Жижек

Статья. Славой Жижек «Прибавочная стоимость и избыточное наслаждение»

Вот различие между Марксом и Лаканом: в то время как в марксизме преобладает представление об идеологии как таком видении, которое за частным упускает общее в общественных отношениях, то, по Лакану, идеология означает общую установку на стирание следов своей собственной непоследовательности и противоречивости. Это различие можно сопоставить и с различным пониманием фетиша в марксизме и фрейдизме: в то время как с марксистской точки зрения фетиш скрывает действительные общественные отношения, то Фрейд полагал, что фетиш скрывает нехватку («кастрацию»), вокруг которой и артикулируется символическая система.

В той мере в какой Реальное понимается как «вечное возвращение на одно и то же место», мы вправе указать и на еще одно, не менее важное различие между марксистской и лакановской теориями. Для марксизма характерно представление об идеологическом процессе как таком, который par excellence состоит в «ложном» увековечении и/или универсализации: суть его в том, что некая форма, возникшая в результате конкретных исторических обстоятельств, выдается за вечное и неизменное условие человеческого существования. Например, интерес того ли иного класса выдается за всеобщий интерес человечества — и целью марксистской «критики идеологии» выступает разоблачение этой ложной всеобщности, обнаружение за «человеком вообще» — буржуазного индивида, за всеобщими правами человека — той или иной формы капиталистической эксплуатации, за «атомарной семьей» как всемирно-исторической сущностью -исторически определенной и ограниченной формы семейно-родственных отношений.

56 Часть I. Симптом

С точки же зрения Лакана, главной «уловкой» идеологии является процедура, противоположная увековечению, — мгновенная историзация. Рассмотрим общее место критики психоанализа со стороны опирающегося на марксистскую традицию феминизма. Критика эта исходит из того, что, настаивая на решающей роли Эдипова комплекса и семейного треугольника, психоанализ принимает исторически преходящую форму патриархальной семьи за признак, характеризующий человеческое существование как таковое. Но разве это усилие по историзации семейного треугольника само не оказывается попыткой уклониться от «непроницаемого ядра», обнаруживающегося в «патриархальной семье», то есть от Реального измерения Закона, от этого фундамента кастрации? Иными словами, если мгновенная универсализация призвана создать квазиуниверсальный Образ, чья функция — скрывать от нас его зависимость от социальных и символических процессов, то мгновенная историзация скрывает от нас ядро Реального, каждый раз проявляющееся в процессах историзации/символизации.

Все это в равной степени справедливо и относительно феномена, который наиболее точно характеризует «отталкивающий» облик цивилизации XX века, — концентрационных лагерей.

Любые попытки связать этот феномен с конкретным образом (холокост, ГУЛаг…), свести его к конкретному общественному устройству (фашизм, сталинизм…) — что это, как не различные способы уклониться от того факта, что здесь мы имеем дело с «Реальным» нашей цивилизации, которое проявляется как травматическая сущность в любой общественной системе? (Не нужно забывать, что концлагеря были изобретены в «либеральной» Англии еще во времена войны с бурами, что в США во время второй мировой войны в концлагеря были заключены американцы японского происхождения, и т. п.)

Таким образом, можно утверждать, что марксизм оказался непоследователен в отношении прибавочного, избыточного объекта (surplus-object) — остатка Реального, ускользающего от символизации. Это тем более удивительно, если вспомнить, что свое понятие избыточного наслаждения (surplus-enjoyment) Лакан разработал на основании марксистского понятия прибавочной стоимости (surplus-value). Доказательством того, что Марксова теория прибавочной стоимости и в самом деле предвосхищает понятие лакановского «objet petit а» как воплощения избыточного наслаждения, служит, к примеру, решительное определение Маркса, приводимое им в третьем томе «Капитала» — определение логико-исторического предела капитализма: «Настоящий предел капиталистического производства — это сам капитал…».

Определение это может толковаться двояко. Прежде всего, широко распространенный эволюционистский подход трактует его — в соответствии со злополучной парадигмой диалектического отношения производи-Глава 1. Как Маркс изобрел симптом 57

тельных сил и производственных отношений — как диалектическое отношение «формы» и «содержания». Эта парадигма слепо следует метафоре змеи, время от времени сбрасывающей кожу: считается, что главным двигателем общественного развития — его спонтанной, естественной константой — является непрестанный рост производительных сил (понимаемый обычно как технический прогресс); за этим «спонтанным» ростом с большим или меньшим отставанием следует и развитие производственных отношений — косных и несамостоятельных. Период более или менее полного соответствия производительных сил производственным отношениям сменяется периодом, когда, развившись, эти силы вырастают из своих «социальных одежд», из рамок данных отношений. Теперь эти рамки препятствуют их дальнейшему прогрессу, и тогда социальная революция разрушает старые производственные отношения и замещает их новыми, соответствующими новой стадии развития производительных сил.

Если определение капитала как собственного предела понимается с этой точки зрения, то отсюда следует, что капиталистические производственные отношения, в прошлом сделавшие возможным быстрое развитие производительных сил, с некоторого времени стали препятствием их дальнейшего прогресса: силы эти переросли свои рамки и теперь им должны соответствовать новые общественные отношения.

Для самого Маркса, конечно, ответ на этот вопрос был не так прост. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить, как он трактует в «Капитале» отношения между формальными и действительными предпосылками капиталистического процесса производства: формальные предпосылки предшествуют действительным; то есть сперва капитал использует процесс производства в том виде, в котором он его находит (ремесленное производство и т. п.), и только потом постепенно трансформирует производительные силы, пока они не придут в соответствие с капиталистическими производственными отношениями. В отличие от упомянутого все упрощающего подхода, по Марксу, именно форма производственных отношений вызывает развитие производительных сил, т. е. своего «содержания».

Для того чтобы раз и навсегда отказаться от упрощенного прогрессистского понимания формулы «пределом капитала является сам капитал», достаточно задать вполне простой и ясный вопрос: а когда, собственно, капиталистические производственные отношения становятся преградой дальнейшему развитию производительных сил? Или, если сформулировать тот же вопрос иначе: когда можно говорить о соответствии производительных сил и производственных отношений при капиталистическом способе производства? Трезвый анализ может дать только один ответ -никогда.

Именно этим капитализм и отличается от предшествующих способов производства: допустим, что периоды «спокойствия», когда процесс об-58 Часть I. Симптом

щественного производства протекает плавно и равномерно, действительно сменяются периодами потрясений, когда противоречия между производительными силами и производственными отношениями усугубляют друг друга. Но дело в том, что это противоречие, эта дисгармония между силами и отношениями входит в само понятие капитализма (в форме противоречия между общественным характером производства и индивидуальным, частным характером присвоения). Именно это внутреннее противоречие вынуждает капитализм непрерывно расширять процесс производства — постоянно развивать собственные условия производства, в отличие от предшествующих экономических формаций, где — по крайней мере в «нормальном» состоянии — (вос)производство протекает равномерно.

Вот почему определение капитала как собственного предела не следует понимать с позиций эволюционизма — так, как будто в определенный момент рамки производственных отношений начинают препятствовать прогрессу производительных сил. Дело заключается в том, что как раз этот внутренний предел, это «внутреннее противоречие» вынуждает капитализм к непрестанному развитию. «Нормальное» состояние капитализма — это непрерывная революционизация собственных условий существования. Капитализм изначально подвержен «разложению», он всегда уже несет на себе родимые пятна противоречия, дисгармонии, имманентного дисбаланса. Именно поэтому он изменяется, непрестанно развивается; постоянное развитие — это, по-видимому, единственный способ разрешить его фундаментальный, конститутивный дисбаланс, его «противоречие». Его предел выступает, следовательно, не столько препятствием, сколько движущей силой его развития. Таков парадокс, свойственный капитализму, его последняя надежда: капитализм оказался способен превратить свой предел — не что иное, как свою слабость, — в источник своей силы: чем больше он «разлагается», чем глубже становятся его внутренние противоречия, тем больше он вынужден революционизироваться ради выживания.

Именно этот парадокс определяет и избыточное наслаждение: это не просто прибавка, которая присовокупляется к некоему «нормальному», основному наслаждению, напротив, наслаждение как таковое и возникает из этой избыточности, поскольку наслаждение и конституировано как некий «эксцесс». Отказавшись от избытка, мы теряем и само наслаждение, точно так же, как капитализм, способный выжить, только беспрестанно революционизируя свои материальные условия, прекратит свое существование, «оставшись прежним», достигнув внутреннего баланса. Между прибавочной стоимостью — «мотивом», приводящим в движение капиталистический процесс производства, — и избыточным наслаждением,

объектно-ориентированным желанием, существуют, следовательно, отношения гомологии. Разве эта парадоксальная топология движения ка-Глава 1. Как Маркс изобрел симптом 59

питала, эта основополагающая преграда, преодолеваемая и заново задаваемая с лихорадочной активностью, эта избыточная сила как форма проявления фундаментального бессилия, этот непосредственный переход от одного к другому, это совпадение предела и эксцесса, нехватки и избытка — и не есть то, что характеризует лакановский objet petit a, — остаток, воплощающий фундаментальную, конститутивную нехватку?

Маркс, конечно, «прекрасно сознавал это, однако…» Однако принципиальные выводы, изложенные им в предисловии к «Критике политической экономии» звучат так, как будто он не сознает этого: Маркс описывает переход от капитализма к социализму, пользуясь вульгарными понятиями упомянутой эволюционистской диалектики производительных сил и производственных отношений. Когда производительные силы достигают определенного уровня развития, капиталистические отношения становятся препятствием их дальнейшему прогрессу; эта дисгармония свидетельствует о неизбежности социалистической революции, которая снова приведет их в соответствие, создаст производственные отношения, которые позволят ускорить развитие производительных сил, которое и является самодостаточной целью исторического процесса.

Трудно не заметить, что в этих выводах Маркс игнорирует парадокс избыточного наслаждения. Ироническая месть истории за это упущение состоит в том, что и в самом деле было создано общество, которое, как представляется, вполне соответствует этой вульгарной эволюционистской диалектике сил и отношений: «реальный социализм», общество, которое считает себя построенным по марксистским законам. Но разве не стало сегодня уже общим местом то утверждение, что хотя «реальный социализм» и позволил осуществить быструю индустриализацию, но, когда производительные силы достигли определенного уровня развития (обозначаемого обычно расплывчатым понятием «постиндустриальное общество»), общественные отношения реального социализма сделали невозможным их дальнейшее развитие?

Статья. Славой Жижек «Тарковский через Маркса «

Как же в таком случае соотносятся жертвоприношение и Вещь? Ключом к разгадке этой связи может служить название эссе Клода Лефорта «Промежуточное тело» («The Interposed Corps») о романе Джорджа Оруэлла «1984»[11]. Лефорт анализирует известный эпизод, когда Уинстон Смит подвергается пытке крысами, рассуждая, почему крысы столь непереносимы для бедняги Уинстона. Все дело в том, что они совершенно очевидно являются фантазматическим дублером самого Уинстона (в детстве Уинстон, подобно крысе, рылся в мусорных бачках и на помойках, отыскивая еду). И когда он в отчаянии кричит: «Не делайте этого со мной, сделайте с Джулией!», он ставит тело другого человека между собой и своей фантазматической сущностью, спасаясь тем самым от травматической Вещи (Ding)… В этом и заключается изначальный смысл принесения жертвы: поместить некий объект между собой и Вещью. Жертвоприношение — это уловка, дающая нам возможность сохранить минимальную дистанцию по отношению к Вещи. Отсюда становится понятно, почему мотив Ид (Оно)-Машины связан с мотивом принесения жертвы: поскольку образцовым примером этой Вещи предстает Ид-Машина, которая непосредственно материализует наши желания, постольку конечная цель жертвоприношения парадоксальным образом состоит именно в том, чтобы воспрепятствовать осуществлению наших желаний… Иначе говоря, цель жертвенного поступка — НЕ ДОПУСТИТЬ нас приблизиться к Вещи, но сохранять и гарантировать определенную дистанцию по отношению к ней, — в этом смысле понятие жертвы в своей основе является идеологическим. Идеология — это изложение того «почему дела идут не так», она объективизирует первородную утрату/невозможность, т. е. идеология переводит сущностную невозможность во внешнее препятствие, которое в принципе может быть преодолено (в отличие от положения классического марксизма, согласно которому идеология «увековечивает» и «абсолютизирует» часть исторических препятствий). Таким образом, определяющим моментом в идеологии является не только достижение образа полного единства, но, помимо того, и детальная разработка обстаятельств препятствующих его достижению (будь то евреи, классовые враги или дьявол). Идеология приводит в движение нашу социальную активность, порождая иллюзию, что, как только мы избавимся от них (евреев, классовых врагов…), все наладится. Исходя из этого можно оценить идейно-критический заряд романов Кафки «Процесс» или «Замок». Стандартная идеологическая методика переводит сущностную невозможность во внешнее препятствие или запрет (например, фашистская мечта о гармоничном общественном устройстве не является по сути ложной: мечта станет реальностью, стоит только уничтожить евреев, готовящих заговор; или, в сексуальном плане, я буду способен полностью насладиться, только преступив родительский запрет). Кафка разворачивает то же самое действие в ПРОТИВОПОЛОЖНОМ направлении, т. е. переводит внешнее препятствие/запрет в сущностную невозможность, иначе говоря, достижение Кафки состоит именно в том, что нормативный идейно-критический взгляд обнаруживает свою идеологическую ограниченность и намерение ввести в обман и заблуждение, т. е. в возвышении (государственной бюрократии как) определенного социального института, мешающего нам, конкретным личностям, стать свободными в метафизических пределах, которые невозможно преодолеть. То, что присуще кинематографическому материализму Тарковского, это очевидное физическое воздействие текстуры его фильмов; эта текстура передает состояние Gtlassenheit, умиротворенной свободы, которая устраняет саму необходимость какого-либо поиска.

Фильмы Тарковского наполнены мощной гравитационной силой Земли, которая как бы оказывает воздействие на само время, вызывая эффект временного анаморфоза, удлиняя протяженность времени сверх тех пределов, которые необходимы для динамики киноповествования (здесь слово «Земля» заключает в себе тот всеобъемлющий смысл, каким его наделил поздний Хайдеггер). Возможно, Тарковский наиболее ярко воплощает то, что Делез назвал образом времени (time-image), заменившим образ развития действия (movement-image). Это время Реального существует не как символическое время пространства киноповествования (the diegetic space) или время реальности нашего (зрительского) просмотра фильма, но как промежуточная сфера, визуальным эквивалентом которого можно считать цветовые пятна, «обозначающие» желтое небо у позднего Ван Гога или воду и траву у Мунка. Подобная необычная «тяжеловесность» не имеет отношения ни к прямой материальности красочных пятен, ни к материальности изображаемых объектов, она имеет касательство к некой промежуточной переходной сфере, которую Шеллинг обозначил как geistige Koerperlichkeit, духовную телесность (вещественность). С точки зрения Лакана, эта «духовная телесность» легко определяема как материализованное jouissance, «наслаждение, облеченное в плоть». Такое бездейственное настойчивое утверждение времени как Реального, которое у Тарковского предстает в известных эпизодах пятиминутного медленного слежения или в панорамных съемках, особенно интересно для материалистического истолкования; без этой инертной текстуры режиссер был бы еще одним русским религиозным обскурантом. Как известно, в нашей общепринятой идеологической традиции приближение к душе понимается как вознесение, освобождение от веса, от гравитационной силы, притягивающей нас к земле, как освобождение от оков материальной инерции и переход в «свободное плавание». В отличие от этого в мире Тарковского мы попадаем в духовное измерение через сильный прямой физический контакт с влажной тяжестью земли (или затхлой воды); самое глубокое духовное переживание субъект испытывает, когда лежит на земле или бредет по зацветшей воде. Герои Тарковского молятся не стоя на коленях и обращая взгляд к небесам, а напряженно вслушиваясь в бесшумную пульсацию влажной земли…

Отсюда можно понять, почему роман Лема так привлек Тарковского: планета Солярис как бы стала предельным воплощением представления режиссера о тяжелом влажном веществе (земле), которая вовсе не являла собой противоположность духовному началу, а была настоящим медиумом, гигантских размеров «материальной Вещью, которая мыслит», прямо воплощая непосредственную гармонию материи и духа. Сходным образом режиссер смещает традиционное представление об области сновидений, погружении в мир грез: в его произведениях субъект грезит не тогда, когда теряет контакт с чувственной материальной реальностью вокруг себя, а, наоборот, когда он освобождается от рационального контроля и вступает в напряженные взаимоотношения с материальной реальностью; типичное поведение героя Тарковского на пороге сна — наблюдение за чем-либо, когда полностью концентрируются все его чувства, затем вдруг как будто происходит магическое превращение, и его самый напряженный контакт с материальной реальностью переходит в призрачный пейзаж[12]. Таким образом, можно констатировать, что Тарковский, возможно, был единственным в истории кино, кто пытался выразить киноязыком идеи материалистической теологии, глубоко духовную позицию, черпающую силы в полном отказе от рационального контроля и погружении в материальную реальность. Для того чтобы должным образом охарактеризовать эту особенность, следует рассматривать ее, исходя из анализа капиталистических движущих сил, проведенного Марксом. С одной стороны, капитализм приводит к радикальной секуляризации общественной жизни, что беспощадно разрушает ауру таких понятий, как знатность, святость, честь и т. д.: «Буржуазия, повсюду, где она достигла господства, разрушила все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Безжалостно разорвала она пестрые феодальные путы, привязывавшие человека к его «естественным повелителям», и не оставила между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного «чистогана». В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности. Она превратила личное достоинство человека в меновую стоимость и поставила на место бесчисленных пожалованных и благоприобретенных свобод одну бессовестную свободу торговли. Словом, эксплуатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями, она заменила эксплуатацией открытой, бесстыдной, прямой, черствой»[13]. Однако основное предостережение из «критики политической экономии», высказанное зрелым Марксом через много лет после написания «Манифеста», таково: подобное сведение всех священных химер к жестокой экономической реальности порождает их призрачность. Когда Маркс описывает неистовое самовозрастающее обращение капитала, солипсический курс самооплодотворения которого достиг своего апогея в современных метавозвратных спекуляциях, было бы чрезмерным упрощением утверждать, что призрак этого саморождающегося чудовища, которое продолжает свой путь, не считаясь ни с какими человеческими и экологическими тревогами, всего лишь идеологическая абстракция.

