реальности и объявление ее запретной Зоной. А вот что говорил сам Тарковский: «Меня часто спрашивают: что собой символизирует Зона. Возможен только один ответ: Зоны не существует. Сам Сталкер придумал ее. Он выдумал Зону, чтобы иметь возможность приводить сюда тех, кто несчастлив, и внушать им уверенность в осуществление надежды. Комната, исполняющая желания, — тоже его выдумка, еще один вызов материальному миру. Эта выношенная им идея равносильна акту веры»[9]. Гегель подчеркивал, что в трансцендентальной сфере, за порогом чувственного восприятия нет ничего, кроме того, что сам субъект привносит туда, заглядывая в эту область. В чем же разница между Зоной (в фильме «Сталкер») и планетой Солярис? Если обратиться к Лакану, то она легко определима: это оппозиция двух крайностей, избыток (превышение) Вещества (материала) по отношению к символической сети (Вещи, которой нет места в этой сети, которая ускользает из-под ее власти) и избыток (пустого) Места по отношению к веществу, составляющим его элементам (Зона — это чисто структурная пустота, образованная/обозначенная символическим ограждением; за этим ограждением, в Зоне, нет ничего, кроме точно таких же вещей, как и за ее пределами). Данная оппозиция символизирует оппозицию между стремлением и желанием: Солярис — это Вещь, действующее вслепую воплощение либидо, тогда как Зона — это пустота, которая поддерживает желание. Зона и Солярис совершенно разными способами устанавливают контакт с либидозной экономикой субъекта: в центре Зоны имеется «чудодейственная комната», место, где осуществляются желания добравшегося туда субъекта, а Вещь-Солярис вместо исполнения желаний приблизившихся к нему субъектов являет им травматическую сущность их фантазий, синтом, который инкапсулирует их отношение к jouissance (наслаждению) и которому они не поддаются в повседневной жизни. Некоторый фундаментальный тупик в «Сталкере» совсем не такой, как в «Солярисе»: в «Сталкере» он заключается в невозможности (для нас, испорченных, рефлектирующих, скептических современных людей) достичь чистой веры, непосредственного выражения желаний: комната в центре Зоны пуста и, когда попадаешь в нее, оказываешься не способен сформулировать желаемое. Проблема Соляриса, напротив, в сверхудовлетворении: желания осуществляются/материализуются даже прежде, чем думаешь о них. В «Сталкере» никак не достигается уровень чистой, наивной веры; в «Солярисе» мечты/фантазии реализуются заранее в психотической структуре ответа, который опережает вопрос. По этой причине в «Сталкере» центральной становится проблема веры: комната исполняет желания, но только тех, кто искренне верует, со всей непосредственностью. Когда же три героя фильма наконец добираются до порога комнаты, они боятся войти в нее, потому что не обнаруживают в себе достаточно сильной страсти или желания (по словам одного из них, проблема заключается в том, что комната исполняет не то, что кажется желаемым, а действительное желание, о котором можно и не подозревать). Таким образом, уже в «Сталкере» заявлена тема, которая получит развитие в двух последних фильмах Тарковского — «Ностальгия» и «Жертвоприношение»: возможно ли в наше время обрести непосредственность чистой веры, пройдя испытание или принеся жертву. Герой фильма «Жертвоприношение» Александр живет со своей большой семьей в уединенном коттедже в шведской сельской местности (вариант русской дачи, которая внедрилась в сознание героев Тарковского). Празднование его дня рождения нарушает ужасная новость о начавшейся ядерной войне между супердержавами. В отчаянии Александр обращается с молитвой к Богу, обещая пожертвовать ему самое дорогое, что у него есть, лишь бы не было войны. Война «предотвращена»; в конце фильма Александр во исполнение данного обета поджигает дорогой его сердцу дом и его забирают в психиатрическую лечебницу… Тема искреннего душевного порыва, сколь бы несуразным он ни казался, придающего смысл нашей земной жизни, становится основной в двух последних лентах Тарковского, снятых за границей; в обеих подобный поступок совершает один актер (Эрланд Йозефсон), сыгравший в «Ностальгии» старого безумца Доменико, который публично совершает акт самосожжения, и героя фильма «Жертвоприношение», сжигающего свой дом — самое дорогое, что у него есть. Принесение бессмысленной жертвы можно рассматривать как поступок человека, страдающего навязчивым неврозом, который твердо уверен, что, если он совершит это (принесет жертву), катастрофу (в «Жертвоприношении» речь идет о гибели мира в ядерной войне) можно будет предотвратить или приостановить. Подобное поведение проистекает из известного невроза навязчивого состояния: если я не сделаю этого (не подпрыгну два раза на месте, не сделаю рукой магического знака и т. п.), произойдет нечто плохое. (Детская природа одержимости идеей жертвенности представлена в фильме «Ностальгия», когда герой, следуя предписанию погибшего Доменико, несет горящую свечу от края до края спущенного бассейна в надежде спасти мир.) Как известно из психоанализа, постоянное ожидание грядущих опасностей связано с психическими аспектами jouissance. Тарковский полагает, что подлинность искупительного жертвоприношения в том, что это «бессмысленный», иррациональный поступок, бесполезная трата или ритуал (вроде перехода через спущенный бассейн с горящей свечой или поджога собственного дома). По его убеждению, только такой спонтанный порыв, где отсутствует всякая рациональная мотивировка, может дать нам возможность снова обрести истинную веру, спасти нас, исцелить современное человечество от поразившего его духовного недуга. Субъект у Тарковского готов на свою кастрацию (отказ от самого себя, собственного рассудка, добровольное принятие состояния детского «слабоумия», подчинение бессмысленному ритуалу), преисполненный решимости освободить Большое Другое: подобное возможно совершить только действием, идущим вразрез здравому смыслу, «иррациональным» поступком, которым субъект может спасти глубинный всеобщий смысл мира. Если выразить идею жертвенности у Тарковского, прибегнув к хайдеггеровской инверсии, она будет представлять собой следующее: высший смысл принесения жертвы — это принесение в жертву смысла как такового. Весьма знаменательным представляется то, что жертвуемым (сжигаемым) объектом в финале фильма «Жертвоприношение» становится главный объект фантазматического пространства Тарковского — деревянный дом, символизирующий безопасность и глубинную связь с землей; по одной этой причине произведение, ставшее для режиссера последним, как бы подводит определенный итог его творчества. Не есть ли это своего рода «опровержение фантазии», отречение от основного элемента, чье магическое появление в чужеродном окружении (поверхность далекой планеты, итальянский пейзаж) в конце фильмов «Солярис» и «Ностальгия» давало истинную формулу конечного фантазматического единства? Нет, потому что отречение служит нуждам Большого Другого и искупительный жертвенный огонь должен вернуть духовный смысл жизни. Тарковский избегает низкопробного религиозного обскурантизма тем, что лишает сцену жертвоприношения всякого пафоса и торжественного «величия», изображая происходящее неумелым, несуразным деянием (в «Ностальгии» Доменико никак не удается зажечь огонь, чтобы сгореть в нем, прохожие не обращают внимания на его самосожжение; «Жертвоприношение» заканчивается комическим шествием людей, возвращающихся из больницы после того, как героя забрали в психиатрическую лечебницу, — сцена напоминает детскую игру в салочки). Можно, конечно, объяснить подобный подход намерением показать, что обычные люди, вовлеченные в круговерть повседневности, не способны оценить трагическое величие важного и решающего жизненного акта. Отчасти Тарковский выступает здесь продолжателем давней русской традиции, ярким примером которой является «Идиот» Достоевского. Примечательно, что режиссер, фильмы которого в другом отношении полностью лишены юмора, прибегает к пародии и сатире именно в священнодейственных сценах (так же снята знаменитая сцена распятия в картине «Андрей Рублев», перенесенная в русский зимний пейзаж, которую разыгрывали плохие актеры с нелепым пафосом и проливая слезы)[10]. Не означает ли это, если прибегнуть к альтюссеровским формулировкам, что существует некое измерение, в котором кинематографическая текстура Тарковского разрушает вполне определенный идейный замысел режиссера или, по крайней мере, дистанцируется от него, раскрывая его неосуществимость и обреченность на провал? Чем же фальшива идея жертвенности у Тарковского? А главное, ЧТО есть принесение жертвы? В самом элементарном смысле понятие жертвования подразумевает обмен: я предлагаю Другому что-либо для меня дорогое с тем, чтобы получить от него взамен нечто более для меня существенное (первобытные племена приносили в жертву животных или даже людей с тем, чтобы боги ниспослали им дождь, помогли победить в сражении и т. п.). На следующем, более сложном, уровне жертвоприношение понимается как действие, непосредственно не связанное с выгодным обменом с Другим, которому приносится жертва; главным здесь является убежденность в существовании некоего Другого, который способен предпринять (или не предпринять) ответное действие на мольбы, сопровождаемые жертвоприношением. Даже если Другой не выполняет моей просьбы, я все же пребываю в уверенности, что он есть и, быть может, в следующий раз его ответное действие окажется иным: окружающий мир, включая все беды, которые могут выпасть на мою долю, не бессмысленный, вслепую действующий механизм, но партнер в возможном диалоге, оттого даже неблагоприятный результат воспринимается как содержательный ответ, а не как сфера неразумной случайности… Лакан в своей психоаналитической теории идет еще дальше. По его утверждению, понятие жертвоприношения подразумевает действие, узаконивающее отрицание бессилия Большого Другого; иначе говоря, субъект приносит жертву не для собственной выгоды, а чтобы заполнить нехватку в Другом, подтвердить видимость всемогущества Другого или, по крайней мере, его неизменность. В неопубликованном семинаре о неврозе страха (1962/63, занятие от 5 декабря 1962 года) Лакан рассматривал, как истерия страха соотносится с коренной нехваткой в Другом, когда Другой оказывается несовместимым/вычеркнутым: истерический невротик ощущает нехватку в Другом, его бессилие, непостоянство, фальшивость, но он не готов пожертвовать часть себя, чтобы дополнить Другого, восполнить его недостаточность. Этот отказ принести жертву подкрепляет вечные сетования истерического невротика-женщины, что Другой так или иначе манипулирует ею и эксплуатирует ее, использует ее, лишает того, что наиболее дорого ей… Однако это не подразумевает, что истерический невротик отрицает свою кастрацию. Истерический невротик не уклоняется от кастрации (он не психотик или извращенец, т. е. он вполне приемлет свою кастрацию), он только не хочет «функционализировать» ее, поступить в услужение к Другому, т. е. он воздерживается «делать себе кастрацию того, что дополнит недостаточность Другого, иначе говоря, нечто определенного, что будет гарантией функционирования Другого». (В отличие от истерика извращенец легко идет на самопожертвование, т. е. он готов служить объектом-орудием для заполнения недостаточности (нехватки) в Другом; по словам Лакана, извращенец «преданно жертвует собой для jouissance Другого».) Фальшивость принесения жертвы заключается в исходной предпосылке: я действительно обладаю, заключаю в себе ценный ингредиент, которого жаждет Другой и который призван восполнить его недостаточность. Конечно же, при внимательном рассмотрении отказ истерического невротика обнаруживает свою двусмысленность: я отказываюсь принести в жертву нечто (the agalma) от самого себя, ПОТОМУ ЧТО МНЕ НЕЧЕМ ЖЕРТВОВАТЬ, потому что я не в состоянии заполнить эту недостаточность. Следует всегда иметь в виду, что, по утверждению Лакана, конечная цель психоанализа состоит не в том, чтобы позволить субъекту принять необходимость принесения жертвы («принять символическую кастрацию», отказаться от незрелой нарциссической привязанности и т. д.), а в том, чтобы дать ему возможность противостоять страшной притягательности жертвоприношения — притягательности, которая, разумеется, есть не что иное, как суперэго (Сверх-Я). Жертвоприношение, в конечном счете, есть действие, при помощи которого мы стремимся компенсировать чувство вины, налагаемой предписанием невыносимого суперэго (упоминаемые Лаканом «темные боги» («obscure gods») — другое название для суперэго). Исходя из этого, можно видеть, в каком именно смысле проблематика двух последних фильмов Тарковского, сосредоточенная на идее жертвы, фальшива и обманчива. Хотя, несомненно, сам Тарковский горячо бы возражал против подобного утверждения, непреодолимое влечение его героев к совершению бессмысленного жертвенного поступка обусловлено особой ролью суперэго.

