После гибели напарника у детектива Скотти Фергюсона развивается акрофобия и начинаются частые головокружения. Старый знакомый нанимает Фергюсона в качестве частного сыщика, чтобы проследить за женой. По мнению заказчика, она хочет совершить самоубийство. Детектив спасает девушку и понимает, что влюбился в неё. Но дальше всё становится только сложнее.

Этот фильм разрушает каноны детективного триллера. Динамичная сцена здесь помещена в начало, но дальше действие развивается очень медленно, а расследования как такового в фильме нет. Также интересно, что в заставке Хичкок использовал новаторские для тех лет визуальные эффекты.

материал взят с сайта Лаканалия

Кинематограф Дэвида Линча, берущий свою историю с 70-х годов двадцатого века, интересен, прежде всего, как все спорное и неоднозначное. О фильмах Линча и о самом режиссере написано очень много — как в области профессиональной критики, так и в числе любительских статей. Его многократно называли культовым режиссером и пытались (не оставляя попыток и по сей день) объяснить явление его «культовости».Линч — противоречивый режиссер: выступая как убежденный оппонент типичного голливудского, и вообще коммерческого, кино, нарушающий основные его принципы, он в настоящее время является обладателем многих наград за режиссуру, и его фильмы неоднократно номинировались на «Оскар». Это удивительный пример того, как исходно невозможное сочетание авторского, независимого «кино не для всех» с огромной популярностью медленно, но верно переводит такой кинематограф в разряд классики.Учитывая существующий по данной теме объем материала и противоречивость мнений и оценок, заниматься собственным исследованием творчества этого режиссера непросто. Анализировать тексты его фильмов можно бес-конечно, но существует большая вероятность никогда не достичь уверенности в том, что интерпретация верна. Но если присмотреться внимательнее, сам Линч постоянно предостерегает от попыток идти по этому пути, тем самым, нейтрализуя указанные опасения: он неизменно избегает однозначных трактовок и призывает зрителя также избегать их. Он объявляет о своей главной, базисной свободе — свободе от трактовок, предоставляя каждому просмотреть его кинематографический «сон» как свой собственный — ведь сновидение так субъективно. На мой взгляд, это основное достоинство фильмов Линча — каждый из них, имея свою необыкновенную, но определенную форму, не задает изначально ее содержания, являясь, таким образом, семиотически чистым знаком, позволяющим зрителю нагружать его собственным смыслом.Говоря о фильмах Дэвида Линча, принято выделять ряд присущих им особенностей, ставших для его кинематографа характерными, определяющими. На мой взгляд, именно эти черты и вызывают глубокую зрительскую любовь.Прежде всего, у него совершенно особые отношения со временем и пространством. Время у Линча — особая категория, если он вообще при-знает его за категорию. В его фильмах, как в сновидениях, время не следует привычным законам: нарушает хронологию, может замедляться или ускоряться, один и тот же временной промежуток может существовать дважды. Попадая в фильм Линча, мы словно попадаем в межвременье. Пространство, в котором действие про-исходит, тоже определить достаточно сложно: во-первых, никогда нельзя быть уверенным, внешнее ли оно, или пространство внутреннего мира героя, а возможно, пространство его сна. Во-вторых, все эти пространства имеют способность пересекаться: сон вторгается в реальность, а реальность в сон. Миры, которые показывает Линч, нельзя даже назвать параллельными, они скорее вложенные друг в друга, и уровень их вложенности так же не всегда очевиден.Фильмы этого режиссера по праву причисляют к одним из самых «сновидческих». Зачастую им присуща самая настоящая логика сновидения, в хитросплетениях их повествований лежит работа сновидения по всем правилам, открытым Зигмундом Фрейдом. Как и в сновидениях, в фильмах зашифрованы тайные желания. Но есть что-то еще, что делает его кино особенным: очень для многих оно всегда является сильнейшим образом «аффективно заряженным»1. Это делает Дэвида Линча, с одной стороны, по-настоящему психоаналитическим режиссером. Но с ним, разумеется, не все так просто.Существует еще одна удивительная особенность, наделяющая фильмы Линча поистине великой энергетической силой. Он умеет продуцировать зрительские аффекты, всегда зная при этом, какой именно аффект он пытается вызвать. Такое появление аффекта далеко не всегда можно объяснить рационально, особенно учитывая то, что Линч, в общем, весьма консервативен в использовании кинематографических приемов и достаточно часто пользуется общеизвестными штампами художественных средств. Поэтому единственное объяснение, которое можно здесь найти уместным: он говорит нам о наших бессознательных процессах, он их иллюстрирует. Не давая интерпретаций, он просто «вынимает» их на поверхность и показывает. Те, для кого показанное является актуальным, пересматривают фильм по нескольку раз.. так же как дети перечитывают одни и те же сказки, нагружая их своим личным смыслом и разрешая с их помощью свой бессознательный конфликт. Сам Линч говорит в своих интервью, что именно эту цель он ставит перед своими фильмами: заставить почувство-1 Именно таким образом нелюбовь автора к однозначности трактовок, находит свое воплощение в каждой его работе: любая интерпретация такого фильма непроизвольно становится артикуляцией внутреннего конфликта, и, тем самым, обращается против самого интерпретатора.Поклонники этого режиссера знают, что существует определенный набор образов, используемых Линчем почти во всех его работах, и составляющих так называемый язык Линча, посредством которого он «говорит» со зрителем. Узнавание символов этого языка словно дает возможность вхождения в символическое Линча, оно позволяет, в конечном счете, вербализовать то галлюцинаторное воспроизведение реального, которое конструирует зритель в момент просмотра. Мне хотелось бы далее рассмотреть наиболее существенные символические образы, которые в дальнейшем смогут помочь нам обо-значить явления линчевского кино.