Никогда не следует забывать, что за этой абстракцией присутствуют реальные люди и природные объекты, на которых базируются производственные силы и ресурсы капиталистического оборота и которыми они, подобно гигантскому паразиту, питаются. Проблема в том, что это является «абстракцией» не только в нашем (финансовых спекулянтов) неправильном восприятии социальной действительности, но что это «реальное» в определенном смысле обусловливает структуру подлинных материальных общественных процессов: судьба всех слоев населения, а иногда и целых стран может быть определена «солипсической» спекулятивной игрой капитала, который стремится достичь прибылей в блаженном безразличии к тому, как его действия повлияют на социальную действительность. Здесь мы сталкиваемся с тем, что Лакан рассматривал как различие между реальностью и Реальным: реальность — это социальная действительность современных людей, вовлеченных во взаимодействие и производственные процессы, тогда как Реальное — это неумолимая, «абстрактная», призрачная логика капитала, которая определяет положение дел в социальной действительности. Разве в наше время это положение не находит все большего подтверждения, чем когда-либо? Разве феномен, который обычно принято называть «виртуальным капитализмом» (будущие сделки и сходные абстрактные финансовые спекуляции), не свидетельствует о власти «реальной абстракции» еще более радикальной, чем во времена Маркса? Такая материальная призрачность капитала позволяет нам постичь логику спиритуализма Тарковского, т. е. то, как его возвращение к духовным ценностям чисто диалектическим способом одновременно становится возвращением к сильной материальной инерции Земли. Продолжая тот же ряд, необходимо вспомнить стандартную марксистскую методику нахождения частного содержания за внешним видом какой-либо идеологической универсалии с ее диалектической противоположностью. Возьмем классический пример прав человека. Марксистское симптоматическое толкование можно убедительно продемонстрировать частным содержанием, которое раскрывает специфически буржуазный идеологический подход к понятию прав человека: «универсальные права человека — это в действительности права белых мужчин — частных собственников совершать свободный обмен на рынке, эксплуатировать работников и женщин, а также проявлять политическую власть…» Подобное отождествление частного содержания, которое гегемонизирует универсальную форму, по сути представляет только половину сказанного, другая же половина, более важная, подразумевает ответ на гораздо более сложный дополнительный вопрос о крайней необходимости подлинной формы универсальности: как, в каких особых исторических условиях абстрактная универсальность становится «фактом (общественной) жизни»?

В этом и заключается главное в Марксовом анализе «товарного фетишизма»: в обществе, где преобладает товарный обмен, индивидуумы в повседневной жизни связаны между собой, а также с окружающими предметами как с частью овеществленных абстрактных универсальных понятий. Я сам, мое конкретное социальное или культурное окружение, воспринимается как часть, а что в конечном счете меня определяет, так это «абстрактная» универсальная способность мыслить и/или работать. Или, всякий объект, который может удовлетворить мое желание, воспринимается как часть, поскольку мое желание понимается как некая «абстрактная» формальная способность, индифферентная по отношению к массе частных объектов, которые могли бы — но никогда полностью — удовлетворить его. Или возьмем в качестве примера «профессию». Современное понятие профессии предполагает, что я воспринимаю себя как личность, которая не сразу «обретает» свою социальную роль: кем я стану, зависит от взаимодействия между частью социальных обстоятельств и моим свободным выбором. В этом смысле современный человек имеет профессию электрика, преподавателя или официанта, тогда как бессмысленно утверждать, что средневековый крепостной был по профессии крестьянином. Ключевым здесь является то, что в некоторых определенных социальных условиях (товарного обмена и глобальной рыночной экономики) «абстракция» становится непосредственным признаком современной общественной жизни, способом, по которому конкретные люди строят свое поведение и соотносятся со своей судьбой и своей социальной средой. Маркс разделяет здесь взгляды Гегеля на то, что универсальность становится «сама по себе» («for itself»), только когда люди более не идентифицируют полностью сущность своего бытия со своим частным социальным положением, когда они ощущают себя «вытесненными» («out of joint»). Конкретное, реальное существование универсальности — это человек, не имеющий собственного места в глобальной системе; в данной социальной структуре универсальность становится «сама по себе» только в тех индивидуумах, которым недостает места в ней. Форма появления некой абстрактной универсальности, ее вхождения в современную жизнь есть, таким образом, яростный порыв разрушения предшествующего согласованного равновесия. В этом смысле капитализм со своей исключительной утилитарностью и бездуховностью символизирует господство абстрактной универсальности. Получить представление о скрытой правде этой власти абстрактной универсальности мы можем при взгляде на ее материальные остатки, на кладбища устаревших или отработанных технических предметов: нагромождения старых автомобилей и компьютеров, знаменитый самолет, «занявший место» в пустыне Мохаве… Эти постоянно увеличивающиеся груды неподвижного, бездействующего «материала», который привлекает наше внимание своим бесполезным, инертным присутствием, можно воспринимать как замерший капиталистический стимул.

Вернемся теперь к Тарковскому, к замечательному фильму «Сталкер», который превосходит его остальные картины прямым физическим воздействием своей текстуры: материальный фон (который Т. С. Элиот назвал бы предметным коррелятом — the objective correlative) процесса метафизического поиска, пейзаж Зоны, представляет собой постиндустриальную пустыню с лесной растительностью, обволакивающей заброшенные заводы, бетонными туннелями и железнодорожными путями, покрытыми стоячей водой, зарослями, где обитают бродячие кошки и собаки. Природа и индустриальная цивилизация снова сосуществуют, но в состоянии общего распада; разлагающаяся цивилизация подвергается переделке, но не идеализированной, гармоничной природой, а природой, которая сама пребывает в состоянии распада. Излюбленный пейзаж Тарковского — влажная земля, река или непроточный пруд — захламлен отходами человеческой деятельности (разрушившиеся бетонные блоки, ржавые металлические конструкции). Необычны лица героев фильма, особенно Сталкера: на загрубевшей коже мелкие ранки, темные и светлые пятна и другие нездоровые признаки, словно эти люди подверглись воздействию какого-то химического или радиоактивного вещества, но они излучают врожденную наивную доброту и надежду. Итак, при анализе содержания фильмов Тарковского мы столкнулись со сложной дилеммой: существует ли расхождение между идейным замыслом режиссера (привнести смысл, породить новую духовность посредством акта бессмысленного жертвования) и его кинематографическим материализмом? Обеспечивает ли кинематографический материализм Тарковского «предметный коррелят» к показу духовных исканий и жертвования? Или же он скрытно подрывает киноповествование? Конечно же, существуют убедительные аргументы в подтверждение первого положения: давняя обскурантская, спиритуалистическая традиция восходит к образу Йоды в фильме Лукаса «Империя наносит ответный удар» — мудрого карлика, обитающего в темном болоте; погибающая в запустении природа постулируется как «предметный коррелят» духовной мудрости; мудрый человек принимает природу как движение вперед, он отвергает всякую попытку насильственного вмешательства в природу и ее эксплуатацию, всякое насаждение в ней искусственного порядка.

С другой стороны, что произойдет, если мы истолкуем кинематографический материализм Тарковского иначе, если интерпретируем предложенное им жертвенное деяние как самое элементарное идеологическое действие, как отчаянный способ побороть бессмысленность бытия его же методами, т. е. привнесением смысла, преодолением невыносимой Непохожести бессмысленной космической вероятности через деяние, которое само по себе чрезвычайно бессмысленно? Эта дилемма проявляется в том, как двояко Тарковский использовал естественные звуки природной среды — их статус онтологически неопределенный, они как бы приглушенная часть «спонтанной» текстуры не-воображаемых (non-intentional) природных звуков и при этом уже так или иначе «музыкальны», демонстрируя глубочайшую духовно структурированную первооснову. Кажется, что сама природа чудесным образом начинает говорить, неясная и хаотичная симфония ее шепота переходит в совершенную музыку. Эти волшебные моменты, когда сама природа как бы совпадает с искусством, конечно же, поддаются обскурантскому истолкованию (мистическое искусство духа, различимое в самой природе), но могут быть истолкованы и в противоположном, материалистическом смысле (происхождение смысла из природной случайности).

Статья. С. Жижек «Фальсификация жертвоприношения»