Видеолекция. Смулянский. Лакан Ликбез «Я-Идеал и публичность»

Я-Идеал представляет собой инстанцию, отвечающую за формирование «образа желания», позволяя вынести суждение о предположительном успехе реализации желания на уровне символического. Тем самым для субъекта Я-Идеал становится средством, позволяющим ему предварительно сориентироваться в желании Другого и составить представление о характере искомого им удовлетворения. В то же время это преимущество заканчивается в тех случаях, когда речь идет о желании, сексуированность которого выходит за пределы разделения полов. Данный факт позволяет приблизиться к объяснению непостижимости, которую для субъекта представляет желание персоны, в это разделение не вписывающейся, начиная с публичных лиц и заканчивая фигурой психоаналитика.

 

Статья. Жак Лакан «ЧЕТ ИЛИ НЕЧЕТ? ПО ТУ СТОРОНУ ИНТЕРСУБЪЕКТИВНОСТИ»

Последнее quod. Играющая машина. Память и припоминание. Введение в Украденное письмо.

Я сожалею, что наш друг Риге сегодня не с нами, ибо мы затронем вопросы, на которые ему удалось бы, возможно, пролить некоторый свет. Мы вновь собираемся коснуться предмета, невразумительно именуемого кибернетикой, но в высшей степени интересного для нас в связи с маленькой проблемой, над которой мы бьемся вот уже два семинара: что такое субъект? Субъект в техническом, фрейдовском смысле этого слова, то есть субъект бессознательного — субъект, к сути которого принадлежит то, что он говорит.

Так вот, чем дальше, тем яснее становится, что субъект, который говорит, находится по ту сторону эго.Начнем с кульминации нашего образцового сновидения об инъекции Ирме. Поиск, который ведет сновидение, будучи продолжением поиска, который велся наяву, обрывается перед зияющей пропастью открытого рта, в глубине которого встречает Фрейда тот сложный и внушающий ужас образ, который уже сравнили мы с головой Медузы.

Пример этого сновидения не единственный. Находящимся здесь участникам моего прошлогоднего семинара наверняка придет здесь на память особый характер сновидения «человека с волками», который в анализе этого случая, взятом как целое, занимает место вполне аналогичное той кульминационной точке, которую обнаружили мы в сновидении об инъекции Ирме. Ведь возникает оно у «человека с волками» после долгого периода анализа, который сам Фрейд характеризует как чрезвычайно интеллектуализированный (слово, отсутствующее у него в тексте, но отлично передающее его мысль), как своего рода аналитическую игру, которая, являя собой искреннюю попытку субъекта найти ответ, остается долгое время поверхностной и как бы бездейственной. Анализ стоит на месте и кажется уже бесконечным, как вдруг является это, возобновленное в связи с определенным событием в жизни субъекта, сновидение -сновидение, приобретшее особое значение в связи тем, что начиная с определенного периода детства оно повторялось неоднократно.

Что же это сновидение собой представляет? За неожиданно распахивающимся окном открывается зрелище дерева, на ветвях которого сидят волки. В сновидении, как и на сделанном субъектом и воспроизведенном Фрейдом рисунке, волки эти выглядят настолько загадочно, что мы вправе усомниться в том, волки ли это, так как хвосты у них, на чем мы ранее уже останавливались, удивительно похожи на лисьи. Вы уже знаете, что сновидение это исключительно богато по содержанию и что вызванные им ассоциации позволят Фрейду и его пациенту ни больше и не меньше, как восстановить, путем чистого предположения и реконструкции, первоначальную сцену.

Первоначальная сцена восстанавливается исходя из возникающих в ходе анализа сопоставлений, она не переживается вновь. В памяти субъекта (относительно термина «память» разговор у нас еще впереди) ничего, что позволило бы говорить о воскрешении этой сцены, не возникает, но буквально все вселяет в нас убеждение, что именно так она и разыгрывалась. И с этой точки зрения провал между этой сценой, с одной стороны, и тем, что переживает субъект в сновидении, с другой, куда более многозначителен, нежели нормальная дистанция, отделяющая латентное содержание сновидения от содержания явного. В обоих случаях, тем не менее, мы имеем дело с видением, которое приводит субъекта в оцепенение, на какое-то время пленяя его, сводя его на нет.