ДВОЙНИК. Ключевое и, можно сказать, основополагающее понятие для фильмов Линча, — это скорее не образ, а принцип, на основе кото-рого не только выстраиваются сюжеты, конструируется текст (и подтекст) фильма, но и дается возможность их осознания. У Линча двоится все: миры, личности, причем, двойников может быть и не один, а более. Показывая благополучную, словно на открытке, картину жизни «средней Америки», Линч не упускает возможности про-демонстрировать ее перевернутое, смятенное, инфернальное нутро; используя же двойников своих героев, он одновременно позволяет осознать и расщепление личности — на темную и светлую ее стороны, и одновременно под-черкнуть единство этих сторон. Обращаясь к Лакановским терминам в части его изучения и использования структуры ленты Мебиуса, можно сказать, что параллельный, в мебиальном понимании мира, означает не двойной или обратный, а обоюдный — как раз то, что и подчеркивает Линч своей идеей двойников. Эта идея особенно интересна в связи с тем, что пересека-ется с психоаналитическим осмыслением определенных бинарных противоположностей: внутри/снаружи, до/после, означающее/означаемое…

ЗЕРКАЛО. Можно сказать, что зеркало у Линча несет свою естественную функциональную нагрузку — оно отражает. Единственное отличие такого зеркала от всех остальных зеркал: оно показывает не только (и не столько) внешнее, но и скрытое — то есть совокупный, целостный образ. Герои Линча почти никогда не подходят к зеркалу просто так — обращаясь к нему, они задают хорошо известный всем вопрос «кто я?». И находят в зеркале ответ. Так потерявшая память девушка из «Малхолланд Драйв» находит в зеркале не только свой воображаемый образ (отраженный в большом зеркале), но и подходящее символическое его обо-значение, свое новое имя, — в маленьком. Так же агент Купер в заключительной сцене сериала «Твин Пикс» видит в зеркале свое целостное Я — теперь «я знаю, кто я…»

2.ОГОНЬ. Так же скорее не образ, а некая обобщенная тема всего творчества Линча. Она указывает на бессознательное стремление, присущее всему человечеству. Эта великая сила, желающая подчинить себе разум и волю человека, заставляет его постоянно находиться в состоянии выбора: принять и соответственно подчи-ниться ей или отторгнуть ее. Желание ей последовать так велико, что параллельно в человеке всегда присутствует страх ее лишиться, разрушить ее. Они неизменно сосуществуют вместе — страх и желание, и только это является залогом баланса душевных сил человека: «…Когда разгорается такой огонь — его становится очень трудно погасить, затем поднимается ветер и все хорошее в тебе исчезает…»3 Тема огня у Линча — по сути, выражение его видения основных движущих сил психической жизни человека, это практически его собственная теория влечений.

УРОД. Тема внешнего уродства присутствует в большей части фильмов: персонажи с визуальными дефектами иногда являются централь-ными, иногда эпизодическими; иногда имеют объяснимый физический недостаток, вполне очевидной этиологии, а подчас — неявные, но ощутимые признаки внеземного, инопланетного происхождения. Урод у Линча — это в некотором смысле подмножество двойника: явственное, внешнее отклонение от нормы заставляет обратить внимание на аномальность и ущербность скрытую, при этом показывая, как далеки эти изъяны по отношению к подлинной, глубинной сущности героев. Помимо этого тема «инопланетянина», выраженная Линчем фразой одного из героев «Люди боятся того, чего не понимают», становится у него одним из тех средств, которыми он очень удачно пользуется для вовлечения зрителя в свой мир — мир, где надо быть готовым постигать необъяснимое и пугающее.