 В другом научно-фантастическом фильме Тарковского, «Сталкере», предстает иной вариант Вещи — пустота запретной Зоны. В какой-то неблагополучной стране имеется территория, названная Зоной; 20 лет назад туда вторгся таинственный летающий объект (метеорит, корабль пришельцев из космоса…), сохранились следы его пребывания. Известно, что люди пропадают в этой смертоносной местности, которая огорожена и охраняется военными. Сталкеры, отчаянные смельчаки, за определенную плату тайком водят любопытных в Зону, в том числе и далеко вглубь, к чудодейственной комнате, где якобы исполняются самые заветные желания. В фильме и рассказывается история такого сталкера, обычного человека, у которого жена и калека-дочь, обладающая телекинетическими способностями. На этот раз он ведет в Зону двух интеллектуалов — Писателя и Ученого. Когда те, наконец, добираются до чудодейственной комнаты, они не используют предоставившейся им возможности загадать желание, потому что не верят в таинственные силы. А робкое пожелание Сталкера, чтобы состояние его больной дочери улучшилось, похоже, находит отклик.
Как и в случае с «Солярисом», фильм Тарковского не совпадает с исходным литературным произведением, послужившим для него основой. В повести братьев Стругацких «Пикник на обочине» Зоны (а их шесть) — следы «придорожного пикника», мусор, оставленный космическими пришельцами, которые побывали на нашей планете и быстро покинули ее, поскольку она не вызвала у них интереса. Сталкеры же — люди авантюрного склада, которые далеки от мучительных духовных исканий и просто занимаются сбором «космического мусора» — странных предметов, которые можно использовать и продать. В этом они похожи на арабов, устраивавших для богатых западных людей посещение Другой Вещи — пирамид; высказывалось же в научно-популярной литературе предположение, что пирамиды — это следы пребывания на Земле инопланетян. Таким образом, Зона — это не чисто мысленное фантазматическое пространство, в котором сталкиваешься с правдой о самом себе (или на которое она проецируется), но (как Солярис в романе Лема) материальное присутствие, Реальное абсолютного Другого, которое несовместимо с правилами и законами нашего мира. (По этой причине, когда в конце повести герой оказывается перед золотым шаром, исполняющим желания (в фильме это чудодейственная комната), он испытывает своего рода духовное перерождение.
Происходящее с ним очень близко к тому, что Лакан называет «субъективной недостаточностью» («subjective destitution»), когда вдруг осознается полная бессмысленность наших социальных связей, теряется связь с самой нашей реальностью, внезапно утрачивается способность понимать других людей, действительность предстает беспорядочным набором форм и звуков, и тогда мы более не способны сформулировать свое желание.) В «Сталкере», так же как и в «Солярисе», Тарковский прибегает к «идеалистической мистификации», он избегает столкновения коренной непохожести бессмысленной Вещи, обращая/ретранслируя встречу с Вещью во «внутреннее путешествие» человека к истине. Несовместимость между нашим и внеземным миром выражена уже в названии повести: находящиеся в Зоне странные предметы, которые возбуждают любопытство людей, вполне вероятно, являются лишь сором, отбросами, оставленными инопланетянами после краткого пребывания на Земле, вроде того мусора, что оставляют некоторые группы лиц после пикника в лесу поблизости от шоссе…
Показанный Тарковским пейзаж (разлагающиеся отходы человеческой цивилизации, выброшенные за ненадобностью) в повести описан именно так, каким его предположительно видели прибывшие инопланетяне; что нам кажется чудом, встречей с удивительным миром, который выше нашего понимания, на самом деле всего лишь обычный мусор, оставленный пришельцами из космоса. Для граждан распавшегося Советского Союза слово «зона» вызывает пять (по крайней мере) ассоциаций — Зона как: 1) ГУЛаг, т. е. огороженная лагерная территория для заключенных; 2) зараженная территория, ставшая необитаемой в результате технологической (биохимической, ядерной) катастрофы, например Чернобыль; 3) заповедная территория, где живет номенклатура; 4) чужая территория, на которую допуск запрещен (например, Западный Берлин в центре ГДР); 5) место падения метеорита (Тунгуска в Сибири). Разумеется, вопрос: «Так что из этого действительно соответствует понятию Зоны?» ошибочен и неправомерен, при всей неопределенности главное здесь то, что речь идет о находящемся по ту сторону границы, а конкретное содержание в каждом случае может быть различным. Фильм «Сталкер» превосходно демонстрирует эту парадоксальную логику границы, отделяющей нашу повседневную реальность от фантазматического пространства. В «Сталкере» фантазматическим пространством является таинственная «зона», запретная территория, где происходят невероятные вещи, где осуществляются сокровенные желания, где можно найти технологические предметы, еще не изобретенные в нашем земном мире, и т. д. Только преступники и авантюристы осмеливаются с риском для жизни проникать во владения фантазматического Другого. Определяющая роль самой границы как раз и допускает материалистическое толкование произведения Тарковского: таинственная Зона действительно ничем не отличается от нашей обычной реальности, ауру тайны ей придает лишь граница, т. е. то обстоятельство, что Зона обозначена как недоступная и запретная. (Неудивительно, что, когда герои наконец попадают в чудодейственную комнату, они не обнаруживают там ничего особенного или странного. Сталкер умоляет их не рассказывать об этом людям, живущим за Зоной, чтобы не лишать их радужных иллюзий.) Короче говоря, обскурантская мистификация состоит в том, что перевернут истинный порядок причинности: Зона запретна не потому, что обладает определенными свойствами, которые «слишком отличны» от нашего привычного восприятия реальности, а проявляет эти свойства потому, что запретна. В сущности, происходит формальное изъятие части реального из нашей повседневной реальности и объявление ее запретной Зоной. А вот что говорил сам Тарковский: «Меня часто спрашивают: что собой символизирует Зона. Возможен только один ответ: Зоны не существует. Сам Сталкер придумал ее. Он выдумал Зону, чтобы иметь возможность приводить сюда тех, кто несчастлив, и внушать им уверенность в осуществление надежды. Комната, исполняющая желания, — тоже его выдумка, еще один вызов материальному миру. Эта выношенная им идея равносильна акту веры»[9]. Гегель подчеркивал, что в трансцендентальной сфере, за порогом чувственного восприятия нет ничего, кроме того, что сам субъект привносит туда, заглядывая в эту область. В чем же разница между Зоной (в фильме «Сталкер») и планетой Солярис? Если обратиться к Лакану, то она легко определима: это оппозиция двух крайностей, избыток (превышение) Вещества (материала) по отношению к символической сети (Вещи, которой нет места в этой сети, которая ускользает из-под ее власти) и избыток (пустого) Места по отношению к веществу, составляющим его элементам (Зона — это чисто структурная пустота, образованная/обозначенная символическим ограждением; за этим ограждением, в Зоне, нет ничего, кроме точно таких же вещей, как и за ее пределами). Данная оппозиция символизирует оппозицию между стремлением и желанием: Солярис — это Вещь, действующее вслепую воплощение либидо, тогда как Зона — это пустота, которая поддерживает желание. Зона и Солярис совершенно разными способами устанавливают контакт с либидозной экономикой субъекта: в центре Зоны имеется «чудодейственная комната», место, где осуществляются желания добравшегося туда субъекта, а Вещь-Солярис вместо исполнения желаний приблизившихся к нему субъектов являет им травматическую сущность их фантазий, синтом, который инкапсулирует их отношение к jouissance (наслаждению) и которому они не поддаются в повседневной жизни. Некоторый фундаментальный тупик в «Сталкере» совсем не такой, как в «Солярисе»: в «Сталкере» он заключается в невозможности (для нас, испорченных, рефлектирующих, скептических современных людей) достичь чистой веры, непосредственного выражения желаний: комната в центре Зоны пуста и, когда попадаешь в нее, оказываешься не способен сформулировать желаемое. Проблема Соляриса, напротив, в сверхудовлетворении: желания осуществляются/материализуются даже прежде, чем думаешь о них. В «Сталкере» никак не достигается уровень чистой, наивной веры; в «Солярисе» мечты/фантазии реализуются заранее в психотической структуре ответа, который опережает вопрос. По этой причине в «Сталкере» центральной становится проблема веры: комната исполняет желания, но только тех, кто искренне верует, со всей непосредственностью. Когда же три героя фильма наконец добираются до порога комнаты, они боятся войти в нее, потому что не обнаруживают в себе достаточно сильной страсти или желания (по словам одного из них, проблема заключается в том, что комната исполняет не то, что кажется желаемым, а действительное желание, о котором можно и не подозревать). Таким образом, уже в «Сталкере» заявлена тема, которая получит развитие в двух последних фильмах Тарковского — «Ностальгия» и «Жертвоприношение»: возможно ли в наше время обрести непосредственность чистой веры, пройдя испытание или принеся жертву. Герой фильма «Жертвоприношение» Александр живет со своей большой семьей в уединенном коттедже в шведской сельской местности (вариант русской дачи, которая внедрилась в сознание героев Тарковского). Празднование его дня рождения нарушает ужасная новость о начавшейся ядерной войне между супердержавами. В отчаянии Александр обращается с молитвой к Богу, обещая пожертвовать ему самое дорогое, что у него есть, лишь бы не было войны. Война «предотвращена»; в конце фильма Александр во исполнение данного обета поджигает дорогой его сердцу дом и его забирают в психиатрическую лечебницу… Тема искреннего душевного порыва, сколь бы несуразным он ни казался, придающего смысл нашей земной жизни, становится основной в двух последних лентах Тарковского, снятых за границей; в обеих подобный поступок совершает один актер (Эрланд Йозефсон), сыгравший в «Ностальгии» старого безумца Доменико, который публично совершает акт самосожжения, и героя фильма «Жертвоприношение», сжигающего свой дом — самое дорогое, что у него есть. Принесение бессмысленной жертвы можно рассматривать как поступок человека, страдающего навязчивым неврозом, который твердо уверен, что, если он совершит это (принесет жертву), катастрофу (в «Жертвоприношении» речь идет о гибели мира в ядерной войне) можно будет предотвратить или приостановить. Подобное поведение проистекает из известного невроза навязчивого состояния: если я не сделаю этого (не подпрыгну два раза на месте, не сделаю рукой магического знака и т. п.), произойдет нечто плохое. (Детская природа одержимости идеей жертвенности представлена в фильме «Ностальгия», когда герой, следуя предписанию погибшего Доменико, несет горящую свечу от края до края спущенного бассейна в надежде спасти мир.) Как известно из психоанализа, постоянное ожидание грядущих опасностей связано с психическими аспектами jouissance. Тарковский полагает, что подлинность искупительного жертвоприношения в том, что это «бессмысленный», иррациональный поступок, бесполезная трата или ритуал (вроде перехода через спущенный бассейн с горящей свечой или поджога собственного дома). По его убеждению, только такой спонтанный порыв, где отсутствует всякая рациональная мотивировка, может дать нам возможность снова обрести истинную веру, спасти нас, исцелить современное человечество от поразившего его духовного недуга. Субъект у Тарковского готов на свою кастрацию (отказ от самого себя, собственного рассудка, добровольное принятие состояния детского «слабоумия», подчинение бессмысленному ритуалу), преисполненный решимости освободить Большое Другое: подобное возможно совершить только действием, идущим вразрез здравому смыслу, «иррациональным» поступком, которым субъект может спасти глубинный всеобщий смысл мира. Если выразить идею жертвенности у Тарковского, прибегнув к хайдеггеровской инверсии, она будет представлять собой следующее: высший смысл принесения жертвы — это принесение в жертву смысла как такового. Весьма знаменательным представляется то, что жертвуемым (сжигаемым) объектом в финале фильма «Жертвоприношение» становится главный объект фантазматического пространства Тарковского — деревянный дом, символизирующий безопасность и глубинную связь с землей; по одной этой причине произведение, ставшее для режиссера последним, как бы подводит определенный итог его творчества. Не есть ли это своего рода «опровержение фантазии», отречение от основного элемента, чье магическое появление в чужеродном окружении (поверхность далекой планеты, итальянский пейзаж) в конце фильмов «Солярис» и «Ностальгия» давало истинную формулу конечного фантазматического единства? Нет, потому что отречение служит нуждам Большого Другого и искупительный жертвенный огонь должен вернуть духовный смысл жизни. Тарковский избегает низкопробного религиозного обскурантизма тем, что лишает сцену жертвоприношения всякого пафоса и торжественного «величия», изображая происходящее неумелым, несуразным деянием (в «Ностальгии» Доменико никак не удается зажечь огонь, чтобы сгореть в нем, прохожие не обращают внимания на его самосожжение; «Жертвоприношение» заканчивается комическим шествием людей, возвращающихся из больницы после того, как героя забрали в психиатрическую лечебницу, — сцена напоминает детскую игру в салочки). Можно, конечно, объяснить подобный подход намерением показать, что обычные люди, вовлеченные в круговерть повседневности, не способны оценить трагическое величие важного и решающего жизненного акта. Отчасти Тарковский выступает здесь продолжателем давней русской традиции, ярким примером которой является «Идиот» Достоевского. Примечательно, что режиссер, фильмы которого в другом отношении полностью лишены юмора, прибегает к пародии и сатире именно в священнодейственных сценах (так же снята знаменитая сцена распятия в картине «Андрей Рублев», перенесенная в русский зимний пейзаж, которую разыгрывали плохие актеры с нелепым пафосом и проливая слезы)[10]. Не означает ли это, если прибегнуть к альтюссеровским формулировкам, что существует некое измерение, в котором кинематографическая текстура Тарковского разрушает вполне определенный идейный замысел режиссера или, по крайней мере, дистанцируется от него, раскрывая его неосуществимость и обреченность на провал? Чем же фальшива идея жертвенности у Тарковского? А главное, ЧТО есть принесение жертвы? В самом элементарном смысле понятие жертвования подразумевает обмен: я предлагаю Другому что-либо для меня дорогое с тем, чтобы получить от него взамен нечто более для меня существенное (первобытные племена приносили в жертву животных или даже людей с тем, чтобы боги ниспослали им дождь, помогли победить в сражении и т. п.). На следующем, более сложном, уровне жертвоприношение понимается как действие, непосредственно не связанное с выгодным обменом с Другим, которому приносится жертва; главным здесь является убежденность в существовании некоего Другого, который способен предпринять (или не предпринять) ответное действие на мольбы, сопровождаемые жертвоприношением. Даже если Другой не выполняет моей просьбы, я все же пребываю в уверенности, что он есть и, быть может, в следующий раз его ответное действие окажется иным: окружающий мир, включая все беды, которые могут выпасть на мою долю, не бессмысленный, вслепую действующий механизм, но партнер в возможном диалоге, оттого даже неблагоприятный результат воспринимается как содержательный ответ, а не как сфера неразумной случайности… Лакан в своей психоаналитической теории идет еще дальше. По его утверждению, понятие жертвоприношения подразумевает действие, узаконивающее отрицание бессилия Большого Другого; иначе говоря, субъект приносит жертву не для собственной выгоды, а чтобы заполнить нехватку в Другом, подтвердить видимость всемогущества Другого или, по крайней мере, его неизменность. В неопубликованном семинаре о неврозе страха (1962/63, занятие от 5 декабря 1962 года) Лакан рассматривал, как истерия страха соотносится с коренной нехваткой в Другом, когда Другой оказывается несовместимым/вычеркнутым: истерический невротик ощущает нехватку в Другом, его бессилие, непостоянство, фальшивость, но он не готов пожертвовать часть себя, чтобы дополнить Другого, восполнить его недостаточность. Этот отказ принести жертву подкрепляет вечные сетования истерического невротика-женщины, что Другой так или иначе манипулирует ею и эксплуатирует ее, использует ее, лишает того, что наиболее дорого ей… Однако это не подразумевает, что истерический невротик отрицает свою кастрацию. Истерический невротик не уклоняется от кастрации (он не психотик или извращенец, т. е. он вполне приемлет свою кастрацию), он только не хочет «функционализировать» ее, поступить в услужение к Другому, т. е. он воздерживается «делать себе кастрацию того, что дополнит недостаточность Другого, иначе говоря, нечто определенного, что будет гарантией функционирования Другого». (В отличие от истерика извращенец легко идет на самопожертвование, т. е. он готов служить объектом-орудием для заполнения недостаточности (нехватки) в Другом; по словам Лакана, извращенец «преданно жертвует собой для jouissance Другого».) Фальшивость принесения жертвы заключается в исходной предпосылке: я действительно обладаю, заключаю в себе ценный ингредиент, которого жаждет Другой и который призван восполнить его недостаточность. Конечно же, при внимательном рассмотрении отказ истерического невротика обнаруживает свою двусмысленность: я отказываюсь принести в жертву нечто (the agalma) от самого себя, ПОТОМУ ЧТО МНЕ НЕЧЕМ ЖЕРТВОВАТЬ, потому что я не в состоянии заполнить эту недостаточность. Следует всегда иметь в виду, что, по утверждению Лакана, конечная цель психоанализа состоит не в том, чтобы позволить субъекту принять необходимость принесения жертвы («принять символическую кастрацию», отказаться от незрелой нарциссической привязанности и т. д.), а в том, чтобы дать ему возможность противостоять страшной притягательности жертвоприношения — притягательности, которая, разумеется, есть не что иное, как суперэго (Сверх-Я). Жертвоприношение, в конечном счете, есть действие, при помощи которого мы стремимся компенсировать чувство вины, налагаемой предписанием невыносимого суперэго (упоминаемые Лаканом «темные боги» («obscure gods») — другое название для суперэго). Исходя из этого, можно видеть, в каком именно смысле проблематика двух последних фильмов Тарковского, сосредоточенная на идее жертвы, фальшива и обманчива. Хотя, несомненно, сам Тарковский горячо бы возражал против подобного утверждения, непреодолимое влечение его героев к совершению бессмысленного жертвенного поступка обусловлено особой ролью суперэго.

Статья. Славой Жижек «Ид (Оно) — Машина»