В видении этом предстоит субъекту, по мнению Фрейда, его собственый оцепеневший взгляд. Во взгляде волков, внушающих рассказчику сновидения, судя по словам его, такой страх, Фрейд видит эквивалент детского взгляда, оцепеневшего при виде сцены, которая запечатлелась в воображении ребенка необычайно глубоко и на уровне инстинктов вызвала в его жизни серьезные сдвиги. Перед нами своего рода откровение субъекта, откровение уникальное и решающее — откровение, в котором сосредоточено нечто неизреченное, в котором субъект на какое-то мгновение лопается, исчезает из вида. Как и в сновидении об инъекции Ирме, субъект здесь разлагается, растворяется, распадается на несколько самостоятельных я. После сновидения «человека с волками» мы становимся к тому же свидетелями первых шагов анализа, позволяющего разложить внутри субъекта на составные элемент личность настолько сложную, что даже на стиль описания она накладывает в данном случае оригинальный свой отпечаток. Как вы знаете, проблемы, сопряженные с этим анализом, окажутся столь серьезными, что впоследствии личности этой суждено будет стать жертвой психоза. Как я уже говорил вам, здесь законно встает вопрос о том, не связан ли этот последний с той тактикой, которая в анализе применялась. В обоих сновидениях перед нами своего рода предельное переживание, трепетное предвосхищение последнего, окончательного Реального. Все то, что в жизни Фрейда, его отношениях с женщинами, его отношениях со смертью служило для него источником наибольшей тревоги, оказалось в центральном видении этого сна спрессовано воедино и в принципе, путем ассоциативного анализа, могло бы быть из него выведено. Это и есть тот загадочный образ, в связи с которым Фрейд упоминает о пупе сновидения, о той глубинной связи с неведомым, которой всякое привилегированное, исключительное переживание оказывается отмечено, где некое Реальное воспринимается помимо всякого, будь то воображаемого или символического, опосредования. Можно сказать, одним словом, что исключительные переживания подобного рода (в особенности, похоже, это касается сновидений) характеризуются тем, что в них устанавливаются отношения с абсолютным другим — с другим, какой бы то ни было интерсубъективности совершенно потусторонним.

То, что является для межсубъектных отношений потусторонним, достигается преимущественно в плане воображаемого. Речь идет о чем-то лишенном всякого подобия в принципе, что,не являясь ни дополнением подобного, ни его восполнением, представляет собой образ субъекта по самому существу своему вывихнутого, растерзанного. Субъект уходит теперь по ту сторону того стекла, в котором является ему, среди других, его собственный образ. Исчезает все, что выступает посредником между субъектом и миром. Возникает чувство, что налицо переход в нечто а-логическое, но тут-то как раз проблема и возникает, ибо мы видим, что нас-то самих там нет. Логос, между тем, окончательно своих прав не теряет — ведь именно в этот момент и проявляется главное значение сна, его высвобождающая роль, именно после этого находит Фрейд способ избавиться от подспудного чувства вины. То же происходит и с пациентом Фрейда: лишь оставив кошмарное переживание сновидения с волками позади, наконец, ему удается найти ключ к своим проблемам. Это и есть тот самый вопрос, с которым столкнулись мы в нашем маленьком ученом собрании вчера вечером — в какой мере символическая связь, связь языковая, сохраняет свое значение по ту сторону субъекта, о котором справедливо было бы сказать, что в центре его самим же ego поставлено ego, предназначенное для alter-ego?

Человеческое познание, а тем самым и вся сфера связей сознания, определяется опредмеченными отношениями с той структурой, которую мы называем эго — структурой, вокруг которой строятся наши воображаемые отношения. Эти последние научили нас тому, что просто субъектом эго никогда не является, что по существу своему оно представляет собой соотношение с другим, что именно в другом берет оно свое начало и получает точку опоры. Именно из этого эго все объекты рассматриваются.

Но лишь субъекту, субъекту изначально рассогласованному с этим эго, им расчлененному, бывают объекты желанны. Субъект не может желать, не претерпев при этом распада и не видя тем самым, как в череде бесконечных смещений — я имею здесь в виду то, что можно кратко назвать фундаментальной неупорядоченностью человеческих инстинктов, — объект этот от него ускользает. Именно в напряженных взаимоотношениях между субъектом — который не мог бы желать, не будучи принципиально со своим объектом в разлуке, — и эго, откуда на объект этот направлен взгляд, берет свое начало диалектика сознания.

Я попытался сейчас создать на ваших глазах миф о сознании без эго — того эго, определить которое можно как отражение горы в озере. Ведь появляется оно, эго, в мире объектов — в качестве, конечно, объекта привилегированного. Человеческое сознание и есть по сути дела не что иное, как напряжение между двумя полюсами: отчужденным от субъекта эго, с одной стороны, и восприятием, которое принципиально от него ускользает, чистым percipi, с другой. Если бы не эго, которое словно из самого восприятия этого вызывает субъекта к жизни в напряженном ему противостоянии, субъект был бы этому восприятию строго тождествен. При определенных условиях воображаемое противостояние это достигает того предела, за которым эго испаряется, растворяется, распадается, разлагается. Субъект оказывается вынужден столкнуться лицом к лицу с тем, что с повседневным опытом восприятия несопоставимо, что мы могли бы назвать словом id, но будем, во избежание путаницы, именовать просто quod, или что это такое? Вопрос, которым мы займемся сегодня, как раз и касается встречи субъекта по ту сторону эго с тем quod, которое в анализе стремится выйти на свет.

Но законно ли вообще задаваться вопросом о quod окончательном, о quod опыта бессознательного субъекта как такового — субъекта, о котором мы понятия не имеем, что он собой представляет? Сама эволюция анализа ставит нас здесь в положение крайне затруднительное, поскольку те самые тенденции субъекта, которые рассматриваются анализом как последние, ни к чему не сводимые данные, предстают вместе с тем как проницаемые, преодолимые и структурированные в качестве означающих в той игре, которую по ту сторону Реального, в регистре смысла, используя эквивалентность означающего и означаемого в его наиболее материальном аспекте, игру слов, шутки, каламбуры, тот же анализ ведет — итогом чего становится, в конечном счете, упразднение гуманитарных наук, ибо последнее слово игры слов состоит в том, чтобы продемонстрировать верховную власть субъекта над самим означающим, проделывая с ним что угодно, играя с ним с единственной целью уничтожить его.Существует одна очень поучительная для нас сфера опыта, на которую мне хотелось бы обратить ваше внимание и которая станет для нас первым шагом в выяснении того, о чем именно вопрошает непонятный нам quis в той потусторонней для воображаемых отношений области, где другой отсутствует, а интерсубъективность исчезает бесследно.Вы прекрасно знаете, какое значение придается в кибернетике вычислительным машинам. Дело дошло до того, что их назвали машинами мыслящими, поскольку иные из них действительно способны решать некоторые проблемы логики. Надо сказать, впрочем, что проблемы эти специально сформулированы так, чтобы сбить человеческий разум на какое-то мгновение с толку, так что неудивительно, если машины эти справляются с ними ловчее нас.

Но сегодня мы в эти арканы углубляться не станем. Напролом здесь идти бесполезно, и чтобы вы с самого начала не почувствовали к этому занятию отвращения, я попытаюсь ввести вас в эту область, придумав что-нибудь занимательное. К занимательной физике и математике мы всегда относились с уважением -они способны нам дать очень многое.

Наряду с машинами думающими и вычислительными люди придумали еще один, заманчивый своей оригинальностью тип — это машины играющие, поведение которых вписано в рамки определенной стратегии.

Уже сам факт, что машина может следовать некоей стратегии, ставит нас напрямую перед нашей проблемой. Ведь что, собственно, такое стратегия? Каким образом может машина принимать в ней участие? Я попытаюсь сегодня помочь вам ощутить некоторые элементарные вещи, которые отсюда следуют.

Насколько я слышал, создана уже машина, которая играет в чет и нечет. Поручиться за это я не могу, так как своими глазами ее не видел, но обещаю, что когда наши семинары закончатся, непременно пойду на нее посмотреть — мой друг Риге заверил меня, что он нашу встречу устроит. О таких вещах нужно знатьна собственном опыте — нельзя говорить о машинах, не присмотревшись к ним, не увидев, что они дают, не сделав для себя несколько, пусть наивных, открытий. Самое удивительное, что машине, о которой я рассказываю, удается выигрывать! В чем состоит игра, вы знаете, если школьные годы не выветрились еще из вашей памяти. Зажав в кулаке два или три шарика, вы протягиваете его противнику со словами: чет или нечет? Если у вас, скажем, два шарика, а он говорит печет, то он должен вам один шарик отдать, после чего игра продолжается.

Попробуем на минутку представить себе, что означает способность машины играть в чет и нечет. Мы не можем из собственной головы все с самого начала воспроизвести — это было бы в данных обстоятельствах праздным занятием. На помощь нам, однако, придет один текст Эдгара По, некоторый интерес к которому кибернетики, насколько я заметил, уже проявляли. Текст этот можно найти в рассказе Украденное письмо — вещи, бесспорно, сенсационной, а для психоаналитика, можно сказать, основополагающей.

Поисками украденного письма, к которому я вскоре вернусь, занимаются в рассказе два героя. Один из них префект полиции — то есть, как и положено по литературным канонам, полный тупица. Другой никакой должности не занимает — это сыщик-любитель, по имени Дюпен, человек поразительного ума, прообраз Шерлока Холмса и других подобных ему героев, с которыми вы и по сей день коротаете ваш досуг. Рассуждает этот

герой следующим образом:

«Мне знаком восьмилетний мальчуган, чья способность верно угадывать в игре «чет и нечет» снискала ему всеобщее восхищение. Это очень простая игра: один из играющих зажимает в кулаке несколько камешков и спрашивает у другого, четное ли их количество он держит или нечетное. Если второй играющий угадает правильно, то он выигрывает камешек, если же неправильно, то проигрывает. Мальчик, о котором я упомянул, обыграл всех своих школьных товарищей. Разумеется, он строил свои догадки на каких-то принципах, и эти последние заключались лишь в том, что он внимательно следил за своим противником и правильно оценивал степень его хитрости. Например, его заведомо глупый противник поднимает кулак и спрашивает: «Чет или нечет?» Наш школьник отвечает «нечет» и проигрывает. Однако вследующей попытке он выигрывает, потому что говорит себе: «Этот дурак взял в прошлый раз четное количество камешков и, конечно, думает, что отлично схитрит, если теперь возьмет нечетное количество. Поэтому опять скажу — нечет!» Он говорит «нечет!» и выигрывает. С противником чуть поумнее он рассуждал бы так: «Этот мальчик заметил, что я сейчас сказал «нечет», и теперь он сначала захочет изменить четное количество камешков на нечетное, но тут же спохватится, что это слишком просто, и оставит их количество прежним. Поэтому я скажу — «чет!»» Он говорит «чет» и выигрывает. Вот ход логических рассуждений маленького мальчика, которого его товарищи окрестили «счастливчиком». Но, в сущности говоря, что это такое?

—   Всего только, — ответил я, — уменье полностью отождествить свой интеллект с интеллектом противника.

—    Вот именно, — сказал Дюпен. — А когда я спросил у мальчика, каким способом он достигает столь полного отождествления, которому он и обязан своим успехом, тот ответил следующее: «Когда я хочу узнать, насколько умен, или глуп, или добр, или зол вот этот мальчик или о чем он сейчас думает, я стараюсь придать своему лицу точно такое же выражение, которое вижу на его лице, а потом жду, чтобы узнать, какие мысли или чувства у меня в соответствии с этим выражением возникнут.» Этот ответ маленького школьника заключает в себе все, что скрывается под мнимой глубиной, которую усматривали у Ларошфуко, Лабрюйера, Макиавелли и Кампанеллы.

—   А  отождествление  интеллекта  того,  кто рассуждает,  с интеллектом его противника, — сказал я, — зависит, если я правильно Вас понял, от точности, с какой оценен интеллект этого последнего*.

Такой способ рассуждать ставит перед нами целый ряд проблем.

На первый взгляд, речь идет о простом психологическом проникновении, своего рода мимесисе со стороны эго. Субъект занимает в зеркале определенное положение, позволяющее ему угадывать поведение своего противника. Тем не менее сам метод этот предполагает наличие еще одного измерения — измерения интерсубъективности: субъект должен знать, что перед ним находится другой субъект, в принципе однородный ему. Вариативные особенности, носителем, субъектом которых он может оказаться, куда менее важны здесь по сравнению с временными тактами, в которых позиция другого может меняться. Другой опоры для психологической аргументации найти нельзя.

Каковы же эти такты? В первом из них я предполагаю, что другой субъект находится точно в том же положении, что и я, думая то же, что думаю я в тот самый момент, когда я об этом думаю. Допустим, мне показалось, что другому было бы естественнее изменить выбор — перейти, скажем, от чета к нечету. В первом такте я предполагаю, что он именно так и поступит. Важно, однако, что может иметь место и второй такт, в котором субъективность обнаруживается в куда более чистом виде. Субъект способен здесь, поставив себя на место другого, сообразить, что тот, будучи его другим я, думает как и он сам и что ему необходимо занять какую-то третью позицию, выйти из этого другого, являющего собой лишь его собственное зеркальное отражение. В качестве третьего я обнаруживаю, что если этот другой от перемены выбора воздержится, то противник окажется обманут. И тогда я опережаю его, делая ставку на позицию противоположную той, которая казалась мне на протяжении первого такта

наиболее естественной.

Можно, однако, предположить, что за вторым тактом следует третий, делающий продолжение такого рода рассуждения по аналогии чрезвычайно трудным. В конце концов какой-нибудь умник всегда может сообразить, что вся хитрость в том и состоит, чтобы делая умный вид, играть как дурачок, возвращаясь, таким образом, к первой формуле. Что это означает? А вот что. Пока игра в чет и нечет идет на уровне пары играющих, эквивалентных друг другу как ego и его alter ego, легко убедиться, что на вторую ступень игру вывести невозможно, поскольку стоит вам подумать о третьей, как вы тут же колебательным движением отбрасываетесь на первую. Это не исключает возможности того, что в самой технике игры найдется нечто такое, что мифической идентификации с противником будет способствовать. Но отсюда ведут два принципиально различных пути.

Можно, конечно, допустить, что имеет место нечто вроде угадывания (что, кстати, весьма проблематично) субъектом намерений своего противника путем своего рода симпатической связи с ним. Не исключено, что мальчишка наш, выигрывавший чаще, чем по статистике полагалось, — что, кстати, и являетсяединственным подходящим в данном случае определением слова «выигрывать» — действительно существовал. Суть проблемы следует, однако, искать не в воображаемой интерсубъективности, а в совершенно ином регистре.

То, что субъект представляет себе другого себе подобным и рассуждает именно так, как, по его мнению, должен рассуждать тот — в первом такте так, во втором эдак, — является исходным положением, обойтись без которого просто нельзя. Положения этого, тем не менее, совершенно не достаточно, чтобы дать нам хоть какой-то ключ к пониманию того, где может таиться залог успеха. Значение психологического опыта я в этом случае не исключаю, но опыт этот, ограниченный хрупкими рамками воображаемых взаимоотношений с другим, заведомо недостоверен. Внутри этих рамок любой опыт безнадежно от нас ускользает. Никакому логическому анализу он не поддается. вспомните диалектику игры с черными и белыми кругами на спинах трех персонажей, каждый из которых должен, видя круги на спинах товарищей, угадать цвет своего собственного — вы легко убедитесь, что здесь перед нами явление того же порядка.

Мы пойдем другим путем — путем, поддающимся логическомy расчету и словесному обоснованию. Если партнером вашим является машина, то без него вам, очевидно, не обойтись.

Совершенно ясно, что интересоваться тем, является ли машина умной или глупой, повинуется ли первому импульсу или второму, совершенно бессмысленно Что касается машины, то и она, в свою очередь, не реагирует на поведение своего человечecкого партнера.

Что значит играть с машиной? Внешний облик ее, сколь бы привлекательным он ни был, мало что нам подскажет. Выйти из положения, попытавшись с ней идентифицироваться, мы не можем. В результате нам с самого начала остается лишь путь языка, путь расчета возможной для машины комбинаторики. Как известно, благодаря удивительным, работающим на принципах электроники, реле, а также транзисторам, о которых (в коммерческих, разумеется, целях, но не ставя ни под малейшее сомнение качество этих изделий) прожужжали нам все уши журналы, машина способна осуществить целую серию соединений с исключительной быстротой.Но прежде чем угадывать, что станет делать машина, спросим себя, в чем же именно проигрыш или выигрыш в чет и нечет состоит.

В отношении одной-единственной партии рассуждать об этом просто нет смысла. Если ответ ваш действительно соответствует тому, что находится у вашего противника в руке, то это ничуть не более удивительно, чем если бы дело обстояло наоборот. Относительно одной попытки говорить о проигрыше и выигрыше — дело чисто условное. Чет, нечет — все это на самом деле здесь совершенно не важно. Вспомните, хотя бы, что лучшим воплощением нечетного номера служит номер второй, который радуется тому, что он нечетный, и не напрасно, так если бы повода для радости это не давало, он не был бы и четным тоже. Стоит, таким образом, преобразовать эту игру в другую, типа «проигравший выигрывает», чтобы эквивалентность проигрыша и выигрыша стала здесь очевидной.

Что более удивительно, так это проиграть или выиграть два раза подряд. Ибо если в первой попытке вероятность того и другого составляет 50%, то вероятность повторить результат во

второй попытке составляет лишь 25%.

+   +

+   —

—   +

Что же касается третьей попытки, то здесь вероятность очередного подряд выигрыша или проигрыша падает до 12,5%.

Все это, впрочем, чистая теория, так как, обратите внимание, мы вовсе не находимся теперь в области реального — мы находимся в регистре символического значения, которое сами же посредством этих минусов-плюсов и задали. С точки зрения Реального шансы выиграть и проиграть в каждой очередной попытке одни и те же. Само понятие вероятности и шанса предполагает введение в Реальное некоторого символа. В Реальном каждая очередная попытка дает вам те же шансы выигрыша и проигрыша, что и предыдущая. Вполне может оказаться, что вы по чистой случайности выиграете десять раз подряд. Смысл во всем этом появляется не раньше, чем вы пишете некий знак, и пока некому его написать, ни о каком выигрыше нечего говорить. Чтобы практика игры, которую мы стремимся осуществить, стала реальностью, необходимо соглашение об ее условиях.