 Я хочу особо остановиться на специфическом варианте Вещи: Вещь как пространство (сакральная/запретная Зона), где сокращен разрыв между Символическим и Реальным, где, так сказать, непосредственно материализуются наши желания (или, прибегнув к четким терминам кантовского трансцендентального идеализма, Зона, где наша интуиция непосредственно становится продуктивной — состояние вещей, которое, согласно Канту, характеризует только бесконечный божественный Разум). Понятие Вещи как Ид-Машины, механизма, который непосредственно материализует наши бессознательные фантазии, имеет давнюю, пусть не всегда почтенную, родословную. В кинематографе это началось с фильма Фреда Уилкокса «Запретная планета» (1956), где сюжет заимствован из шекспировской «Бури», но действие перенесено на далекую планету. Помешавшийся гениальный ученый живет здесь со своей дочерью (которая никогда прежде не видела других людей), но их уединение нарушает прибытие космической экспедиции с Земли. Вскоре пришельцы начинают подвергаться странным нападениям невидимого чудовища, а к концу фильма выясняется, что это чудовище не что иное, как материализация деструктивных импульсов отца против чужаков, нарушивших его инцестуальный мир. (Обратившись к Шекспиру, бурю в его пьесе также можно истолковать как материализацию отцовского суперэго…) Ид-Машиной, которая без ведома отца создала разрушительного монстра, оказывается гигантский механизм, скрытый под поверхностью этой далекой планеты, таинственный след какой-то былой цивилизации, создавшей подобный аппарат для непосредственной материализации мыслей и таким образом самоуничтожившей себя… В данном случае Ид-Машина полностью укладывается во фрейдовскую теорию либидо: порождаемые ею чудовища есть воплощение первичных инцестуальных разрушительных импульсов отца, которые направлены на других мужчин, представляющих угрозу его сожительству с дочерью. Ярким примером вариации мотива Ид-Машины стал фильм Андрея Тарковского «Солярис», созданный по роману Станислава Лема, где Вещь также связана с тупиковыми ситуациями сексуальных взаимоотношений. Это история сотрудника космического агентства психолога Кельвина, который послан на полувымершую научную станцию, находящуюся в непосредственной близости от недавно открытой планеты Солярис; на станции же происходят странные события — космонавты сходят с ума, страдают галлюцинациями, кончают жизнь самоубийством. Планета Солярис представляет собой непрерывно движущуюся океаническую поверхность, на которой периодически появляются не только сложные геометрические построения, но и опознаваемые изображения. Несмотря на то, что все попытки вступить в контакт с планетой терпят неудачу, ученые выдвигают гипотезу, что Солярис — это гигантский мозг, который каким-то образом способен «считывать» наше подсознание. Вскоре после прибытия на станцию Кельвин обнаруживает у себя в каюте свою умершую жену Хари, покончившую с собой много лет назад на Земле после того, как он ушел от нее. Кельвину никак не удается избавиться от наваждения: все способы освободиться от призрака Хари обречены на провал (он пробует отправить ее в космическое пространство на ракете, но на следующий же день она материализуется вновь); проведенный анализ доказывает, что ее организм состоит не из атомов, как у обычных людей, за пределом структурной делимости нет ничего, кроме пустоты. В конце концов Кельвин осознает, что Хари — материализация его самых глубинных травматических фантазий. Этим объясняется загадка странных пробелов в ее памяти — разумеется, ей неизвестно многое о настоящей Хари, что предположительно она должна была бы знать, но ведь она не личность, а всего лишь продукт его воображения со всей их несовместимостью. Проблема именно в том, что Хари не реальная личность, она приобретает статус Реального, постоянно утверждаясь и возвращаясь на прежнее место, она всюду неотступно следует за героем, не оставляя его ни на минуту. Хари, этот хрупкий призрак, обладающий полнейшим сходством, не может когда-либо быть стертым из памяти, она «бессмертна», всякий раз «воскрешаясь» после очередной смерти. Если так, то не вступает ли это в противоречие с известной антифеминистской идеей Вейнингера о том, что женщина — это симптом мужчины, материализация его вины, его грехопадения, и освобождение для него (равно как и для нее) лишь в ее самоубийстве? Таким образом, в «Солярисе», созданном по законам научной фантастики, воплощается в реальности, предстает в материальной форме идея о том, что женщина лишь материализует мужскую фантазию: трагедия Хари заключается в том, что она полностью лишена субстанциальной индивидуальности, что она сама по себе — ничто, а существует лишь как фантазия Другого в той мере, в какой фантазирование Другого обращено на нее. Это и предопределяет ее выбор покончить с собой, совершить поистине нравственный поступок: осознав, насколько мучительно для Кельвина ее постоянное присутствие, Хари в конце концов уничтожает себя, проглотив химическое вещество, лишающее ее возможности «воскреснуть» вновь… В конце романа мы видим Кельвина одного на планете Солярис, пристально вглядывающегося в таинственную поверхность Океана… В своем толковании гегелевской диалектики господина и раба Джудит Батлер особое внимание обратила на существующую между ними тайную связь. «Императив рабу формулируется здесь следующим образом: ты будешь моим телом, но не давай мне знать, что тело, которое есть у тебя, является моим телом»[2]. Таким образом, отрицание со стороны господина носит двойственный характер: во-первых, господин отрицает собственное тело, он занимает положение освобожденного от телесной оболочки желания и принуждает раба действовать в качестве его тела; во-вторых, раб вынужден отрицать, что он действует лишь в качестве тела господина, и вести себя как независимый деятель (автономный агент), словно его телесное служение господину не навязано ему, а является его автономной деятельностью[3]. Подобная структура двойного (и тем самым самоустраняемого) отрицания воспроизводится также в патриархальных взаимоотношениях мужчины и женщины: вначале женщина находится в положении всего лишь проекции/отражения мужчины, его иллюзорной тени; преднамеренно имитируя, она все же не в состоянии когда-либо обрести моральные качества полностью сложившейся самотождественной субъективности. Однако же этот статус простого отражения приходится отрицать, и женщине предоставлена обманчивая автономия, будто она действует как должно в рамках логики патриархата на основании своей собственной автономной логики (женщины «по натуре» покорны, сострадательны, склонны к самопожертвованию). Незамечаемый парадокс заключается здесь в том, что по мере возрастания рабской зависимости раб все более (вос)принимает свое положение как положение автономного деятеля (агента). То же распространяется и на женщину — в окончательной форме своего рабства, когда ее манера поведения чисто женская, смиренно-сострадательная, она (вос)принимает себя как автономного деятеля (агента). По этой причине вейнингеровская онтологическая диффамация женщины как простого «симптома» мужчины, воплощение мужской фантазии, преднамеренной имитации подлинной мужской субъективности является, когда она открыто принята и полностью допускается, гораздо более губительной, чем ошибочное непосредственное притязание на женскую автономию; быть может, крайняя форма феминистской декларации — это открыто объявить: «Я не существую сама по себе, я лишь воплощение фантазии Другого»[4]. Таким образом, в «Солярисе» мы имеем два самоубийства Хари: первое произошло в ее прежней земной «реальной» жизни, когда она была женой Кельвина; второе самоубийство — героический акт самоуничтожения своей истинной, спектральной, не лишенной признаков жизни сущности, и если в первый раз это было просто бегство от бремени жизни, то во второй раз — это поистине этическое деяние. Иначе говоря, если первая Хари перед самоубийством на Земле была «обыкновенным человеком», вторая Хари является субъектом в самом полном смысле этого термина именно потому, что она лишена последних (первичных) признаков своей субстанциальной личности… Если Кельвину является Хари, то Гибаряну, его коллеге на космической станции, является «чудовищная Афродита», но это в романе, в фильме же Тарковский заменил ее на маленькую юную порочную блондинку. Ситуация, в которой оказались герои, различается тем, что преследующий Гибаряна призрак возник не из воспоминаний о «реальной жизни», а из чистой фантазии. «Из глубины коридора неторопливой переваливающейся походкой шла огромная негритянка. Я увидел блеск ее белков и почти одновременно услышал мягкое шлепанье босых ступней. На ей была только набедренная повязка, желтоватая, блестящая, словно сплетенная из соломы; огромные груди отвисли, а черные руки были толщиной с ляжку обычного человека»[5]. Будучи не в силах вынести сопоставления с первичным материнским фантазматическим призраком, Гибарян кончает с собой. Не является ли планета, над которой происходят описываемые события и которая состоит из таинственной материи, способной мыслить и даже непосредственно материализовывать сами мысли, еще одним показательным примером лакановской Вещи в образе «непристойного желе»[6], травматического Реального, местом, где пропадает символическое несходство, где нет надобности в речи, знаках, поскольку здесь мысль непосредственно вторгается в Реальное? Этот гигантский мозг, Другой-Вещь, вызывает своего рода психотическое короткое замыкание: в замкнувшейся диалектике вопроса и ответа, потребности и ее удовлетворения он предоставляет, а вернее, навязывает нам ответ, опережая наш вопрос, непосредственно материализуя самые сокровенные фантазии, подкрепляющие наше желание. Солярис — это машина, которая фактически генерирует/материализует мою первофантазию дополнения/партнера, однако же я совсем не готов принять ее реальное воплощение, хотя она и является средоточием всей моей психической жизни. Жак-Ален Миллер[7] определяет различие между женщиной, которая принимает свое не-существование, свою конститутивную недостаточность («кастрацию»), т. е. отсутствие собственной субъективной сущности, и женщиной-имитатором, которую он называет la femme a postiche, фальшивым подобием, ненастоящей женщиной. Понятие femme a postiche вовсе не соответствует традиционному житейскому представлению (женщина, которая не доверяет своему предназначению, определенному ей природой, не видит призвания в том, чтобы воспитывать детей, заботиться о муже, вести домашнее хозяйство, а потакает своим прихотям — модно одевается, использует косметику, вступает в случайные связи с мужчинами, стремится сделать карьеру и т. д.), а означает прямо противоположное — это женщина, которая находит убежище от пустоты собственной субъективной сущности, от «не-обладания этим», оставляющего след на становлении личностной топики, пребывая в обманчивой уверенности «обладания этим» (служащего прочной основой семейной жизни, воспитания детей, ее истинного положения и т. д.). Такая женщина производит впечатление (и испытывает ложное чувство удовольствия) прочно устроившегося в жизни человека, создавшего свой отгороженный мирок и находящего удовлетворение в круговороте повседневности (ее муж может предаваться безудержному разгулу в то время, как она живет спокойно, будучи ему надежной опорой и верной хранительницей домашнего очага, куда он всегда может вернуться…). (Конечно же, самая простая форма «обладания этим» для женщины — родить ребенка; отсюда, по утверждению Лакана, возникает основной антагонизм между женщиной и матерью — по сравнению с женщиной, которая «n’existe pas» (не существует), мать определенно существует.) Тут следует подчеркнуть интересный момент, возникающий вопреки ожидаемому выводу: женщина, которая «обладает этим», самоудовлетворенная femme a postiche, отрицающая свою недостаточность, не только не представляет какой-либо угрозы патриархальной мужской индентичности, но даже служит ей щитом и опорой, в то время, как женщина, которая афиширует свою недостаточность («кастрацию»), которая являет собой истерическую смесь подобий, прикрывающих пустоту, представляет серьезную угрозу мужской индивидуальности. Иначе говоря, парадокс заключается в том, что, чем больше женщина сведена к несообразной иллюзорной смеси подобий вокруг Пустоты, тем более она опасна для прочной мужской самоидентификации (все научные работы Отто Вейнингера посвящены изучению данного пародокса). С другой стороны, чем более женщина являет собой твердую, самодостаточную Субстанцию, тем большей поддержкой она является для мужской индивидуальности. Это противостояние — основная составляющая мира Тарковского — наиболее ярко предстает в фильме «Ностальгия». Его герой — русский писатель, который путешествует по северу Италии в поисках рукописей жившего в XIX веке в этих местах русского композитора, — испытывает раздвоение между Эудженией, истеричной женщины с комплексом недостаточности, безуспешно пытающейся соблазнить его для получения сексуального удовольствия, и оставленной в России женой, внешне похожей на его мать. В центре мира Тарковского всегда мужское начало, этот мир ориентирован на противостояние женщине/матери: сексуально активная, провокационная женщина (чья привлекательность обозначена серией кодированных знаков, как, например, рассыпанные по плечам волосы Эуджении в «Ностальгии») отвергается как неаутентичное истеричное создание и контрастирует с материнским образом с гладкими, причесанными волосами. Для Тарковского в момент, когда женщина принимает роль существа сексуально желанного, она жертвует самым дорогим, что у нее есть, духовной субстанцией своей сущности, и тем самым обесценивает себя, превращается в заурядность. Мир Тарковского пронизан едва скрываемым раздражением по отношению к провокационной женщине; этому образу, склонному к истеричной неуверенности, он противопоставляет постоянное присутствие матери, несущее успокоение. Раздражение героя (и режиссера) особенно заметно в эпизоде, когда Эуджения долго и истерично осыпает его упреками перед тем, как уйти от него. Очевидно пристрастие Тарковского к статичным кадрам, снятым общим планом (или кадрам, где происходит лишь медленное панорамирование или отслеживание движения); такая съемка может выражать двойственное отношение к происходящему, и оба аспекта весьма показательно представлены в «Ностальгии». Это либо гармонически связано с содержанием эпизода, выражая стремление обрести душевное примирение не в вознесении за счет преодоления силы притяжения Земли, а в полном подчинении ее инерции (об этом самый длинный эпизод фильма — чрезвычайно медленный проход главного героя по пустому потрескавшемуся бассейну с горящей свечой, бессмысленное действо, которое ему предписал совершить погибший Доменико, видя в том путь к спасению. Знаменательно, что в конце фильма, когда после нескольких неудачных попыток герой все же добирается до другого края бассейна, он падает и умирает, испытывая удовлетворение и примиренный с собой). Еще интереснее использование данного приема при выявлении контраста между формой и содержанием, как, например, в снятом общим планом эпизоде, когда Эуджения закатывает истерику, понося героя: сексуально провокационное поведение сопровождается пренебрежительными репликами, словно протест Эуджении направлен не только на равнодушно-безучастного героя, но и в известном смысле на спокойное безразличие, с каким снят данный эпизод, и которое ей невозможно взбаламутить своим истерическим всплеском. Здесь Тарковский являет собой прямую противоположность Кассаветесу, в знаменитых картинах которого сцены женских истерик засняты ручной камерой с близкого расстояния, как будто динамика происходящего передается самой камере, в разных ракурсах фиксирующей искаженные лица и тем самым как бы тоже выведенной из состояния равновесия… И в «Солярисе», хотя и в дезавуированной форме, проявляется тот же характерный мужской подход: структура женщины как симптома мужчины может быть реализована только в той степени, в какой мужчина сталкивается с Другой Вещью, децентрированной непонятной машиной, которая «считывает» его подсознание и возвращает ему бессознательные фантазии как его симптом, его собственное послание в истинной форме, которую субъект не может признать. Используя методологию Юнга, можно дать следующее истолкование «Соляриса»: суть «Соляриса» не просто в проекции, материализации отрицаемых внутренних побуждений (мужского) субъекта; гораздо более важным является то, что если происходит подобная «проекция», то она должна быть обусловлена присутствием непостижимой Другой Вещи, и подлинной загадкой предстает как раз присутствие этой Другой Вещи. Проблема Тарковского в том, что он явно склоняется к кантовскому истолкованию, согласно которому внешнее путешествие есть только воплощение и/или проекция первичного бессознательного путешествия в глубь человеческой психики. В одном из интервью он так говорил о «Солярисе»: «Быть может, в действительности отправка Кельвина на Солярис преследовала одну только цель — продемонстрировать, что любовь другого необходима на протяжении всей жизни. Человек без любви — это уже больше не человек. Намерение «соляристического» целого состоит в том, чтобы показать, что людям необходима любовь»[8]. В произведении же Лема внимание сосредоточено на инертном внешнем присутствии планеты Солярис, этой «Вещи, которая мыслит» (используя выражение Канта, вполне подходящее в данном случае): суть романа именно в том, что Солярис остается непостижимым Другим, с которым для нас невозможна коммуникация. Он, правда, возвращает нам наши самые сокровенные, отрицаемые фантазии, но вопрос «Que vuoi?» («Чего ты хочешь?») при этом остается полностью непроясненным. (Почему он это делает? Это чисто механическое действие? Или он затеял с нами демоническую игру? А может, хочет помочь нам — или вынудить нас — оказаться лицом к лицу с отрицаемой нами истиной?) В этом плане фильм Тарковского можно соотнести с голливудскими коммерческими переделками романов в сценарии для фильмов, ведь он делает то же самое, что и самые заурядные голливудские продюсеры, — сводит загадочную встречу с Другим к истории любовной пары… Различие между романом и фильмом особенно ощутимо в том, как заканчиваются тот и другой: в конце романа Кельвин, оставшись один на планете Солярис, вглядывается в таинственную поверхность Океана, фильм же заканчивается первофантазией Тарковского, объединяющей в одном эпизоде Неизвестное, в котором пребывает герой (волнообразную поверхность Соляриса), и предмет его ностальгической устремленности — деревянный дачный дом, куда он мечтает вернуться, его очертания проступают на тягуче-слизистой поверхности Соляриса. Внутри абсолютно Несхожего он обнаруживает утерянный объект своих первичных устремлений. Более того, данный эпизод можно толковать двояко. В предшествующем ему эпизоде один из оставшихся в живых на станции коллег Криса (героя) говорит, что, возможно, тому уже пора возвращаться домой. А потом, после кадров, показывающих зеленую траву в воде, мы видим Криса на даче в сцене примирения с отцом, однако камера затем медленно движется назад и вверх, и постепенно становится ясно, что перед нами, очевидно, не настоящее возвращение домой, а всего лишь видение, порожденное Солярисом: дача и лужайки вокруг нее образуют собой одинокий остров среди волнообразной поверхности Соляриса, это как бы еще одно материализованное им видение… Таким же фантасмагорическим зрелищем заканчивается и фильм Тарковского «Ностальгия»: посреди итальянской сельской местности, меж руин собора, т. е. там, где волей случая оказывается герой, лишившийся своих корней, находится нечто совсем не соответствующее обстановке, а именно — русский деревянный дачный дом, объект из сновидений героя. Эпизод также начинается с крупного плана, где показан герой, лежащий перед своей дачей, и в первый момент даже можно подумать, что он действительно вернулся домой, но затем камера медленно двигается назад, открывая панораму окружающей местности и придавая фантазматический характер изображению. За этой сценой следует успешное совершение героем жертвенно-маниакального поступка, когда он проносит через бассейн горящую свечу, после чего падает и умирает, по крайней мере, нами это так воспринимается. И тогда предыдущий эпизод «Ностальгии» предстает не просто сном героя, но жуткой сценой, символизирующей эту смерть; сцена, странным образом объединившая итальянскую загородную местность, где оказался герой, и объект, к которому устремлена его душа, — это сцена смерти. (Столь же невероятное сочетание возникает в одном из снов героя, где ему предстают, обнявшись, Эуджения и «сдвоенный» образ матери/русской жены). В данном случае мы имеем дело с фантазией, которая не может быть далее субъективизирована, т. е. это разновидность несубъективизированного явления, сна, который может появиться только после того, как субъекта не стало… Тарковский в своем «Солярисе» дал не только другую концовку, но и начал его совсем по-иному: роман открывается космическим путешествием Кельвина на Солярис, в фильме же первые полчаса действие происходит в русской дачной местности (что типично для режиссера), где герой гуляет, попадает под дождь, месит грязь, и на самой даче… Мы уже упоминали, что, в отличие от фантазматической развязки фильма, роман заканчивается тем, как одинокий Кельвин созерцает поверхность Океана, уже уверившись, что на Солярисе люди столкнулись с Другим и никакой контакт с ним невозможен. Таким образом, планета Солярис предстает, в полном соответствии с кантовскими формулировками, Разумом (Мыслящей субстанцией) как Вещью-в-себе, ноуменальным объектом. Солярис-Вещь — особый случай, ведь наряду с полной Инаковостью наличествует чрезмерная, абсолютная близость; Солярис-Вещь — скорее «мы сами», наша собственная недосягаемая суть, чем Бессознательное; это Другое проецирует «объективно-субъективную» фантазматическую сердцевину нашего существования. Общение с Солярисом-Вещью обречено на неудачу не потому, что он настолько чужд, являет собой Разум, беспредельно превосходящий наши ограниченные возможности, затевает с нами извращенные игры, подоплеку которых мы не в состоянии постичь. Причина в том, что он подводит нас слишком близко к тому в нас самих, по отношению к чему должно сохранять отдаленность, если мы хотим сохранить согласованность нашего символического мира. Солярис, эта полная Непохожесть, порождает призрачные явления, выполняя наши самые сокровенные идиосинкразические прихоти, т. е. по сути распорядителями того, что совершается на поверхности Соляриса, являемся мы сами, наша способность воображать, фантазировать. Самое основное здесь — это противостояние, даже антагонизм, между Большим Другим (символическим Порядком) и Другим-Вещью. Большой Другой «отстранен», существует виртуальный порядок символических правил, образующий систему координат для коммуникации, в то время как в условиях Соляриса-Вещи Большой Другой «отстранен» не полностью, а исключительно виртуально; тогда Символическое терпит крах в Реальном, язык начинает существовать как Реальная Вещь.

Книга. Фуко Мишель — «Дискурс и истина»

«Дискурс и истина» — это небольшой цикл лекций Мишеля Фуко, а потому — не самостоятельное произведение. Хотя он и представляет собой относительно целостное и законченное обсуждение одной темы, это, скорее, фрагмент более широкой исследовательской программы, развивавшейся французским мыслителем в последние годы его жизни.

 

скачать книгу

Статья. Жижек С. «Когда простота означает странность, а психоз становится нормой»

Оригинал: http://www.lacan.com/ripley.html

Фильм Дэвида Линча «Простая история» начинается со слов, которые должны внушать зрителю доверие: «Уолт Дисней представляет — фильм Дэвида Линча». Эти слова, возможно, лучше всего иллюстрируют этический парадокс, которым характеризуется конец столетия: пересечение трансгрессии и нормы. «Уолт Дисней», марка консервативных семейных ценностей, берет под свое покровительство Дэвида Линча, который воплощает трансгрессию, вынося на всеобщее обозрение непристойный, преступный мир извращенного секса и насилия, скрывающийся за респектабельной поверхностью нашей жизни.

Сегодня все больше и больше сама культурно-экономическая машина для того, чтобы воспроизводить себя в условиях рыночной конкуренции, не только позволяет, но и прямо подталкивает к производству все более скандальных эффектов и продукции. Достаточно вспомнить недавние тенденции в визуальных искусствах: проходят те дни, когда у нас были простые статуи и вставленные в рамки картины, — теперь мы приходим к экспозиции рамок самих по себе, без картин, к выставлению мертвых коров и их экскрементов, к демонстрации видеосъемок наших внутренних органов (гастроскопия и колоноскопия), к включению запаха в экспозицию и т.д. (Такая тенденция часто приводит к комической путанице, когда произведение искусства принимают за повседневный объект или наоборот. Недавно на Потсдамер-плац, самой большой строительной площадке Берлина, согласованное движение множества гигантских подъемных кранов было представлено как перформанс, несомненно, воспринятый большинством неинформированных прохожих как часть интенсивной строительной деятельности… Я сам совершил обратную грубую ошибку во время своей поездки в Берлин: я заметил по сторонам и поверх главных улиц множество больших синих труб, как будто замысловатая паутина водопроводов, телефонных и электрических проводов и т.п. больше не скрывалась под землей, но выставлялась на публику. Я, конечно же, подумал, что это, вероятно, еще один постмодернистский перформанс, чьей целью на сей раз была демонстрация кишечника города, его скрытой внутренней машинерии, своего рода эквивалент показа на видео пульсации нашего желудка или легких. Однако оказалось, что я ошибался, когда друзья обратили мое внимание на то, что это просто стандартное обслуживание и ремонт подземной сети коммуникаций.) Здесь вновь, как и в случае с сексуальностью, извращение больше не несет в себе ничего разрушительного: шокирующие эксцессы — часть самой системы, система подкармливает их для того, чтобы воспроизводить саму себя. Вероятно, в этом состоит одно из возможных определений искусства постмодерна как противоположности модернистского искусства: в постмодернизме трансгрессивный эксцесс теряет свою скандальную ценность и полностью интегрируется в существующий рынок искусства.