Посмотрим теперь, как будет обстоять дело с машиной.

Забавно, что вы волей-неволей прибегаете в этой ситуации к тем же жестам, что и в общении с живым партнером. Нажимая кнопку, вы задаете ей вопрос относительно того quod, что зажато в вашей руке и что ей предстоит отгадать. Уже одно это наводит на мысль, что quod это является отнюдь не реальностью, а символом. Именно о символе вы и задаете вопрос этой машине, структура которой определенно должна быть символическому порядку родственна — недаром является она играющей машиной, машиной стратегической. Впрочем, в детали мы теперь углубляться не станем.

Машина сконструирована таким образом, что она выдает вам ответ. Допустим, в руке у вас плюс. Машина отвечает минус. Она проиграла. Факт ее проигрыша состоит исключительно в различии плюса и минуса.

Далее вы должны сообщить машине, что она проиграла, введя в нее этот минус. Я не знаю точно, так ли именно эта машина работает, но мне это, в сущности, все равно — по-другому она работать не может; даже если она и работает другим способом, он будет вышеописанному равнозначен.

В принципе машина эта призвана меня обыграть — как она этого добивается? Полагается на случай? Это бессмыслица. Может случиться, к примеру, что она отвечает одно и то же на первые три вопроса подряд — дело не в этом. Последовательность ее ответов — вот на чем, в первую очередь, этот феномен основан.

Предположим, что поначалу машина ведет себя исключительно глупо — умная она или глупая, не имеет значения, так как верх ума в том и состоит, чтобы быть глупцом. Допустим, для начала, что машина все время отвечает одно и то же. Представим себе далее, что я, как умница, говорю плюс. Когда она дважды отвечает мне минус, это наводит меня на верный путь. Я говорю себе, что машина, должно быть, несколько инертна — с таким же успехом я мог бы сказать себе и нечто прямо противоположное, — и в результате машина, допустим, проигрывает в третий раз.И вот здесь машина обязательно должна как-то отреагировать на тот факт, что несколько конов нами уже сыграно В этот момент должен прийти в действие какой-то внутренний механизм, зарегистрировавший в ней три проигрыша подряд — я не уверен, что она устроена именно так, но я вправе это предположить. С другой стороны, будучи чрезвычайно (но все же не настолько) умен, я могу предположить, что машина меняет ответы просто наобум и решаю в этом случае не торопиться. И на этот раз выигрывает машина.

1   +   —

2   +   —

3   +   —

4   +   +

Итак, проиграв три раза подряд, машина начинает реагировать. Что же теперь делать мне? Я говорю себе, что теперь она, должно быть, зациклится на новом ответе, и ввожу, наоборот, минус. Допустим, я снова выиграл.

5  — +

Рассуждения эти проделывать вовсе не обязательно, я просто хочу показать вам, что с ними далеко не уедешь. Я могу предположить, например, что теперь, раз выиграв, машина будет дожидаться третьего кона, чтобы изменить тактику. Другими словами, ожидая, что она еще один раз выдаст плюс, я ввожу минус. Представим себе, однако, что когда три минуса уже было, в машине запускается другая программа. На сей раз она выдает минус и выигрывает.

6  — —

Обратите внимание, что машина выиграла дважды с минимальным интервалом. Это не значит, что она будет выигрывать и в дальнейшем. Однако по мере усложнения ее механизма и последовательности внутренних команд, увязанных с данными о чередовании в игре плюсов и минусов, программные преобразования, в свою очередь, друг с другом скоординированные, смогут придать ее действиям гибкость, аналогичную той, что проявляют в подобных случаях два живых игрока. Если машина окажется достаточно сложна, чтобы обладать богатой иерархией команд, учитывающих не два, а, скажем, восемь или десять предшествующих ходов, возможности ее выйдут далеко за пределы моего разумения. Однако за пределы того, что может быть воспроизведено на бумаге, она никогда не выйдет; другими словами, я могу легко испытать ее, при условии, что прежде, чем до нее дотронуться, я сам переберу все возможные комбинации. Получается, таким образом, что я вступаю с ней в своего рода соперничество.

Хочу обратить ваше внимание, что при таких условиях у машины ничуть не больше шансов на выигрыш, чем у меня — разве что за счет моей усталости. Пытаясь определить число заложенных в машину команд и количество учитываемых ею каждый раз предшествующих ступеней, я могу встретиться с математическими проблемами такой сложности, что для решения мне придется прибегнуть к помощи — оцените юмор ситуации — вычислительной машины.

В данный момент, однако, я играю вовсе не в чет и нечет. Я играю лишь для того, чтобы угадать, как играет машина. Сейчас я начну игру и посмотрю, что у меня получится.

Представить себе машину, способную дать своему противнику психологическую оценку, в принципе возможно. Но я только что заметил вам, что действовать этот противник может лишь в рамках интерсубъективности. Вся проблема для меня, следовательно, в том, чтобы понять, достаточно ли проницателен этот другой, чтобы понять, в свою очередь, что и я являюсь для него другим, способен ли он перейти границу второго такта. Предположим, что он мне идентичен — я предполагаю тем самым, что он способен подумать обо мне то же самое, что я готов подумать о нем, подумать, что я подумал, будто он собирается сделать противоположное тому, что, как он полагает, собираюсь сделать я. Перед нами простое и никогда не затухающее колебание. Уже по одному этому все, что лежит в плоскости психологической оценки, строго исключено.

А что будет, если я стану играть наугад? Вам знакома, конечно, та глава Психопатологии обыденной жизни, где речь идет о выборе наугад чисел. Вот опыт, к которому уж никак не отнести известную метафору кролика, о котором всегда советуют помнить, что в шляпу его посадили заранее. Фрейд, однако, — с помощью, конечно, самого субъекта, но ведь все и происходит-то лишь постольку, поскольку субъект этот что-то Фрейду говорит,- Фрейд первый убеждается в том, что вытащенный из шляпы наугад номер очень быстро извлекает на свет вещи, возвращающие субъекта к тому моменту, когда он спал со своей маленькой сестренкой и к тому году, когда он провалил экзамен на степень бакалавра, оттого что тем утром занимался мастурбацией. Если верить этому опыту, то придется признать, что ничего случайного не бывает. Субъект и не думает об этом, но символы продолжают налезать друг на друга, совокупляться, плодиться, друг на друга набрасываться, друг друга терзать. И какой бы из них вы ни вытащили, ту речь бессознательного субъекта, о которой мы говорим, вы вполне можете на него проецировать.

Другими словами, даже если главное слово моей жизни скрыто в тексте длиной с песню Энеиды, вполне можно представить себе, что со временем появится машина, способная восстановить его. Но любая машина сводится к серии реле с полюсами плюса и минуса. Все содержание символического порядка может быть представлено в виде подобной последовательности.

Историю, в которую вписан субъект бессознательного, не следует путать с его памятью — я не стану первым, кто предупреждает вас о том, насколько неточно мы этим словом пользуемся. Именно поэтому для нас особенно важно сейчас провести четкую границу между памятью и припоминанием, которое лежит в плане истории.

О памяти находят возможным говорить как о признаке жизни как таковой. Тем самым имеют в виду, что проходя через определенный опыт живая субстанция претерпевает изменения, в результате которых она не станет впредь реагировать на подобный опыт таким же образом, как и прежде. Это все-таки отдает двусмысленностью: в самом деле, реагировать по-другому — что это значит? В каких пределах? Может быть, эффект памяти состоит в том, чтобы не реагировать вовсе? Переживание смерти, подробным образом зарегистрированное — это тоже память? Или, может быть, память — это восстановление равновесия в рамках некоего гомеостаза? В любом случае, однако, нет ни малейших оснований отождествлять память эту, представляющую собой определенное свойство живой материи, с припоминанием, представляющим собой группировку и последовательностьсобытий, определенных символически, чистый символ, порождающий, в свою очередь, некоторую последовательность.

То, что происходит в машине на этом уровне (о другом уровне здесь речи нет), аналогично тому припоминанию, с которым имеем мы дело в психоанализе. Память, по сути дела, является здесь результатом интегрирующих операций. Схема первого уровня, включающая первую память, представляет собой схему, которая объединяет результаты в группы по три. Результат этот, сохраненный памятью, может быть выдан в любой момент. Но уже в следующий момент он может оказаться совершенно иным. Может оказаться, что содержание его, его знак, его структура теперь изменятся. Ведь что происходит, когда по ходу дела вкрадывается ошибка? Изменению подвергается не то, что будет после, а все то, что оставлено позади. Перед нами эффект последействия, для обозначения которого Фрейд пользуется словом nachträglich, — эффект, специфичный именно для структуры символической памяти, для функции припоминания.

Мне кажется, что эта маленькая, пусть несколько проблематичная, аналогия приучит вас к той мысли, что для наличия субъекта, который задает вопросы, вполне достаточно, чтобы существовало то quod, к которому вопрос относится. Есть ли нужда исследовать, что этот субъект собою представляет и по отношению к какому другому он сориентирован? Это совершенно бесполезно. Что существенно, так это символическое quod. Для субъекта оно подобно образу в зеркале, но другого порядка — недаром Улисс выкалывает циклопу глаз. Субъект, поскольку он субъект говорящий, найдет свой коррелят, ответ себе, разгадку своего секрета и обнаружение своей тайны в современной машине — в этом искусственно сконструированном символе, еще более «акефальном», нежели то, что встретили мы в сновидении об инъекции Ирме.

Это и значит поставить вопрос о соотношении значения с человеком как живым существом.Мы только что упомянули об Украденном письме. Рассказ этот как раз и построен вокруг проблем значения, смысла иобщепринятого мнения, а поскольку мнение действительно общепринято, в дело оказывается замешана истина.

Сюжет рассказа вы знаете. Префект полиции получает задание найти письмо, похищенное очень высокопоставленным и лишенным всяких моральных устоев лицом. Лицо это ловко похитило письмо, лежавшее на туалетном столике королевы. Письмо было отправлено человеком, отношения с которым королева имела причины утаивать. Спрятать письмо достаточно быстро ей не удается, но по ее неловкому жесту министр — порочный и романтический распутник — догадывается о важности этой бумаги. Королева, как ни в чем ни бывало, кладет послание на видное место. Что касается короля, то он тоже здесь но обречен, по определению, ничего не замечать, пока кто-нибудь спе-

циально не привлечет к предмету его внимание. Это позволяет министру с помощью маневра, состоящего в том, чтобы достать из кармана и положить на столик другое, слегка похожее на первое по внешнему виду, письмо, завладеть, прямо перед носом и бородой (была же там борода!) присутствующих, бумагой, которая дала бы ему в дальнейшем над королевской четой определенную власть, причем так, что никто не посмел бы сказать и слова. Королева прекрасно видит происходящее, но сами условия этой партии с тремя участниками делают ее беспомощной.

Письмо это необходимо вернуть. Следуют пространные, подхваченные нами в связи с темой игры в чет и нечет рассуждения, которые дают понять, что игра интерсубъективности здесь настолько существенна, что любому, кто обладает знаниями, скрупулезностью и техническим мастерством, подпасть под

чары Реального немудрено — именно так и подпадают под них очень умные люди, тем самым как раз в и оказываясь дураках. Дом министра обыскивают пядь за пядью, пронумеровывая каждый кубический дециметр. Вещи изучаются в микроскоп, подушки протыкаются длинными иголками, используются все научные методы. Письма нет как нет. Кроме как в доме, ему быть негде, так как в любой момент оно может понадобиться министру, чтобы предъявить ею королю. С собой он его тоже не носит — чтобы убедиться в этом, было инсценировано его ограбление.

Здесь обыгрывается та соблазнительная мысль, что чем более по-полицейски ведут себя полицейские, тем меньше у них шансов что-либо найти. Им и в голову не приходит, что письмо все это время было у них прямо перед носом — висело на ленточке над камином. Похититель ограничился тем, что придал ему несколько потрепанный вид, вывернул наизнанку и поставил другую печать. Другое лицо, чрезвычайно коварное и имеющее причины министру не сочувствовать, пользуясь случаем похищает это письмо и заменяет его другим, что и кладет карьере его врага конец.

Но самое главное не в этом. Что делает эту столь малоубедительную историю такой убедительной? Ведь удивительно все-таки, что полицейские, несмотря на тщательность своих поисков, так-таки письма и не обнаружили. Чтобы объяснить это, По ссылается на интерсубъективность — человек недюжинного ума выходит за пределы того, что является мыслимым для другого и тем самым от него ускользает. Но если вы прочтете эту историю под углом зрения ее действительной ценности, то вы сразу заметите, что у нее имеется другой ключ — нечто такое, благодаря чему она и держится, что и придает ей вящую убедительность. Ведь стоит построить ее сюжет чуть-чуть иначе, и она немедленно потеряет для нас всяческий интерес.

Ключ этот — мне кажется, что вам, аналитикам, это должно бросаться в глаза, — заключается просто-напросто в тождестве символической формулы ситуации на обоих этапах развития ее сюжета. Королева полагала, что письмо в безопасности, потому что оно лежало у всех на глазах. Министр тоже оставляет его на виду, уверенный, что именно это делает его незаметным. И выигрывает он не потому, что он стратег, а потому, что он поэт, -пока не является Дюпен, который еще в большей степени поэт, чем он.

Никакая интерсубъективность здесь ничего не решает — как только реальное отмерено, как только периметр и объем его определены, нет никаких оснований предположить, что письмо может, в конечном счете, от них ускользнуть. Если же тот факт, что оно не найдено, оказывается, тем не менее, убедительным, то объясняется это лишь тем, что область значений продолжает существовать — даже в умах считающихся такими тупицами полицейских. Если полицейские все-таки не находят письмо, то происходит это не просто потому, что положено оно в местеслишком уж доступном, а в силу значения его, говорящего о том, что письмо подобной ценности, сконцентрировавшее вокруг себя всю мощь государства и готовое обернуться вознаграждениями, на которые в подобных случаях можно рассчитывать, непременно постараются скрыть самым тщательным образом. Раб, естественно, пребывает в уверенности, что господин — это господин и когда ему, господину, попадается что-то ценное, он накладывает на это лапу. И точно так же многие уверены, будто достигнув в понимании психоанализа определенного уровня, можно, положив на него по-хозяйски руку, сказать: «Вот он. Теперь он наш». Увы, значение как таковое никогда не оказывается там, где ожидают его найти.

Урок, который из нашего рассказа можно извлечь, лежит именно в этой плоскости. Только анализ символической ценности отдельных моментов этой драматической истории позволит нас обнаружить ее связность и более того — ее психологическую мотивацию.

Это не игра на сообразительность, это вообще не психологическая игра — это игра диалектическая.

23 марта 1955 года.

Дополнение

Очередная встреча: Участники семинара играют

Приближаются каникулы, погода хорошая – я вас сегодня долго не задержу.

В последний раз мы говорили с вами об интерсубъективности отношений между двумя партнерами и миражах, которые в этих отношениях возникают. В целом интерсубъективность миражом не является, но рассматривать своего ближнего и полагать, будто он думает именно то, что предполагаем мы, — грубейшее заблуждение. Из этого и следует исходить.

Границы того, что на этой итерсубъективности можно выстроить, я уже продемонстрировал вам с помощью известной игры в чет и нечет, которую я, чтобы не изобретать колесо заново, позаимствовал у Эдгара По — у нас нет оснований не верить, что рассказ об этой игре он действительно услышал из уст мальчишки, умевшего в нее выигрывать.

Игра не такая уж и трудная. Самым простым примером будет все время чередовать чет и нечет. Кто поумнее, станет делать наоборот. Но умнее всего перешагнуть в третий такт и поступать как дурак или тот, кого за дурака принимают. Другими словами, здесь все теряет значение. Я показал показал вам, таким образом, что для того, чтобы играть в эту игру разумно, нужно пытаться свести любую уловку противника на нет.

Следующий шаг — это как раз и есть фрейдовская гипотеза – состоит в допущении того, что ни в одном действии, совершенном с намерением, положиться на случай, ни малейшей случайности нет.

На доске я нарисовал вам конструкцию того, что в наши дни называют машиной. Из нее вытекает формула, которая из того, что субъект говорит наугад, следует всегда и в которой находит определенное отражение автоматизм повторения – находит постольку, поскольку он представляет собой нечто, лежащее по ту сторону принципа удовольствия, связности, тех рациональных мотивов и чувств, в которых способны мы дать себе отчет. Вначале психоанализа это потустороннее выступает как бессознательное, поскольку мы не способны его достичь, и в то же время как перенос, поскольку оно-то как раз и модулирует чувства любви и ненависти, сами по себе переносом не являющиеся — ведь перенос и есть то, благодаря чему можем мы интерпретировать тот включающий все, что субъект способен нам предъявить, язык, который вне психоанализа остается в принципе неполным и непонятым. Вот что лежащее по ту сторону принципа удовольствия собой представляет.Это то же самое, что находится по ту сторону значения. Они совпадают друг с другом.

Маннони: — Мне кажется, что Ваши попытки исключить интерсубъективность ее, несмотря ни на что, сохраняют.

Лакан: — Я не сказал бы, что я ее исключаю. Я просто беру случай, где ее можно не учитывать. Исключить ее в принципе, разумеется, невозможно.