Так, если ранние фильмы Линча точно также попадались в эту ловушку, то что делать с «Простой историей», основанной на настоящем случае Элвина Стрейта, старого фермера-калеки, который пересек равнины Америки на газонокосилке, чтобы посетить своего больного брата? Разве эта медленно разворачивающаяся история о стойкости не предполагает отказа от трансгрессии и поворота к наивной прямоте этики преданности? Само название фильма, несомненно, отсылает к предыдущему произведению Линча: он является простой историей по сравнению с «отклонениями» в странный преступный мир от «Головы-ластика» до «Шоссе в никуда». Однако, что, если герой последнего фильма Линча в действительности значительно более субверсивен, чем странные характеры людей из его предыдущих фильмов? Что, если в нашем постмодернистском мире, в котором радикальные этические взгляды воспринимаются как что-то несвоевременное и смехотворное, он является истинным изгоем? Здесь следует вспомнить старое прекрасное замечание Г.К. Честертона, из его эссе «В защиту детективных историй», о том, что детективная история «детективная история ставит сознание перед фактом, что в некотором смысле сама цивилизация есть наиболее поразительное отклонение и фантастическое восстание. Когда в полицейском романе детектив остается один в логове вооруженных преступников, то это бесстрашие выглядит очень глупо, но делается это, конечно, для того, чтобы показать нам, что именно агент общественного порядка является оригинальной и поэтической фигурой, тогда как грабители и разбойники — просто старые добрые консерваторы. Полицейский роман построен на том факте, что мораль есть наиболее тайный и дерзкий заговор».

Что, если, в таком случае, именно это является самым главным посланием фильма — что мораль является «наиболее тайным и дерзким заговором», что этический субъект действительно угрожает существующему порядку, в отличие от длинного ряда линчевских странных извращенцев (барон Харконнен в «Дюне», Фрэнк в «Синем бархате», Бобби Перу в «Диких сердцем»), которые в конечном счете служат его опорой? В определенном смысле контрапунктом «Простой истории» является «Талантливый мистер Рипли» Энтони Мингелла, основанный на одноименном романе Патрисии Хайсмит. В «Талантливом мистере Рипли» рассказана история Тома Рипли, бедного амбициозного молодого ньюйоркца, с которым налаживает контакт богатый магнат Герберт Гринлиф, ошибочно полагающий, что Том был в Принстоне с его сыном Дики. Дики бездельничает в Италии, и Гринлиф платит Тому за то, чтобы он поехал в Италию и вернул его сына, чтобы тот взялся за ум и занял свое законное место в семейном бизнесе. Однако в Европе Том все более и более очаровывается не только самим Дики, но и изысканной, спокойной, желанной жизнью высшего класса, которую ведет Дики. Все разговоры о гомосексуализме Тома здесь неуместны: для Тома Дики не объект его желания, но идеальный желающий субъект, «предположительно знающий (как желать)», субъект переноса. Короче говоря, Дики становится для Тома его идеальным я, фигурой его воображаемой идентификации: когда он часто бросает страстные взгляды на Дики, он таким образом раскрывает не эротическое желание заняться с ним сексом, иметь Дики, а его желание быть похожим на Дики. Итак, чтобы выйти из этого затруднительного положения, Том разрабатывает план: во время прогулки на лодке он убивает Дики, а потом, спустя некоторое время, присваивает себе его имя (assumes his identity). Действуя от имени Дики, он организует дела таким образом, чтобы после «официальной» смерти Дики унаследовать его богатство. Когда все это выполнено, фальшивый «Дики» исчезает, кончая жизнь самоубийством (в письме он завещает все Тому). В это время вновь появляется Том, успешно ускользнув от недоверчивых следователей и даже получив благодарность от родителей Дики, а затем он покидает Италию и едет в Грецию.

Хотя роман написан в середине пятидесятых, можно утверждать, что Хайсмит предвещает сегодняшнее терапевтическое переписывание этики в «Рекомендациях», которым не стоит слепо следовать. «Вы не должны совершать прелюбодеяние, за исключением тех случаев, когда оно эмоционально оправдано и служит цели вашей глубинной самореализации…» Или: «вы не должны разводиться, за исключением тех случаев, когда ваш брак фактически терпит неудачу, когда его переживают как невыносимое эмоциональное бремя, которое фрустрирует вашу жизнь», — короче говоря, за исключением тех случаев, когда продолжение отношений имело бы смысл (так как едва ли кто-нибудь разводится, когда его брак в полном расцвете). Неудивительно, что сегодня люди предпочитают Далай-ламу Папе. Даже те, кто почитают моральную позицию Папы, обычно оговаривают то, что папа остается, тем не менее, безнадежно старомодным, средневековым, связанным старыми догмами, не отвечающим требованиям новых времен. Как можно сегодня игнорировать проблемы контрацепции, разводов, абортов? Разве они не являются сегодня фактами нашей жизни? Как папа может отрицать право на аборт даже для той монахини, которая забеременела в результате изнасилования, как папа относился к случаям изнасилования монахинь во время войны в Боснии? Разве не ясно, что даже тот, кто принципиально выступает против абортов, в таком чрезвычайном случае должен поступиться принципами и согласиться на компромисс? То, с чем мы сейчас столкнулись, является образцовым примером сегодняшней идеологии «реализма»: мы живем в эру конца больших идеологических проектов, давайте же будем реалистами, давайте отбросим незрелые утопические иллюзии — нет больше мечты о государстве всеобщего благоденствия, нужно согласиться с глобальным рынком… Теперь понятно, почему Далай-лама гораздо более подходит нашему терпимому постмодернистскому времени. Он демонстрирует перед нами добрый спиритуализм без каких-либо определенных обязательств. Всякий, даже наиболее декадентская голливудская звезда, может следовать за ним, одновременно продолжая сорить деньгами и ведя беспорядочный образ жизни.

Рипли просто символизирует последний шаг в этом переписывании: вы не должны убивать за исключением тех случаев, когда действительно нет никакого иного способа достичь своего счастья. Или, как выразилась в интервью сама Хайсмит: «Его можно назвать психотиком, но я бы не сказала, что он безумец, поскольку его действия рациональны. … Я скорее рассматриваю его как цивилизованного человека, который убивает, когда он должен убивать». Рипли, таким образом, вовсе не разновидность «американского психоза»: его преступные действия — вовсе не лихорадочные passages a l’acte, вспышки насилия, в которых он выпускает энергию, выходу которой препятствует фрустрированная повседневная жизнь яппи. Его преступления результат простых прагматических рассуждений: ему необходимо достичь своей цели, богатой жизни в первоклассных предместьях Парижа. Настораживает в нем нехватка элементарного этического смысла: в повседневной жизни он обычно дружелюбен и деликатен (хотя с некоторой холодностью), а когда он совершает убийство, то делает это с сожалением, быстро, по возможности безболезненно, как будто выполняя неприятную, но необходимую задачу. Он — крайний психотик, лучший пример того, что имел в виду Лакан, когда он говорил, что норма есть специфическая форма психоза, травматически не пойманная в символическую паутину, сохраняющая «свободу» от символического порядка.

Однако загадка хайсмитовского Рипли превосходит стандартный американский идеологический мотив о способности индивида радикально «переоткрыть» себя, стереть следы прошлого и полностью принять новую идентичность, он превосходит постмодернистское «многообразное я». В этом состоит полный провал фильма по отношению к роману: фильм делает из Рипли новую версию американского героя, который вновь создает свою идентичность грязным способом. Вот лучшая иллюстрация того, что теряется в фильме по сравнению с романом: в фильме у Рипли есть проявления совести, в то время как в романе об угрызениях совести не может быть и речи. Вот почему, приписав Рипли открыто гомосексуальными желаниями, фильм упускает главное. Мингелла полагает, что в пятидесятые Хайсмит должна была быть более осмотрительна, чтобы ее героя приняла широкая публика, тогда как сегодня мы можем говорить более откровенно. Однако холодность Рипли не является поверхностным эффектом его гомосексуальной позиции, скорее все несколько иначе. Из одного более позднего романа о Рипли мы узнаем, что он со своей женой Элоизой один раз в неделю занимается любовью, как будто выполняя регулярный ритуал. Никакой страсти в этом нет, Том подобен Адаму в раю до грехопадения, когда, согласно Августину Блаженному, он и Ева занимались сексом, но занимались им, как простой инструментальной задачей, подобной сеянию семян на поле. Единственный способ правильного прочтения Рипли состоит, таким образом, в том, чтобы понять его как ангела, живущего во вселенной, которая предшествует Закону и его трансгрессии (грех).

В одной из более поздних новелл о Рипли герой видит двух мух на кухонном столе и, присмотревшись получше и увидев, что они совокупляются, с отвращением давит их. Эта небольшая деталь очень важна — у Мингеллы Рипли никогда не сделал бы ничего подобного: у Хайсмит Рипли стоит на пути отделения от реальности тела, отвращения к Реальному жизни, его циклу рождения и распада. Мэрджи, подруга Дики, дает адекватную характеристику Рипли: «Все в порядке, он не может быть нормальным. Он просто ничто, а это еще хуже. Он ненормален настолько, что у него не может быть сексуальной жизни». Постольку поскольку холодностью характеризуется радикальная позиция лесбиянки, есть соблазн утверждать, что парадокс Рипли состоит в том, что является скорее лесбийским мужчиной (a male lesbian), чем скрытым гомосексуалистом. Эта отстраненная холодность, которая сохраняется несмотря на смену идентичностей, так или иначе утеряна в фильме. Настоящая загадка Рипли в том, почему он сохраняет эту трепетную холодность, оставаясь психотически свободным ото всех человеческих страстей и привязанностей, даже после того, как он достиг своей цели и воскресил себя в облике арт-дилера, живущего в богатом пригороде Парижа.

Возможно, оппозиция «простого» героя Линча и «нормального» Рипли у Хайсмит определяет крайние координаты сегодняшнего позднекапиталистического этического опыта — странное искажение, в котором Рипли сверхъестественно «нормален», а «простой» человек сверхъестественно странен и даже извращен. Как, в таком случае, нам выйти из этого тупика? Оба героя имеют общую безжалостную верность в преследовании своей цели, так что, кажется, выход из положения состоит в отказе от этой общей черты и мольбы о более «теплой», сострадательной гуманности, готовой пойти на компромиссы. Разве, однако, такая «мягкая» (короче: беспринципная) «гуманность» не является сегодня господствующей формой субъективности, так что эти два фильма просто показали две ее крайности?

В конце двадцатых Сталин определил фигуру большевика как единство российского страстного упорства и американской изобретательности 1. Возможно, по аналогии следует утверждать, что выход обнаружится в невозможном синтезе этих двух героев, в фигуре линчевского «простого» человека, который преследует свои цели с искусной изобретательностью Тома Рипли.

Статья. Славой Жижек «Закон есть закон»

Вывод, который можно извлечь из проведенного анализа социального поля, состоит прежде всего в том, что вера — это вовсе не «сокровенное», психологическое образование, вера всегда материализована в нашей реальной социальной деятельности: она поддерживает фантазм, регулирующий социальную действительность. Здесь стоит вспомнить Франца Кафку: обычно считают, что в мире своих «иррациональных» романов Кафка дал «утрированное», «фантастическое», «предельно субъективное» описание современной ему бюрократии и участи человека, оказавшегося во власти этой бюрократии. Утверждая так, упускают из виду то решающее обстоятельство, что фантазм, упорядочивающий либидозное функционирование самой «реальной», «действительной» бюрократии, — этот фантазм артикулируется именно «утрированием».

Так называемый «кафкианский мир» является не «фантастическим образом социальной действительности», а мизансценой фантазма, работающего в самой сердцевине социальной действительности: все мы прекрасно сознаем, что бюрократия не всесильна, однако, попадая в бюрократическую машину, ведем себя так, как будто верим в ее всемогущество… В отличие от традиционной «критики идеологии» (стремящейся вывести идеологию, характерную для того или иного социума, из конфигурации его конкретных общественных отношений) цель психоаналитического подхода — идеологический фантазм, присущий социальной действительности как таковой.

То, что мы называем «социальной действительностью», оказывается последним прибежищем «этики»; эта действительность поддерживается определенным как если бы (мы ведем себя так, как если бы верили во всемогущество бюрократии, как если бы президент воплощал волю народа, как если бы партия выражала объективные интересы рабочего класса…) Как только эта вера (которая, повторим еще раз, не имеет ничего общего с «психологией»; она выступает воплощением, материализацией конкретных закономерностей социального целого) оказывается утраченной -распадается сама текстура социального поля. Вполне отчетливо это было выражено уже Блезом Паскалем, на которого прежде всего и ссылался

Альтюссер, развивая понятие «идеологического аппарата государства». Согласно Паскалю, само внутреннее пространство нашего размышления определяется внешней, абсурдной «машиной» — автоматизмом означающего, автоматизмом символических связей, которым захвачены субъекты:

«Не следует заблуждаться на свой счет, мы представляем собой столько же автомат, сколько дух… Доказательства убеждают только разум, обычай их делает весомее и достовернее. Он склоняет автомат, а тот направляет разум без вмешательства мысли» 32.

Здесь Паскаль дает совершенно лакановское определение бессознательного: «автомат (т. е. мертвая, бессмысленная буква), направляющий разум без вмешательства мысли [sans le savoir]». Отсюда, из этого по определению абсурдного характера Закона, следует, что мы обязаны подчиняться ему не потому, что он справедлив, милостив или по крайней мере полезен, а просто потому, что это закон, — в данной тавтологии артикулируется порочный круг его власти, тот факт, что единственным основанием власти Закона оказывается акт его провозглашения.

«Обычай — вот и вся справедливость, по той единственной причине, что он в нас укоренился. Тут мистическое основание его власти. Кто станет докапываться до его истоков, его уничтожит»33.

Действительным подчинением, следовательно, может быть только «внешнее» подчинение: подчинение, не основанное на страхе наказания, не может быть названо истинным подчинением, поскольку оно всегда оказывается «опосредованным» нашей субъективностью, — тогда мы не столько действительно подчиняемся власти, сколько просто следуем своему решению, говорящему нам, что власти стоит подчиняться, поскольку она милостива, мудра, благотворна… Еще более, чем к случаю наших отношений с «внешней» социальной властью, эта инверсия приложима к случаю нашего повиновения внешней власти веры: Кьеркегор писал, что верить в Христа из-за того, что он мудр и милостив, — это отвратительное богохульство; напротив, только сам акт веры как таковой может позволить нам прозреть его мудрость и милость. Безусловно, мы должны видеть рациональные причины, способные утвердить нашу веру, наше послушание предписаниям религии, однако самым главным в религиозном опыте оказывается то, что эти рациональные причины становятся очевидны только тому, кто уже уверовал, — мы обретаем рациональные основания своей веры только тогда, когда уже верим; и не верим вовсе не потому, что нам не хватает рациональных доказательств необходимости веры.

«Внешнее» подчинение Закону, следовательно, это вовсе не повиновение внешнему давлению, пресловутой «грубой силе», но это подчинение Предписанному в той мере, в какой оно непостижимо и не поддается пониманию; в той мере, в какой оно сохраняет «травматический», «иррациональный» характер: вовсе не скрывая своего полного всевластия, этот травматический неинтегрируемый характер Закона является его позитивным условием. В равной степени это является и главной особенностью психоаналитического понятия суперэго-. суперэго есть некое предписание, которое переживается как травматическое, «бессмысленное» -как такое, которое не может быть включено в символический мир субъекта. Однако для того, чтобы Закон функционировал «нормально», в бессознательное должна быть вытеснена его зависимость от акта своего провозглашения (или, если воспользоваться понятием, предложенным Лакло и Муффом, предельно условный (contingent) характер Закона), то травматическое обстоятельство, что «обычай — это вся справедливость, по той единственной причине, что он в нас укоренился». И вытеснено это обстоятельство должно быть идеологическим, воображаемым переживанием «смысла» Закона, будто бы имеющего своим основанием Справедливость и Истину (или, говоря современным языком, функциональность):

«Было бы хорошо, если б мы повиновались законам и обычаям потому, что это законы… Но люди не принимают эту мысль, и поскольку они верят, что истину можно найти и что она заключена в законах и обычаях, то они им верят и считают их древность доказательством истинности (а не просто их власти, основанной на смелости, но не на истине)»34.