Маннони: — Вполне возможно, что она все-таки учитывается — ведь в законе повторения, которому все мы, сами того не зная, повинуемся, заслуживают рассмотрения две стороны. Одна из них состоит в том, что в самом повторяющемся закон этот, вполне вероятно, разглядеть не удается. Так, арифметические числа можно изучать бесконечно и никакого закона повторения не найти, если мы не учитываем, например, ритмов. Если мы какие-то слова повторяем, то происходит это, может быть, потому, что определенное число созвучно бессознательной мысли. В подобный момент ни один математик не сможет найти последовательным появлениям данного числа никакого разумного объяснения, это будет лежать вне области машины.

Лакан: — Мне очень нравится то, что Вы говорите.

Маннони: — С другой стороны, если закон обнаружен, то возникает тем самым неравенство: один из противников обнаружил закон, а другой нет. Ибо закон обнаруженный больше законом не является.

Лакан: — Конечно, друг мой, — в последний раз я, для простоты, и заставил субъекта играть с машиной.Маннони: — В результате два субъекта вступают между собою в борьбу.

Лакан: — Разумеется. Но мы исходим из одного элемента. Сама возможность организовать игру субъекта с машиной достаточно поучительна. Это не означает, что машина способна найти разумное основание моего видения вещей. Я уже сказал вам, что наша личная формула может оказаться не короче песни Энеиды, но из этого еще не следует, что подобная песня откроет нам все ее значения. Найди мы какие-то рифмы или созвучия, мы были бы уверены, что перед нами пример символической действенности. Этот принадлежащий Клоду Леви-Строссу термин я использую здесь по отношению к машине. Можно ли считать, что символическая действенность обязана своим существованием человеку? Весь ход моих рассуждений ставит это предположение под сомнение. К тому же вопрос этот все равно решить не удастся, покуда мы не составим себе представление о том, каким образом произошел язык, — а до этого нам еще очень и очень далеко.

Перед лицом этой символической эффективности нам важно сегодня выявить некую символическую инерцию, субъекта — субъекта бессознательного — характеризующую.

Чтобы сделать это, я предлагаю вам сыграть в чет и нечет по определенным правилам, а результаты мы зарегистрируем. Во время каникул я их обработаю и мы посмотрим, какие выводы можно будет из них сделать.

Зависеть все будет от того, имеется ли разница между рядом чисел, выбранных умышленно, и последовательностью чисел, выбранных наугад. Присутствующему здесь математику, г-ну Риге, придется объяснить нам, что, собственно, представляет собой последовательность чисел, выбранных наугад. Вы не представляете себе, насколько это сложно. Понадобились поколения математиков, чтобы обезопасить себя со всех сторон, чтобы числа действительно оказались выбранными наугад.

Риге, вы будете записывать результаты первой партии. Давид, вы сыграете с Маннони в чет и нечет.

Маннони: — Я буду жульничать. Лакан: — Валяйте!(Давид и Маннони играют)

Маннони: — Все очень просто: каждый раз, когда я говорил наугад, я выигрывал. Когда я оставлял правило, я часто проигрывал. Правило я менял. В какой-то момент я стал следовать порядку стихов Малларме, потом воспользовался номером телефона, машины, потом следовал чередованию гласных и согласных в том, что написано на доске.

Лакан: — Сколько попыток вы сделали, пользуясь первым правилом?

Маннони: — Вот тогда я действительно выигрывал. Лакан: — Это было просто для того, чтобы вы почувствовали интерес. Теперь мне хотелось бы, чтобы каждый из вас записывал результаты — вы можете делать это совершенно спонтанно, и я думаю, что чем спонтаннее, тем лучше — представляя себе, будто играете с машиной. Только прошу вас, не делайте, как делал Маннони. Играйте наугад. Явите вашу символическую инерцию.

(Участники семинара играют и вручают листки с результатами Жаку Лакану)

Книга. Фуко Мишель — «Дискурс и истина»

«Дискурс и истина» — это небольшой цикл лекций Мишеля Фуко, а потому — не самостоятельное произведение. Хотя он и представляет собой относительно целостное и законченное обсуждение одной темы, это, скорее, фрагмент более широкой исследовательской программы, развивавшейся французским мыслителем в последние годы его жизни.

 

скачать книгу

Статья. Жижек С. «Когда простота означает странность, а психоз становится нормой»

Оригинал: http://www.lacan.com/ripley.html

Фильм Дэвида Линча «Простая история» начинается со слов, которые должны внушать зрителю доверие: «Уолт Дисней представляет — фильм Дэвида Линча». Эти слова, возможно, лучше всего иллюстрируют этический парадокс, которым характеризуется конец столетия: пересечение трансгрессии и нормы. «Уолт Дисней», марка консервативных семейных ценностей, берет под свое покровительство Дэвида Линча, который воплощает трансгрессию, вынося на всеобщее обозрение непристойный, преступный мир извращенного секса и насилия, скрывающийся за респектабельной поверхностью нашей жизни.

Сегодня все больше и больше сама культурно-экономическая машина для того, чтобы воспроизводить себя в условиях рыночной конкуренции, не только позволяет, но и прямо подталкивает к производству все более скандальных эффектов и продукции. Достаточно вспомнить недавние тенденции в визуальных искусствах: проходят те дни, когда у нас были простые статуи и вставленные в рамки картины, — теперь мы приходим к экспозиции рамок самих по себе, без картин, к выставлению мертвых коров и их экскрементов, к демонстрации видеосъемок наших внутренних органов (гастроскопия и колоноскопия), к включению запаха в экспозицию и т.д. (Такая тенденция часто приводит к комической путанице, когда произведение искусства принимают за повседневный объект или наоборот. Недавно на Потсдамер-плац, самой большой строительной площадке Берлина, согласованное движение множества гигантских подъемных кранов было представлено как перформанс, несомненно, воспринятый большинством неинформированных прохожих как часть интенсивной строительной деятельности… Я сам совершил обратную грубую ошибку во время своей поездки в Берлин: я заметил по сторонам и поверх главных улиц множество больших синих труб, как будто замысловатая паутина водопроводов, телефонных и электрических проводов и т.п. больше не скрывалась под землей, но выставлялась на публику. Я, конечно же, подумал, что это, вероятно, еще один постмодернистский перформанс, чьей целью на сей раз была демонстрация кишечника города, его скрытой внутренней машинерии, своего рода эквивалент показа на видео пульсации нашего желудка или легких. Однако оказалось, что я ошибался, когда друзья обратили мое внимание на то, что это просто стандартное обслуживание и ремонт подземной сети коммуникаций.) Здесь вновь, как и в случае с сексуальностью, извращение больше не несет в себе ничего разрушительного: шокирующие эксцессы — часть самой системы, система подкармливает их для того, чтобы воспроизводить саму себя. Вероятно, в этом состоит одно из возможных определений искусства постмодерна как противоположности модернистского искусства: в постмодернизме трансгрессивный эксцесс теряет свою скандальную ценность и полностью интегрируется в существующий рынок искусства.

Так, если ранние фильмы Линча точно также попадались в эту ловушку, то что делать с «Простой историей», основанной на настоящем случае Элвина Стрейта, старого фермера-калеки, который пересек равнины Америки на газонокосилке, чтобы посетить своего больного брата? Разве эта медленно разворачивающаяся история о стойкости не предполагает отказа от трансгрессии и поворота к наивной прямоте этики преданности? Само название фильма, несомненно, отсылает к предыдущему произведению Линча: он является простой историей по сравнению с «отклонениями» в странный преступный мир от «Головы-ластика» до «Шоссе в никуда». Однако, что, если герой последнего фильма Линча в действительности значительно более субверсивен, чем странные характеры людей из его предыдущих фильмов? Что, если в нашем постмодернистском мире, в котором радикальные этические взгляды воспринимаются как что-то несвоевременное и смехотворное, он является истинным изгоем? Здесь следует вспомнить старое прекрасное замечание Г.К. Честертона, из его эссе «В защиту детективных историй», о том, что детективная история «детективная история ставит сознание перед фактом, что в некотором смысле сама цивилизация есть наиболее поразительное отклонение и фантастическое восстание. Когда в полицейском романе детектив остается один в логове вооруженных преступников, то это бесстрашие выглядит очень глупо, но делается это, конечно, для того, чтобы показать нам, что именно агент общественного порядка является оригинальной и поэтической фигурой, тогда как грабители и разбойники — просто старые добрые консерваторы. Полицейский роман построен на том факте, что мораль есть наиболее тайный и дерзкий заговор».

Что, если, в таком случае, именно это является самым главным посланием фильма — что мораль является «наиболее тайным и дерзким заговором», что этический субъект действительно угрожает существующему порядку, в отличие от длинного ряда линчевских странных извращенцев (барон Харконнен в «Дюне», Фрэнк в «Синем бархате», Бобби Перу в «Диких сердцем»), которые в конечном счете служат его опорой? В определенном смысле контрапунктом «Простой истории» является «Талантливый мистер Рипли» Энтони Мингелла, основанный на одноименном романе Патрисии Хайсмит. В «Талантливом мистере Рипли» рассказана история Тома Рипли, бедного амбициозного молодого ньюйоркца, с которым налаживает контакт богатый магнат Герберт Гринлиф, ошибочно полагающий, что Том был в Принстоне с его сыном Дики. Дики бездельничает в Италии, и Гринлиф платит Тому за то, чтобы он поехал в Италию и вернул его сына, чтобы тот взялся за ум и занял свое законное место в семейном бизнесе. Однако в Европе Том все более и более очаровывается не только самим Дики, но и изысканной, спокойной, желанной жизнью высшего класса, которую ведет Дики. Все разговоры о гомосексуализме Тома здесь неуместны: для Тома Дики не объект его желания, но идеальный желающий субъект, «предположительно знающий (как желать)», субъект переноса. Короче говоря, Дики становится для Тома его идеальным я, фигурой его воображаемой идентификации: когда он часто бросает страстные взгляды на Дики, он таким образом раскрывает не эротическое желание заняться с ним сексом, иметь Дики, а его желание быть похожим на Дики. Итак, чтобы выйти из этого затруднительного положения, Том разрабатывает план: во время прогулки на лодке он убивает Дики, а потом, спустя некоторое время, присваивает себе его имя (assumes his identity). Действуя от имени Дики, он организует дела таким образом, чтобы после «официальной» смерти Дики унаследовать его богатство. Когда все это выполнено, фальшивый «Дики» исчезает, кончая жизнь самоубийством (в письме он завещает все Тому). В это время вновь появляется Том, успешно ускользнув от недоверчивых следователей и даже получив благодарность от родителей Дики, а затем он покидает Италию и едет в Грецию.

Хотя роман написан в середине пятидесятых, можно утверждать, что Хайсмит предвещает сегодняшнее терапевтическое переписывание этики в «Рекомендациях», которым не стоит слепо следовать. «Вы не должны совершать прелюбодеяние, за исключением тех случаев, когда оно эмоционально оправдано и служит цели вашей глубинной самореализации…» Или: «вы не должны разводиться, за исключением тех случаев, когда ваш брак фактически терпит неудачу, когда его переживают как невыносимое эмоциональное бремя, которое фрустрирует вашу жизнь», — короче говоря, за исключением тех случаев, когда продолжение отношений имело бы смысл (так как едва ли кто-нибудь разводится, когда его брак в полном расцвете). Неудивительно, что сегодня люди предпочитают Далай-ламу Папе. Даже те, кто почитают моральную позицию Папы, обычно оговаривают то, что папа остается, тем не менее, безнадежно старомодным, средневековым, связанным старыми догмами, не отвечающим требованиям новых времен. Как можно сегодня игнорировать проблемы контрацепции, разводов, абортов? Разве они не являются сегодня фактами нашей жизни? Как папа может отрицать право на аборт даже для той монахини, которая забеременела в результате изнасилования, как папа относился к случаям изнасилования монахинь во время войны в Боснии? Разве не ясно, что даже тот, кто принципиально выступает против абортов, в таком чрезвычайном случае должен поступиться принципами и согласиться на компромисс? То, с чем мы сейчас столкнулись, является образцовым примером сегодняшней идеологии «реализма»: мы живем в эру конца больших идеологических проектов, давайте же будем реалистами, давайте отбросим незрелые утопические иллюзии — нет больше мечты о государстве всеобщего благоденствия, нужно согласиться с глобальным рынком… Теперь понятно, почему Далай-лама гораздо более подходит нашему терпимому постмодернистскому времени. Он демонстрирует перед нами добрый спиритуализм без каких-либо определенных обязательств. Всякий, даже наиболее декадентская голливудская звезда, может следовать за ним, одновременно продолжая сорить деньгами и ведя беспорядочный образ жизни.

Рипли просто символизирует последний шаг в этом переписывании: вы не должны убивать за исключением тех случаев, когда действительно нет никакого иного способа достичь своего счастья. Или, как выразилась в интервью сама Хайсмит: «Его можно назвать психотиком, но я бы не сказала, что он безумец, поскольку его действия рациональны. … Я скорее рассматриваю его как цивилизованного человека, который убивает, когда он должен убивать». Рипли, таким образом, вовсе не разновидность «американского психоза»: его преступные действия — вовсе не лихорадочные passages a l’acte, вспышки насилия, в которых он выпускает энергию, выходу которой препятствует фрустрированная повседневная жизнь яппи. Его преступления результат простых прагматических рассуждений: ему необходимо достичь своей цели, богатой жизни в первоклассных предместьях Парижа. Настораживает в нем нехватка элементарного этического смысла: в повседневной жизни он обычно дружелюбен и деликатен (хотя с некоторой холодностью), а когда он совершает убийство, то делает это с сожалением, быстро, по возможности безболезненно, как будто выполняя неприятную, но необходимую задачу. Он — крайний психотик, лучший пример того, что имел в виду Лакан, когда он говорил, что норма есть специфическая форма психоза, травматически не пойманная в символическую паутину, сохраняющая «свободу» от символического порядка.

Однако загадка хайсмитовского Рипли превосходит стандартный американский идеологический мотив о способности индивида радикально «переоткрыть» себя, стереть следы прошлого и полностью принять новую идентичность, он превосходит постмодернистское «многообразное я». В этом состоит полный провал фильма по отношению к роману: фильм делает из Рипли новую версию американского героя, который вновь создает свою идентичность грязным способом. Вот лучшая иллюстрация того, что теряется в фильме по сравнению с романом: в фильме у Рипли есть проявления совести, в то время как в романе об угрызениях совести не может быть и речи. Вот почему, приписав Рипли открыто гомосексуальными желаниями, фильм упускает главное. Мингелла полагает, что в пятидесятые Хайсмит должна была быть более осмотрительна, чтобы ее героя приняла широкая публика, тогда как сегодня мы можем говорить более откровенно. Однако холодность Рипли не является поверхностным эффектом его гомосексуальной позиции, скорее все несколько иначе. Из одного более позднего романа о Рипли мы узнаем, что он со своей женой Элоизой один раз в неделю занимается любовью, как будто выполняя регулярный ритуал. Никакой страсти в этом нет, Том подобен Адаму в раю до грехопадения, когда, согласно Августину Блаженному, он и Ева занимались сексом, но занимались им, как простой инструментальной задачей, подобной сеянию семян на поле. Единственный способ правильного прочтения Рипли состоит, таким образом, в том, чтобы понять его как ангела, живущего во вселенной, которая предшествует Закону и его трансгрессии (грех).

В одной из более поздних новелл о Рипли герой видит двух мух на кухонном столе и, присмотревшись получше и увидев, что они совокупляются, с отвращением давит их. Эта небольшая деталь очень важна — у Мингеллы Рипли никогда не сделал бы ничего подобного: у Хайсмит Рипли стоит на пути отделения от реальности тела, отвращения к Реальному жизни, его циклу рождения и распада. Мэрджи, подруга Дики, дает адекватную характеристику Рипли: «Все в порядке, он не может быть нормальным. Он просто ничто, а это еще хуже. Он ненормален настолько, что у него не может быть сексуальной жизни». Постольку поскольку холодностью характеризуется радикальная позиция лесбиянки, есть соблазн утверждать, что парадокс Рипли состоит в том, что является скорее лесбийским мужчиной (a male lesbian), чем скрытым гомосексуалистом. Эта отстраненная холодность, которая сохраняется несмотря на смену идентичностей, так или иначе утеряна в фильме. Настоящая загадка Рипли в том, почему он сохраняет эту трепетную холодность, оставаясь психотически свободным ото всех человеческих страстей и привязанностей, даже после того, как он достиг своей цели и воскресил себя в облике арт-дилера, живущего в богатом пригороде Парижа.

Возможно, оппозиция «простого» героя Линча и «нормального» Рипли у Хайсмит определяет крайние координаты сегодняшнего позднекапиталистического этического опыта — странное искажение, в котором Рипли сверхъестественно «нормален», а «простой» человек сверхъестественно странен и даже извращен. Как, в таком случае, нам выйти из этого тупика? Оба героя имеют общую безжалостную верность в преследовании своей цели, так что, кажется, выход из положения состоит в отказе от этой общей черты и мольбы о более «теплой», сострадательной гуманности, готовой пойти на компромиссы. Разве, однако, такая «мягкая» (короче: беспринципная) «гуманность» не является сегодня господствующей формой субъективности, так что эти два фильма просто показали две ее крайности?

В конце двадцатых Сталин определил фигуру большевика как единство российского страстного упорства и американской изобретательности 1. Возможно, по аналогии следует утверждать, что выход обнаружится в невозможном синтезе этих двух героев, в фигуре линчевского «простого» человека, который преследует свои цели с искусной изобретательностью Тома Рипли.