Крайне знаменательно, что ту же самую формулировку можно обнаружить в «Процессе» Кафки, в разговоре К. со священником:

« — Нет, с этим мнением я никак не согласен, — сказал К. и покачал головой. — Если так думать, значит, надо принимать за правду все, что говорит привратник. А ты сам только что вполне обоснованно доказал, что это невозможно.

  • Нет, — сказал священник, — вовсе не надо все принимать за правду, надо только осознать необходимость всего.

  • Печальный вывод! — сказал К. — Ложь возводится в систему»35.

«Вытесненным» оказывается не некий потаенный источник Закона, а сам факт того, что Закон не надо принимать за истину, а надо принимать только как необходимость — то, что его власть никак не соотносится с истиной. С необходимостью возникающая структурная иллюзия, приводящая людей к вере в законы, основанные на истине, — эта иллюзия описывает как раз механизм трансфера: трансфер и есть это предположение Истины и Смысла за грубым, травматическим, нелепым явлением Закона. Иными словами, «трансфер» дает имя порочному кругу веры: доводы, предписывающие нам верить, убедительны только для тех, кто уже уверовал. Вспомним знаменитое рассуждение Паскаля о необходимости заключения пари; его первая, большая часть пространно доказывает, как благоразумно «поставить на Бога», однако эта аргументация опровергается следующим замечанием воображаемого собеседника Паскаля:

«…мне связали руки и заткнули рот, меня заставляют играть, а я не свободен, меня держат, а я устроен так, что не могу верить. Что я, по-вашему, должен делать? Это правда, но знайте хотя бы, что неспособность верить проистекает из ваших страстей. Коль скоро разум влечет вас к вере, а вы все-таки не можете уверовать, старайтесь убеждать себя не новыми доказательствами существования Бога, но борьбой со своими страстями. Вы хотите прийти к вере, но не знаете дороги к ней. Вы хотите излечиться от неверия и просите лекарств; узнайте от тех, кто были связаны, как вы, а теперь ставят все, что имеют. Это люди, знающие дорогу, по которой вы хотите идти, и излечившиеся от болезни, от которой вы хотите излечиться; следуйте же им в том, с чего они начали. Они начали с того, что поступали точно так, как если бы веровали, — кропили себя святой водой, ходили к мессе и т. д. Разумеется, это поможет вам уверовать и сделает вас глупее.

Так что же с вами случится плохого, если вы сделаете такой выбор? Вы будете верным, честным, смиренным, благодарным, доброжелательным, искренним и надежным другом… Конечно, вы лишитесь мерзких удовольствий, славы, наслаждений, но разве не будет у вас других?

Говорю вам, что вы выиграете в этой жизни и что с каждым шагом, который вы сделаете по этой дороге, вы будете все лучше видеть, как верен выигрыш и как ничтожно то, чем вы рискуете, так что вы поймете наконец, что ставили на верную вещь, и бесконечную к тому же, а не отдали за нее ничего»36.

Таким образом, окончательный ответ Паскаля таков: оставьте рациональную аргументацию и просто подчинитесь религиозному ритуалу, найдите забвение в повторении бессмысленных жестов, ведите себя так, как будто уже верите, и вера придет к вам сама собой.

Подобный способ идеологического «обращения» имеет универсальный характер, который не ограничен рамками католицизма, почему он и стал в одно время очень популярен среди французских коммунистов. Марксистская версия «пари» такова: руки буржуазного интеллектуала связаны, а рот его заткнут. На первый взгляд он свободен и руководствуется только доводами своего разума, в действительности же он пропитан буржуазными предрассудками. Будучи не в силах освободиться от этих предрассудков, он и не может поверить в смысл истории — в историческую миссию рабочего класса. Так как же ему поступить?

Ответ: прежде всего он должен уяснить свое бессилие, свою неспособность поверить в смысл истории; хотя его разум и склоняется к пониманию правды, но страсти и предрассудки, свойственные его классу, не позволяют принять эту правду. Поэтому он не должен стараться убедить себя в правоте исторической миссии рабочего класса — ему следует учиться преодолевать свои мелкобуржуазные страсти и предрассудки. Он должен следовать тем, кто был когда-то, как и он, связан, а сегодня готов поставить все на дело революции. Он должен идти по их пути: подобно им, вести себя так, как будто верит в миссию рабочего класса, вступить в партию, собирать деньги для помощи бастующим, пропагандировать рабочее движение и так далее. Это сделало их глупее и помогло уверовать. И в самом деле — что плохого случилось с ними, когда они совершили такой выбор? Они обрели веру, стали доброжелательны, они искренни и благородны… Конечно, им пришлось отказаться от множества мерзких мелкобуржуазных удовольствий, от своих эгоцентричных интеллектуальных забав, от своего ложного представления об индивидуальной свободе. Однако, с другой стороны — несмотря на истинный источник их веры, — они и получили немало: их жизнь приобрела смысл, они освободились от сомнений и неопределенности, любому их действию сопутствует понимание того, что они вносят свой посильный вклад в великое и благородное дело.

От тривиальной житейской мудрости («судить о вере человека следует по его поступкам») паскалевский «обычай» отличает парадоксальный статус веры прежде веры, следуя обычаю, субъект верит, не зная, во что он верит, так что окончательно обращение в новую веру оказывается совершенно формальным действием, после которого мы и узнаем — во что мы, собственно, верили. Другими словами, понимать «обычай» Паскаля как выражение «житейской мудрости» — значит упустить из виду тот решающий факт, что внешний обычай всегда является материальной основой бессознательного в субъекте. Этот неоднозначный статус «неведающей веры» очень точно и тонко обозначил в своем фильме «Другая страна» Марек Каневска — причем как раз относительно «обращения в коммунистическую веру».

«Другая страна» — это фильм a clef37 о двух студентах Кембриджа: коммунисте Джадде (прототип которого — Джон Корнфорд, герой кембриджских левых, погибший в 1936 году в Испании), и богатом гомосексуалисте Гае Беннетте, впоследствии ставшем русским шпионом (его прототип — это, конечно, Гай Бёрджесс). От лица Беннетта, рассказывающего эту историю английскому журналисту, разговаривающему с Гаем в Москве уже после побега, и ведется повествование в фильме. Они не были любовниками, Джадд — единственный, кто оказался равнодушен к обаянию Гая («исключение из закона Беннетта», как замечает Гай), именно поэтому посредством трансфера Гай идентифицирует себя с Джаддом.

Действие фильма разворачивается на «открытом факультете» Кембриджа в тридцатые годы: пустопорожняя патриотическая болтовня, террор студентов-заводил («богов») по отношению к остальным студентам… Однако в терроре этом есть что-то необязательное, что-то не вполне серьезное: за карикатурными формами этого террора скрывается мир, где во всей своей непристойности царит культ наслаждения — прежде всего в форме разветвленных гомосексуальных отношений, — и действительным террором оказывается скорее невыносимая тяжесть наслаждения. Именно по этой причине Оксфорд и Кембридж оказались таким благодатным местом для КГБ — и не столько из-за «комплекса вины» богатых студентов, прожигавших жизнь в разгар экономического и социального кризиса, а прежде всего потому, что удушливая атмосфера наслаждения, сама инерция ее создавала некое невыносимое напряжение; напряжение, которое могло быть снято только «тоталитарным» устремлением к отказу от наслаждения — Гитлер в Германии был тем, кто знал, как оказаться в центре этого устремления, а охотники из КГБ умели делать это в Англии — по крайней мере в среде элитарного студенчества.

Отдельно стоит упомянуть, как изображается в фильме «обращение» Гая: вся тонкость состоит именно в том, что само обращение и не показано, изложены только его предпосылки. Рассказ о тридцатых годах, которому посвящена большая часть фильма, обрывается как раз в тот момент, когда Гай уже «обращен», хотя еще и не осознает этого: сам момент «обретения веры» остается за рамками повествования. Воспоминания о тридцатых годах прерываются в ситуации сходной с той, когда некто уже влюблен, но пока еще не отдает себе в этом отчета и именно по этой причине обращается с предметом своей любви подчеркнуто цинично и с агрессией, призванной скрыть это чувство.

О чем же, в сущности, эта история? В фильме противопоставляются два образа действий в удушливой атмосфере наслаждения: отказ Джадда от такой погони, откровенно выражаемые им коммунистические взгляды (именно поэтому он не мог бы быть агентом КГБ), а с другой стороны -откровенный, пресыщенный гедонизм Гая, приведший его, однако, к печальным последствиям («боги» демонстративно унизили его, из-за того что личный враг Гая, патриотически настроенный карьерист, предал огласке его связь со студентом с младшего курса, лишив Беннетта таким образом долгожданной возможности самому стать на следующий год «богом»). Тогда Гай и отдает себе отчет в том, что единственным ключом к сложившейся невыносимой ситуации могут быть его трансферентные отношения с Джаддом: это прекрасно показано в двух сценах фильма.

Во-первых, в сцене, где Гай упрекает Джадда в том, что тот не освободился от буржуазных предрассудков: несмотря на все разговоры о равенстве и братстве, он по-прежнему считает, «что одни люди лучше других из-за того, как они занимаются любовью»; короче, он уличает субъекта, с которым его связывают отношения трансфера, в непоследовательности и нехватке. Во-вторых, в сцене, где Гай открывает наивному Джадду сам механизм трансфера: Джадд полагает, что его вера в правду коммунизма проистекает из основательного изучения истории и текстов Маркса, на что Гай замечает: «Ты коммунист не потому, что понимаешь Маркса, нет, — ты понимаешь Маркса, потому что ты коммунист». Иными словами, Джадд понимает Маркса потому, что уже заранее полагает Маркса обладателем знания, открывающего истину истории, подобно верующим христианам, уверовавшим в Христа не потому, что их убедили доводы богословов, а напротив — оказавшимся под впечатлением этих доводов, поскольку уже были озарены светом веры.

Казалось бы, уличив Джадда в непоследовательности и даже вскрыв сам механизм трансфера, Гай вот-вот должен освободиться от трансферентных отношений с Джаддом, однако все обстоит наоборот — эти два момента лишний раз показывают, что «знающие заблуждаются», les non-dupes errent, как сказал бы Лакан. Как раз постольку, поскольку Гай «знает», он и оказывается во власти трансфера, — оба упрека Джадду имеют под собой основание только в той мере, в какой отношения Гая и Джадда уже подчинены законам переноса (точно так же, как пациент начинает находить особое удовольствие, подмечая погрешности и ошибки аналитика именно тогда, когда трансфер уже работает).

Состояние, в котором Гай оказывается незадолго до своего «обращения», состояние предельного напряжения, лучше всего передает его ответ на замечание Джадда о том, что он сам виноват во всех бедах, свалившихся на его голову (ведь если он проявит хоть толику благоразумия и скроет свою гомосексуальность, вместо того чтобы демонстративно выставлять ее напоказ, то сможет избежать гибельного для себя разоблачения): «Почему скрываться для таких, как я, лучше, чем проявлять полное неблагоразумие?» Это, безусловно, очень похоже на лакановское определение лжи в ее специфически человеческом проявлении, когда мы пытаемся обмануть Другого при помощи самой истины: в мире, где все разыскивают истину под скрывающей ее маской, лучший способ ее спрятать — это надеть маску самой истины. Но сделать так, чтобы маска и истина совпадали, — невозможно: такое совмещение вовсе не гарантирует нам какого-либо «непосредственного контакта с ближним». Напротив, оно делает ситуацию совершенно невыносимой; любая коммуникация становится невозможной, поскольку мы оказываемся совершенно изолированными из-за самой нашей открытости — sine qua поп успешной коммуникации является некая минимальная дистанция между видимостью и ее изнанкой.

И тогда единственным выходом оказывается уверовать в трансцендентную «другую страну» (в коммунизм) и в конспирацию (стать агентом КГБ), создав тем самым радикальный разрыв между маской и истиной. Поэтому, когда в последней сцене той части фильма, которая посвящена прошлому Гая и Джадда, они переходят двор колледжа, Гай уже уверовал: его судьба решена, пусть даже сам он еще и не сознает этого. Вырвавшиеся у него слова «Как прекрасно было бы, если б коммунизм был действительно прав» выдают его веру, которая до поры до времени была отдана, перенесена на другого, — и сразу после этого действие фильма перемещается на несколько десятилетий позже — уже в его московское убежище, где единственный остаток наслаждения, связывающий дряхлого и немощного Гая с его страной, — это воспоминания о крикете.

Статья. Славой Жижек «Объективность веры»

Обратимся еще раз к марксистскому определению товарного фетишизма: в обществе, где продукты человеческого труда принимают форму товаров, отношения самих людей принимают форму отношений между вещами, между товарами — вместо отношений между людьми перед нами оказываются общественные отношения между вещами. В 60 — 70-х годах эта позиция была серьезно подорвана теорией антигуманизма Альтюссера. Принципиальное возражение сторонников Альтюссера состояло в том, что марксистская теория товарного фетишизма основана на наивном, идеологическом, эпистемологически не обоснованном противопоставлении личности (человеческого субъекта) и вещи. Но, посмотрев на эту формулировку с точки зрения теории Лакана, мы можем придать ей новый, неожиданный поворот: ниспровергающая сила марксистского подхода заключена именно в том, как он использует противопоставление людей и вещей.

При феодализме отношения людей, как мы видели, мистифицируются, опосредуются паутиной религиозных верований и предрассудков. Они представляют собой отношения господина и раба, в рамках которых господин опирается на свое харизматическое обаяние и пр. При капитализме же субъекты эмансипируются, полагают себя свободными от средневековых религиозных верований; взаимодействуя друг с другом, они ведут себя как рациональные утилитаристы, руководствующиеся исключительно эгоистическими интересами. Однако суть Марксова анализа состоит в том, что вместо субъектов начинают верить сами вещи (товары): как если бы все верования, предрассудки, метафизические спекуляции индивидов — предположительно преодоленные рациональным утилитаризмом — оказались воплощенными в «общественных отношениях между вещами». Субъекты больше не верят, но за них верят сами вещи.

Под этим выводом вполне мог бы подписаться и Лакан, одним из основных тезисов которого был тезис, оспаривающий обычное представление о вере как о чем-то внутреннем, а о знании — как о чем-то внешнем (в том смысле, что его верификация осуществляется в некой внешней процедуре). Скорее именно вера — это нечто предельно внешнее, востребующее практическую, конкретную активность человека. Она сходна с тибетскими молитвенными барабанами: вы пишете молитву на бумажке, кладете ее в барабан и проворачиваете его — бездумно и механически (либо, прибегнув к гегелевской «хитрости разума», прикрепляете ее к ветряной мельнице, чтобы за вас ее крутил ветер). Таким образом, сам барабан молится за меня, вместо меня — или, точнее, я молюсь посредством барабана. Прелесть ситуации заключена в том, что «внутри» я могу думать о чем заблагорассудится, предаваться самым грязным и непристойным фантазиям, но, несмотря ни на что (вспомним известное выражение Сталина), что бы я ни думал, — объективно я молюсь.

Так становится понятным одно из главных утверждений Лакана: психоанализ — это не психология; самые сокровенные мысли, даже самые сокровенные переживания — сострадание, слезы, стыд, смех — могут быть переданы, доверены другому, не утратив при этом своей искренности. В семинаре «Этика психоанализа» Лакан говорит о роли хора в древнегреческой трагедии: мы, зрители, приходим в театр уставшие, не отрешившиеся от повседневных забот, неспособные всецело отдаться происходящему на сцене, проникнуться должным страхом и состраданием, но это не беда — ведь есть хор, испытывающий горе и сострадание вместо нас, или, говоря точнее, мы претерпеваем должные эмоции посредством хора: «Тем самым с вас нет никакого спросу — даже если вы ничего не чувствуете, хор будет чувствовать за вас»31.

Пусть даже мы, зрители, глядя на сцену, клюем носом, объективно — если применить все то же сталинское выражение — мы исполняем свой долг: сопереживаем героям. В так называемых примитивных обществах описан сходный феномен «плакальщиц» — женщин, нанимаемых оплакивать покойников за нас: так посредством другого мы исполняем свой долг скорби, а сами можем использовать это время с большей пользой — например, грызться с остальными наследниками покойника, чтобы оттягать кусок получше.

Однако, дабы не сложилось впечатление, что подобная экстериоризация, подобный перенос наших самых сокровенных переживаний характерен исключительно для «примитивной стадии» развития общества, позвольте напомнить прием, обычно используемый в популярных телешоу и сериалах, — «смех за кадром». После какой-нибудь забавной или остроумной (по мнению авторов) реплики в фонограмму включаются смех и аплодисменты, выполняющие роль, точно соответствующую роли хора в древнегреческой трагедии; здесь мы как бы можем прикоснуться к «античности во плоти». Итак, зачем нужен этот смех? Первый ответ, который приходит в голову: он должен напомнить нам, где нужно смеяться, — интересен только постольку, поскольку содержит парадокс: смех оказывается обязанностью, а не произвольным выражением чувств. Но этот ответ не может нас удовлетворить — ведь обычно мы не смеемся. Единственным приемлемым ответом может быть тот, что Другой — роль которого исполняет в данный момент телевизор — освобождает нас даже от обязанности смеяться: он смеется вместо нас. Так что если после целого дня отупляющей работы мы весь вечер просидели, сонно уставившись в телеэкран, мы тем не менее можем сказать, что объективно, посредством другого, превосходно провели время.

Не принимая во внимание этого внешнего, объективного измерения веры, мы можем оказаться, как в известном анекдоте, в положении сумасшедшего, считавшего себя пшеничным зерном. Пробыв некоторое время в психиатрической больнице, он излечился и знал, что он человек, а не зерно. Его выписали — однако скоро он примчался назад и выпалил: «Я встретил курицу и испугался, что она меня съест». Когда доктора попытались успокоить его: мол, нечего бояться, раз теперь ему известно, что он не зерно, помешанный возразил: «Я-то знаю это, а вот знает ли это курица?»

Статья. Славой Жижек «Идеологический фантазм»

Для анализа фантазма мы должны вернуться к формуле Маркса «они не сознают этого, но они это делают» и задать себе очень простой вопрос: где расположена идеологическая иллюзия — в «осознании» или в конкретном «делании»? На первый взгляд ответ кажется очевидным: идеологическая иллюзия находится в сфере «осознания». Ее источником является расхождение между тем, что люди реально делают, и тем, что, как им кажется, они делают. Идеологическая ситуация возникает как раз тогда, когда люди «не сознают, что они делают на самом деле», когда у них складывается ложное представление об окружающей их социальной действительности — расхождение, рожденное, безусловно, самой этой действительностью. Обратимся снова к классической Марксовой модели так называемого товарного фетишизма: в действительности деньги выступают всего лишь воплощением, конденсацией, материализацией системы общественных отношений — то, что они функционируют как всеобщий эквивалент любых товаров, обусловлено их положением в структуре общественных отношений. Однако самим индивидам эта функция денег — быть воплощением богатства — представляется непосредственным, естественным свойством вещи, именуемой «деньги», как если бы деньги уже сами по себе, в своей непосредственной материальной вещественности, являлись воплощением богатства. Здесь мы касаемся классического Марксова мотива «овеществления»: за вещами, за отношениями между вещами мы должны выявить общественные отношения, отношения между человеческими субъектами.

Однако такое понимание марксистской формулировки упускает из виду иллюзию, ошибку, искажение, которое «работает» в самой социальной действительности — на уровне, где индивиды действуют, а не просто думают или осознают, что они действуют. Используя деньги, индивиды очень ясно осознают, что в них (деньгах) нет ничего магического, что деньги в своей материальности это просто-напросто выражение общественных отношений. Повседневная стихийная идеология низводит деньги до простого знака, дающего индивиду, обладающему им, право на определенную долю общественного продукта. Следовательно, на уровне повседневности индивиды вполне ясно осознают, что за отношениями между вещами стоят отношения между людьми. Проблема же заключается в том, что в самой своей социальной деятельности — в том, что они делают, они поступают так, как если бы деньги, в их материальности, непосредственно воплощали богатство как таковое. Они оказываются фетишистами на практике, а не в теории. «Не знают», упускают они то, что в самой социальной действительности, в социальной практике — в акте товарного обмена — они руководствуются фетишистской иллюзией.

Поясним это еще раз на примере классического марксистского мотива соотношения общего и частного. Общее — это просто-напросто свойство реально существующих отдельных объектов, однако, если мы становимся жертвами товарного фетишизма, нам начинает казаться, будто конкретные характеристики товара (его потребительная стоимость) являются проявлением его абстрактной всеобщности (его меновой стоимости); абстракция общего — стоимость — выступает тогда как реальная субстанция, последовательно воплощающаяся в те или иные конкретные объекты. Таково основное положение Маркса: действительный мир товаров предстает в виде субъект-субстанции Гегеля, претерпевающей те или иные частные воплощения. Маркс говорит о «метафизике товара», о «религии повседневной жизни». Корни философского идеализма лежат в социальной действительности мира товаров; именно этот мир «идеалистичен». Вот что Маркс говорит об этом в первой главе первого издания «Капитала»:

«Подмена (inversion), из-за которой чувственное и конкретное видится как феноменальная форма абстрактного и общего — в противоположность действительному положению вещей, где абстрактное и общее выступают свойством конкретного, — такая подмена характерна и для выражения стоимости, и одновременно данная подмена делает понимание этого выражения столь сложным. Если я скажу: и римское право, и немецкое право — и то и другое есть право, — это понятно само собой. Однако если я скажу: право, эта абстрактная сущность, реализуется в римском праве и немецком праве, то есть в этих двух конкретных формах права, — взаимосвязь становится мистической»30.

Повторим теперь вопрос: так где же здесь иллюзия? Мы не должны забывать, что повседневная идеология буржуазного индивида не имеет отношения к гегелевским построениям: частное содержание не понимается буржуа как результат саморазвития универсальной идеи. Напротив, он -старый добрый англосакский номиналист, полагающий, что общее есть свойство частного, то есть действительно существующих вещей. «Стоимости в себе» не существует, а существуют только отдельные предметы, одним из прочих свойств которых и является стоимость. Проблема состоит в том, что в своей практике, в своей повседневной деятельности он поступает так, как будто отдельные предметы (товары) являются теми или иными воплощениями абстрактной стоимости. Перефразируя Маркса, можно сказать: он прекрасно осознает, что римское право и немецкое право суть два вида права, но на практике действует он так, как будто право, эта абстрактная сущность, реализовалось в римском праве и немецком праве.

Таким образом, мы должны сделать решительный шаг вперед и по-новому взглянуть на марксистскую формулировку «они не сознают этого, но они это делают»: иллюзия имеет своим местом не «знание» — она находится в самой действительности, в том, что люди делают. Они не сознают, что сама их социальная действительность, их деятельность направляется иллюзией, фетишистской инверсией. Они упускают из виду, они заблуждаются не насчет действительности, а насчет иллюзии — иллюзии, структурирующей их действительность, их реальную социальную активность. Они прекрасно осознают действительное положение дел, но продолжают действовать так, как если бы не отдавали себе в этом отчета. Следовательно, иллюзия «двойственна»: прежде всего это иллюзия, структурирующая само наше действительное, фактическое отношение к реальности. А эта упущенная, неосознаваемая иллюзия функционирует уже как идеологический фантазм.

Если пользоваться классическим пониманием идеологии, относящим иллюзию исключительно к сфере «знания», то современное общество выглядит как постидеологическое: преобладает идеология цинизма; люди больше не верят в идеологические «истины»; они не воспринимают идеологические утверждения всерьез. Однако фундаментальный уровень идеологии — это не тот уровень, на котором действительное положение вещей предстает в иллюзорном виде, а уровень (бессознательного) фантазма, структурирующего саму социальную действительность. А на этом уровне наше общество вовсе не является постидеологическим. Циничная отстраненность — лишь один из многих способов закрывать глаза на упорядочивающую силу идеологического фантазма: даже если мы ни к чему не относимся серьезно, даже если мы соблюдаем ироническую дистанцию — все равно мы находимся под властью этого фантазма.

С этой точки зрения можно согласиться с формулировкой, предлагаемой Слотердайком: «Они отлично сознают, что делают, но тем не менее продолжают делать это». Если бы иллюзия относилась к сфере «знания», то циническая позиция действительно была бы позицией постидеологической, просто позицией без иллюзий: «Они сознают, что делают, и делают это». Но если иллюзия содержится в реальности самого действия, то эта формулировка может звучать совсем иначе: «Они сознают, что в своей деятельности следуют иллюзии, но все равно делают это». Например, они сознают, что их идея свободы скрывает особую форму эксплуатации, но продолжают следовать этой идее.

Статья. Славой Жижек «Цинизм как форма идеологии»

Самым простым определением идеологии является, возможно, известное изречение из «Капитала» Маркса: «Sie wissen das nicht, aber sie tun es» — «Они не сознают этого, но они это делают». Сама суть идеологии предполагает своего рода исходную, определяющую naïveté: превратное понимание собственных предпосылок, своих действительных условий, дистанцию, разрыв между так называемой социальной действительностью и нашим искаженным представлением о ней, нашим осознанием ее. Вот почему подобное «наивное сознание» и может быть подвергнуто процедуре критики идеологии. Цель этой процедуры — привести наивное идеологическое сознание к точке, в которой оно способно распознать свои действительные условия — искаженную им действительность — и именно этим действием разрушить его. Для более же тонкой критики идеологии — развиваемой, к примеру, в рамках франкфуртской школы — вопрос состоит уже не в том, чтобы увидеть вещи (то есть социальную действительность) так «как они существуют на самом деле», без кривого зеркала идеологии, а в том, чтобы понять, почему действительность как таковая не может существовать без «идеологической мистификации». Маска не просто скрывает действительное положение вещей — идеологическое искажение вписано в самую его суть.

Итак, перед нами парадокс — бытие, устойчивое ровно в той мере, в какой оно оказывается искаженным и упущенным: как только мы видим его таким «как оно есть на самом деле», это бытие обращается в ничто или, точнее, трансформируется в действительность другого рода. Вот почему следует избегать простых метафор и говорить о срывании масок или сбрасывании покровов, за которыми якобы скрывается голая действительность. Можно понять, почему Лакан в семинаре «Этика психоанализа» дистанцируется от либерального жеста, рано или поздно провозглашающего, что «король гол». По Лакану, дело состоит в том, что король гол только под своим платьем, поэтому если психоанализ и совершает разоблачение, то подобное тому, о котором рассказывается в известной шутке Альфонса Алле, приводимой Лаканом: некий человек, указывая на женщину, с ужасом восклицает: «Посмотрите, какой позор, под одеждой она совершенно голая»27.

Впрочем, здесь нет еще ничего нового: это классическое понимание идеологии как «ложного сознания», то есть превратного представления о социальной действительности как части самой этой действительности. Вопрос в другом — приложимо ли такое понимание идеологии как наивного сознания к сегодняшнему миру? Эффективна ли она по-прежнему? В «Критике цинического разума»28, ставшей бестселлером в Германии, Петер Слотердайк утверждает, что доминирующим в идеологии стал цинический модус — что делает классическую процедуру критики идеологии невозможной или, вернее, бесплодной. Цинический субъект вполне отдает себе отчет в дистанции между идеологической маской и социальной действительностью, но тем не менее не отказывается от маски. Формула, предлагаемая Слотердайком, звучит так: «Они отлично сознают, что делают, но тем не менее продолжают делать это». Цинический разум уже не наивен, он парадоксальным образом оказывается просвещенным ложным сознанием: прекрасно осознавая фальшь, полностью отдавая себе отчет в том, что за идеологическими универсалиями скрываются частные интересы, он вовсе не собирается отказываться от этих универсалий.

Мы должны строго отделять эту циническую позицию от того, что Слотердайк называет кинизмом. Кинизм представляет собой популистское, плебейское отношение к официальной культуре, проявляющееся в иронии и сарказме: классическая киническая процедура заключается в противопоставлении патетического фразерства господствующей официальной идеологии, ее напыщенного, серьезного тона — банальности повседневной жизни, в стремлении выставить ее на посмешище, вскрывая за возвышенным noblesse [благородством] идеологической фразеологии эгоистические интересы, насилие, грубые притязания на власть. Таким образом, это скорее прагматическая, чем доказательная процедура: она разоблачает официальные утверждения, указывая на условия их провозглашения; она действует ad hominem29. Например, когда политик превозносит патриотическую жертвенность как гражданский долг, кинизм выставляет напоказ персональную выгоду, извлекаемую им из чужой жертвенности.

Цинизм — это ответ правящей культуры на такое киническое ниспровержение: он распознает, учитывает частный интерес, стоящий за идеологическими универсалиями, дистанцию, разделяющую идеологическую маску и действительность, однако у него есть свои резоны, чтобы не отказываться от этой маски. Такой цинизм не есть откровенно аморальная позиция, скорее тут сама мораль поставлена на службу аморализму; типичный образец циничной мудрости — трактовать честность и неподкупность как высшее проявление бесчестности, мораль — как изощреннейший разврат, правду — как самую эффективную форму лжи. Такой цинизм является, следовательно, своего рода извращенным «отрицанием отрицания» официальной идеологии: циническая реакция состоит в утверждении, что легальное обогащение гораздо более эффективно, чем разбой, да к тому же еще и охраняется законом. В «Трехгрошовой опере» Бертольд Брехт говорит об этом так: «Что значит ограбление банка по сравнению с учреждением нового банка?»

Понятно, что при столкновении с подобным циническим разумом традиционная критика идеологии уже не действует. Мы больше не можем подвергать идеологический текст «симптоматическому чтению», вскрывающему его пробелы, то, что им репрессировано ради своего упорядочения и своей устойчивости, — цинический разум заранее учитывает эту дистанцию. Итак, нам остается признать, что с приходом эпохи цинического разума мы оказались в так называемом постидеологическом мире? Даже Адорно пришел к этому выводу на основании того предположения, что идеология — это, строго говоря, система, только претендующая на правду, то есть система, которая не просто стремится ко лжи как таковой, но ко лжи, которая переживалась бы как правда, ко лжи, желающей, чтобы ее принимали всерьез. У тоталитарной идеологии больше нет этих претензий. Даже ее создателями больше не предполагается, что она будет восприниматься всерьез; она приобретает манипулятивный, совершенно внешний и инструментальный статус, она руководствуется не ценностью истины, а обыкновенным внеидеологическим насилием и посулом наживы. Для того чтобы показать, что утверждение, будто мы живем в постидеологическом обществе, несколько преждевременно, введем теперь различие между симптомом и фантазмом: при всей своей иронической отстраненности цинический разум никак не затрагивает фундаментальный уровень — уровень идеологического фантазма, тот уровень, на котором идеология структурирует самое социальную действительность.

Статья. Славой Жижек «Товарный фетишизм»

Приписывая открытие симптома Марксу, Лакан, однако, уточняет, что это открытие Маркс сделал, рассматривая переход от феодализма к капитализму: «Происхождение понятия симптома следует искать не у Гиппократа, а у Маркса, в связях, сперва установленных им между капитализмом и чем? — старым добрым временем, которое мы называем временами феодализма»21. Чтобы выявить логику этого перехода от феодализма к капитализму, проясним сначала ее теоретическое обоснование — марксистское понимание товарного фетишизма.

В первом приближении товарный фетишизм — это «определенное общественное отношение самих людей, которое принимает в их глазах фантастическую форму отношения между вещами»22. Стоимость некоего товара, которая в действительности является проявлением системы общественных отношений между производителями различных товаров, принимает форму квази-«натурального» свойства другой вещи-товара, то есть денег: мы видим, что стоимость некоего товара равна такому-то и такому-то количеству денег. Следовательно, суть товарного фетишизма заключается не в пресловутой подмене человека вещью («отношения самих людей, принимающие форму отношений между вещами»), а скорее в некотором неузнавании отношений между упорядоченной структурой и одним из ее элементов: то, что в действительности есть структурный эффект, эффект системы отношений между элементами, принимается за непосредственное свойство одного из элементов, как если бы это свойство к тому же являлось внешним по отношению к связям данного элемента с другими.

Подобное неузнавание может иметь место как в «отношениях между вещами», так и в «отношениях самих людей» — Маркс ясно показывает это относительно простой формы выражения стоимости. Стоимость товара А может быть выражена только относительно другого товара, товара В, который становится, следовательно, его эквивалентом: в стоимостных отношениях натуральная форма товара В (его потребительная стоимость, его положительные, эмпирические свойства) становится формой стоимости товара А — иными словами, тело товара В становится зеркалом стоимости товара А. К этому наблюдению Маркс добавляет следующее примечание:

«В некоторых отношениях человек напоминает товар. Так как он родится без зеркала в руках и не фихтеанским философом: «Я есмь я», то человек сначала смотрится, как в зеркало, в другого человека. Лишь относясь к человеку Павлу как к себе подобному, человек Петр начинает относиться к самому себе как к человеку. Вместе с тем и Павел как таковой, во всей его павловской телесности, становится для него формой проявления рода «человек»23.

Это короткое замечание в известном смысле предвосхищает лакановскую теорию «стадии зеркала»: только будучи отраженным в другом человеке — то есть поскольку этот другой человек предлагает ему образ его единства, — эго может достигнуть самоидентификации; следовательно, идентичность и отчуждение четко соотнесены. Маркс постоянно подчеркивает эту взаимосвязь: один товар (В) равен другому товару (А) только поскольку товар А соотносится с В как с формой проявления своей стоимости, исключительно в рамках этого отношения. Однако внешнее проявление — и в этом заключен эффект инверсии, свойственной фетишизму, — выступает здесь в форме своей противоположности: А представляется соотнесенным с В так, как если бы быть равным А для В не было бы «волевым отношением» (Маркс), а как если бы В сам по себе уже был бы равен А; свойство «быть-равным» оказывается принадлежащим В безотносительно его связи с А, в той же мере, в какой его другие «естественные» действительные свойства определяют его потребительную стоимость. В этой связи Маркс делает еще одно очень интересное замечание:

«Такие соотносительные определения представляют собой вообще нечто весьма своеобразное. Например, этот человек король лишь потому, что другие люди относятся к нему как подданные. Между тем они думают, наоборот, что они — подданные потому, что он король»24.

«Быть-королем» есть проявление системы общественных отношений между «королем» и его «подданными»; однако — и в том заключено фетишистское неузнавание — для участников этой социальной связи данное взаимоотношение с необходимостью предстает в превращенной {inverse) форме: они думают, что являются подданными королевской власти, потому что король уже сам по себе есть король, безотносительно к своим подданным; как если бы определение «быть-королем» являлось «естественным» свойством личности короля. Как здесь не вспомнить знаменитое утверждение Лакана, что сумасшедший, который уверен в том, что он король, не более безумен, чем король, который уверен в том, что он король, то есть не более безумен, чем тот, кто непосредственно отождествляет себя с мандатом «король».

Существует, следовательно, параллель между двумя типами фетишизма, и главное — это определить, каким именно образом связаны два эти уровня. Следует заметить, что эта взаимосвязь ни в коем случае не является простой гомологией: нельзя сказать, что в обществах, в которых рыночное производство преобладает — то есть, в конечном счете, в капиталистических обществах — «люди уравниваются с товарами». Верно как раз обратное: товарный фетишизм имеет место в капиталистических обществах, но отношения самих людей при капитализме определенно не «фетишизируются»; это отношения между «свободными» индивидами, где каждый преследует свои эгоистические интересы. Преобладающей и определяющей формой их взаимоотношений является не господство и подчинение, а контракт между свободными людьми, равными в глазах закона. Их модель — рыночный обмен: здесь, где встречаются два субъекта, их отношения никак не зависят от проявлений почтения к Господину, от его опеки, от заботы о его намерениях; они встречаются как две личности, активность которых целиком определяется их эгоистическими интересами; каждый из них — утилитарист; личность другого полностью лишена для него какой бы то ни было мистической ауры; он видит в своем партнере лишь другого субъекта, преследующего свои интересы и интересующего его лишь постольку, поскольку тот обладает чем-то — неким товаром, -способным удовлетворить одну из его потребностей.

Следовательно, эти две формы фетишизма являются несовместимыми: в обществах, где господствует товарный фетишизм, «отношения самих людей» полностью де-фетишизированы, в то время как в обществах, где существует фетишизм в «отношениях самих людей» — в докапиталистических обществах, — товарный фетишизм еще не развит, поскольку для них характерно «натуральное» хозяйство, а не производство для рынка. Этот фетишизм в отношениях самих людей должен быть назван своим именем: мы имеем здесь, как указывает Маркс, «отношения господства и подчинения», то есть в точности отношения Господства и Рабства в гегелевском смысле25; и умаление роли Господина при капитализме оказывается только подменой: как если бы дефетишизация «отношений самих людей» была оплачена возникновением фетишизма в «отношениях между вещами» — товарным фетишизмом. Фетишизм просто перемещается из интерсубъективных отношений в отношения «между вещами»; определяющие социальные отношения — производственные отношения — уже не проявляются непосредственно в форме межличностных отношений господства и подчинения (отношений Господина и его рабов и т. д.); они маскируют себя, пользуясь точной формулировкой Маркса, «в форме общественных отношений между вещами, между продуктами труда».

Вот почему было необходимо искать открытие симптома в исследовании Марксом перехода от феодализма к капитализму. С утверждением буржуазного общества отношения господства и подчинения оказываются подавленными: формально мы имеем дело со свободными субъектами, чьи интерперсональные отношения свободны от фетишизма; подавленная истина — сохранение отношений господства и подчинения — проявляется в виде симптома, разрушающего идеологическую видимость свободы, равенства и так далее. Симптом, точка, где открывается истина общественных отношений, — это именно «общественные отношения между вещами» — в противоположность феодальному обществу, где  «как бы ни оценивались те характерные маски, в которых выступают средневековые люди по отношению друг к другу, общественные отношения лиц в их труде проявляются, во всяком случае здесь, именно как их собственные личные отношения, а не облекаются в костюм общественных отношений вещей, продуктов труда»26.

«Вместо проявления, во всяком случае здесь, именно как их собственных личных отношений общественные отношения лиц облекаются в костюм общественных отношений вещей» — это точное определение истерического симптома, «конверсионной истерии», свойственной капитализму.

Статья. Славой Жижек. От Маркса к Фрейду. Бессознательное товарной формы

Почему Марксов анализ товарной формы — prima facie [прежде всего] имеющий дело с чисто экономическими проблемами — оказал столь сильное влияние на широкое поле социальных исследований? Почему заворожил целые поколения философов, социологов, историков искусства и так далее? Потому что именно он предложил своего рода матрицу, позволяющую обобщить все иные формы «фетишистской инверсии»: как если бы диалектика товарной формы даровала нам чистую — или очищенную, если так можно выразиться, — версию механизма, предоставившего ключ к теоретическому пониманию явлений, не имеющих на первый взгляд ничего общего с областью политической экономии (право, религия и так далее). В случае с товарной формой на карту поставлено определенно нечто большее, чем сама товарная форма, и именно это «нечто большее» и манило с такой неодолимой силой. Теоретик, пошедший дальше всех в раскрытии универсального характера товарной формы, — это, несомненно, Альфред Зон-Ретель, один из «попутчиков» франкфуртской школы. Его фундаментальный тезис состоял в том, что

«анализ товарной формы содержит в себе ключ не только к критике политической экономии, но и к исторической критике абстрактного понятийного мышления и возникшему вместе с ним разделению умственного и физического труда»16.

Другими словами, в структуре товарной формы можно обнаружить трансцендентальный субъект: товарной формой изначально задается анатомия, скелет кантовского трансцендентального субъекта, то есть система трансцендентальных категорий, составляющих априорную рамку «объективного» научного знания. Таков парадокс товарной формы: она -этот посюсторонний, «патологический» (в кантовском смысле слова) феномен — дает нам ключ к разрешению фундаментальной гносеологической проблемы: как возможно общезначимое и объективное знание?

В результате скрупулезного анализа Зон-Ретель пришел к следующему заключению: система категорий, предполагаемая научной процедурой, присущая ей — прежде всего, конечно, ньютоновской модели естествознания — система понятий, посредством которой она описывает природу, уже была представлена в социальной действительности, уже работала в акте товарного обмена. Прежде чем мысль появилась в виде чистой абстракции, абстракция уже работала в социальной действительности рынка. Товарный обмен предполагает двойную абстракцию: абстракцию изменения характера товара в акте обмена и абстракцию конкретного, эмпирического, чувственного, частного характера товара (в акте обмена отличительные, конкретные количественные характеристики товара не берутся в расчет; товар сводится к некой абстрактной сущности, которая — безотносительно к ее специфической природе, к ее «потребительной стоимости» — обладает «равной стоимостью» с тем товаром, на который она обменивается).

Прежде чем мысль могла появиться как идея чистого качественного определения, этого sine qua поп [непременного условия] современного естествознания, чистое качество уже работало в деньгах, в этом товаре, который сделал возможным (со)измерение стоимости любых товаров, независимо от их конкретных количественных характеристик. Прежде чем физика смогла сформулировать понятие чистого абстрактного движения, осуществляющегося в геометрическом пространстве независимо от любых количественных параметров движущихся объектов, социальный акт обмена уже реализовал такое «чистое», абстрактное движение, которое оставляет совершенно незатронутыми конкретно-чувственные особенности объекта, увлекаемого этим движением: такова передача собственности. И Зон-Ретель продемонстрировал то же самое применительно к взаимоотношению субстанции и ее акциденций, применительно к понятию причинности в ньютоновской науке — короче говоря, применительно ко всей системе чистого разума.

Таким образом, трансцендентальный субъект — это основание системы априорных категорий – оказался поставлен перед тем тревожным фактом, что самим возникновением своей формы он обязан некоему посюстороннему, «патологическому» процессу; скандал, абсурдная невозможность с трансцендентальной точки зрения, поскольку формально-трансцендентальное a priori по определению является независимым от любого положительного содержания: скандал, совершенно сходный со «скандальным» характером фрейдовского бессознательного, которое также неприемлемо для трансцендентальной философии. Если мы внимательно присмотримся к онтологическому статусу того, что Зон-Ретель назвал «реальной абстракцией» (das reale Abstraktion) (то есть абстракцией, работающей именно в конкретном акте товарного обмена), то сходство между ее статусом и статусом бессознательного — эта значимая связь, сохраняющаяся и на «другой сцене», — окажется поразительным: «реальная абстракция» есть бессознательное трансцендентального субъекта, основание объективного и общезначимого научного знания.

С одной стороны, «реальная абстракция» не является, конечно, «реальной» в смысле реальных, действительных свойств товаров как материальных объектов: товар как объект не обладает «стоимостью» в том смысле, в котором он обладает множеством частных свойств, определяющих его «потребительную стоимость» (его форма, цвет, вкус и так далее). Зон-Ретель подчеркивает, что «реальная абстракция» участвует в конкретном акте обмена в качестве постулата — другими словами, в качестве некоего «как если бы» (ads оb): в акте обмена индивиды ведут себя так, как если бы товар не был подвержен физическим, материальным изменениям, как если бы он был исключен из природного цикла возникновения и разрушения; хотя на уровне своего «сознания» они «очень хорошо знают», что на самом деле это не так.

Одним из наглядных примеров, показывающих действенность этого постулата, может быть наше отношение к материальности денег: мы все очень хорошо знаем, что деньги, подобно всем другим материальным объектам, приходят в негодность от долгого употребления, что их материальное тело изменяется со временем, однако в социальной действительности рынка мы тем не менее обращаемся с ними так, как если бы они состояли «из субстанции, не подверженной изменениям, субстанции, над которой не властно время и которая совершенно отлична от любой другой материи, обнаруживаемой в природе»17. Как не вспомнить здесь формулу фетишистского «отказа от реальности»: «Я очень хорошо знаю, но все же…» К обычным примерам этой формулы («Я знаю, что у матери нет фаллоса, но все же… [я верю в то, что он у нее есть]»; «Я знаю, что евреи такие же люди, как и мы, но все же… [что-то в них есть такое]») мы несомненно должны добавить пример с деньгами: «Я знаю, что деньги являются материальным объектом, но все же… [они как будто сделаны из особой субстанции, над которой не властно время]».

Здесь мы затронули проблему, не решенную Марксом, — проблему материального характера денег: не из эмпирического, материального вещества созданы деньги, но из возвышенной материи, им дано иное, «неразрушимое и неизменное» тело, не подверженное порче, которой не может противостоять тело физическое; это иное тело денег подобно телам жертв де Сада, претерпевающим все пытки и остающимся безукоризненно прекрасными. Нематериальная телесность «тела в теле» (body within body) дает нам точное определение возвышенного объекта; и лишь в этом смысле приемлемо психоаналитическое понимание денег как «пре-фаллического», «анального» объекта — оно не позволяет нам забыть о зависимости постулата существования возвышенного тела от символического порядка: неразрушимое «тело-в-теле», нетленное и не подверженное порче, всегда подкреплено гарантией некоего символического авторитета:

«Монету чеканят, чтобы она служила средством обмена, а не предметом потребления. Ее вес и чистота металла, из которого она изготовлена, гарантированы авторитетом эмиссии, так что если, изношенная и стертая в обращении, она теряет в весе, ей обеспечена безусловная замена. Очевидно, что ее физическая природа становится не более чем техническим моментом ее социальной функции»18.

Hb хотя «реальная абстракция» не имеет ничего общего с уровнем «реальности», действительных свойств, уровнем объекта, это все же не значит, что ее надо понимать как «интеллектуальную абстракцию», как процесс, совершающийся во «внутреннем пространстве» мыслящего субъекта: в отношении к этому «внутреннему пространству» абстракция акта обмена в любом случае является внешней, децентрированной — или, если воспользоваться сжатой формулировкой Зон-Ретеля: «Абстракция обмена не есть мысль, но она имеет форму мысли».

Отсюда мы получаем одно из возможных определений бессознательного: это форма мысли, чей онтологический статус не есть онтологический статус мысли, то есть это форма мысли, внешняя по отношению к мысли как таковой, — короче говоря, это некая внешняя мысли Иная Сцена, на которой заранее уже задана форма мысли. Символический порядок есть такой формальный порядок, который дополняет и/или разрушает дуализм «внешней» фактуальной реальности и «внутреннего» субъективного опыта. Зон-Ретель, таким образом, совершенно справедливо критикует Альтюссера, полагающего абстракцию процессом, имеющим место исключительно в сфере знания, и отвергающего по этой причине категорию «реальной абстракции» как проявление «эпистемологической путаницы». «Реальная абстракция» является немыслимой в рамках основополагающего для Альтюссера эпистемологического различения между «реальным объектом» и «объектом знания», поскольку она вводит третий элемент, разрушающий само поле этого разграничения, вводит форму мысли, выступающую первичной и внешней по отношению к самой мысли, то есть не что иное, как символический порядок.

Теперь мы в состоянии в точности уяснить себе «скандальную» природу того подхода к философской рефлексии, который предложил Зон-Ретель: он столкнул замкнутый круг философского размышления с внешней позицией, где его форма уже «осуществлена». Философская рефлексия подвергается здесь жестокому испытанию, подобному тому, о котором говорит старая восточная формула «ты еси это»: твое истинное место здесь — во внешней действительности процесса обмена; вот театр, в котором твоя истина была разыграна, прежде чем ты (философия) успела что-нибудь заметить. Столкновение с этой позицией является нестерпимым, поскольку философия как таковая определяется своей слепотой по отношению к этой позиции: она не может принять ее без того, чтобы не разрушить, не упустить самую ее суть.

Это не означает, однако, что повседневное «практическое» сознание, противопоставляемое философско-теоретическому, — сознание индивидов, принимающих участие в акте обмена, — не подвержено той же самой слепоте. В акте обмена индивиды оказываются «практическими солипсистами», они не узнают социально-синтетическую функцию обмена: на этом уровне «реальная абстракция» выступает как форма социализации индивидуального производства посредством рынка: «То, как ведут себя собственники товара в отношениях обмена, есть практический солипсизм — несмотря на то, что они думают и говорят об этом»19. Такое превратное осознание является sine qua поп осуществления акта обмена — если бы его участники принимали во внимание измерение «реальной абстракции», «результативный» акт обмена стал бы более невозможен:

«Таким образом, говоря об абстрактности обмена, мы должны быть осторожны в применении понятия сознательности к действующим лицам обмена. Они полагают, что пользуются товарами, видимыми ими, по своему произволу, но произвольность эта только воображается ими. Действие обмена — само действие как таковое — является абстракцией… Абстрактность этого действия не может быть замечена, пока оно длится, поскольку сознание его участников захвачено тем, чем они в этот момент заняты, и эмпирическими свойствами используемых ими вещей. Можно сказать, что абстрактность их действия не может быть уяснена участниками обмена, поскольку им мешает как раз их сознание. Если бы эта абстрактность оказалась осознана ими, обмен стал бы невозможен и абстракция не возникла бы»20.

Это недоразумение проистекает из-за раскола сознания на «практическое» и «теоретическое»: собственник, участвующий в акте обмена, ведет себя как «практический солипсист» — он упускает из виду универсальное, социально-синтетическое измерение своих действий и сводит их к случайному столкновению отдельных индивидов на рынке. Это «репрессированное» социальное измерение его действий проявляется вслед за тем в форме своей противоположности — как универсального Разума, созерцающего природу (сеть категорий «чистого разума» как понятийная схема естествознания).

Основным парадоксом этих взаимоотношений между социальной эффективностью товарного обмена и его «осознанием» — если вновь воспользоваться сжатой формулировкой Зон-Ретеля — является то, что «это не-знание действительности является частью ее сути»: социальная эффективность процесса обмена — это такая действительность, которая возможна лишь при условии, что индивиды, принадлежащие ей, не осознают своей собственной логики. То есть это такая действительность, сама онтологическая устойчивость которой предполагает определенное незнание со стороны своих участников: если нам удастся «узнать слишком много», проникнуть к истинным закономерностям социальной действительности — эта действительность может оказаться разрушенной.

Возможно, это и есть фундаментальное измерение «идеологии»: идеология — это не просто «ложное сознание», иллюзорная репрезентация действительности, скорее идеология есть сама эта действительность, которая уже должна пониматься как «идеологическая», — «идеологической» является социальная действительность, само существование которой предполагает не-знание со стороны субъектов этой действительности, незнание, которое является сущностным для этой действительности. То есть такой социальный механизм, сам гомеостаз которого предполагает, что индивиды «не сознают, что они делают». «Идеологическое» не есть «ложное сознание» (социального) бытия, но само это бытие — в той мере, в какой это бытие имеет основание в «ложном сознании». Таким образом, мы наконец достигли уровня симптома, одно из возможных определений которого могло бы быть таким — «образование, само строение которого предполагает определенное не-знание со стороны субъекта»: субъект может «наслаждаться своим симптомом» лишь в той мере, в какой логика симптома ускользает от него; мера успешной интерпретации симптома -это его исчезновение.