ТЕЛЕВИЗОР. Изображение телевизора в кадре снова порождает мысль об уникальной пространственной организации фильма. Телевизор словно указывает на вложенность киномиров. Он реализует мысль о том, что «мы живем в чьем-то сне» (или в чьем-то кино): так герои «Синего бар-3 [19] «Twin Peaks»хата» смотрят телевизионный детектив, тогда как сами в этот момент уже являются героями детектива; а героиня сериала «Твин Пикс» смотрит в телевизоре мыльную оперу «Приглашение в любовь». Телевизор посылает двойственное сообщение: все, что мы видим — реально (в отличии от того, что показывает телевизор героев), но в то же самое время все, что мы видим, мы видим в [таком же] телевизоре, то есть это тоже теле-реальность.

ЭЛЕКТРИЧЕСТВО.Электричество — неизменный спутник современной жизни. Поддерживая и расширяя повседневную зону комфорта, оно настолько прочно вошло в нашу жизнь, что мы перестаем его замечать. Герои Линча, живущие в конце двадцатого столетия, тоже принадлежат к поколению, плененномуэлектричеством, они в плену его повседневного волшебства, позволяющего пользоваться быто-выми приборами, смотреть телевизор, пилить лес с помощью лесопилки. И все необъяснимые, таинственные явления у Линча так же сопрово-ждаются свидетельствами работы электрических приборов: мерцания, помехи, электрические разряды… Электричество не замечается нами, только до тех пор, пока его работа корректна, а при наличии сбоев, при неосторожном обращении с ним оно тут же становится источником ощутимой угрозы. Мне думается, такое повышенное внимание к присутствию электроэнергии в жизни человека — это еще один эффектный способ доказательства существования того, что нельзя увидеть, но что в конечном итоге сопровождает повсюду и может оказаться даже реальнее самого субъекта. Электричество в жизни современного человека — в сущности, аналог огня: сохраняя глубоко внутри себя своих филогенетических призраков, он одновременно обзаводится новыми, обусловленными духом времени, хотя взаимодействие его с обоими явлениями подчиняется одному принципу — оно неопасно, только пока человек может им управлять.Обратившись к тестам фильмов, можно под-твердить, что кинематограф Дэвида Линча действительно говорит об Эдипе, причем, на при-мере этих картин можно проследить определенное развитие взгляда режиссера на Эдипов комплекс и репрезентации его в реальности фильма. Однозначности трактовки, конечно же, быть не может. Но можно отметить, что рассмотренные примеры очевидным образом выпадают из классической схемы Фрейда и концепции «структурного психоанализа» Лакана. Линч словно играет с этим основополагающим пси-хоаналитическим понятием: зрителю постоянно даются ссылки на Эдипов конфликт, но, переходя по этим ссылкам, мы неизменно находим нечто существенно отличное от традиционного эди-пальной схемы. Возможно, в этом реализуется простая и по-своему критическая мысль режиссера о том, что мир всегда «немного больше» предусмотренных и проверенных структур.

ГОЛОВА-ЛАСТИК (ERASERHEAD)Главный герой этого фильма — странный молодой человек по имени Генри. Он живет в мрачном индустриальном мире, в тесной квартире, окна которой выходят на кирпичную стену. Неожиданно Генри узнает, что его девушка была беременна от него, и родила ребенка. Необычного ребенка, уродца. Родители девушки настаивают на их браке, Генри, как ответственный молодой человек, не отказывается создать семью. С той минуты, когда в квартирке Генри поселяется сын-уродец, его и без того мрачная жизнь превращается в нагромождение темных и подчас омерзительных событий, где явь и сон сплетаются в один долгий и завораживающий депрессивный кошмар.Уже в первом же полнометражном своем фильме Линч предлагает нам просмотреть одновременно как минимум два его уровня, две реальности: условно «внешнюю» и «внутреннюю». Помимо Генри в фильме присутствуют его жена и ребенок — таким образом, на внешнем уровне мы можем увидеть фигуры классического Эдипова треугольника. Но являются ли они ими? Первое неожиданное откло-нение, разумеется, в том, что ребенок — генетический урод, что ставит под сомнение в том числе и возможность его полноценного психо-сексуального развития. Но в остальном все вроде бы происходит, как положено: мать ухаживает за ребенком, отец неявно, но присутствует в его жизни.Рассматривая Генри как отцовскую фигуру, мы можем увидеть весьма определенные намеки на соответствующие его роли переживания, наиболее ярко отраженные в сюжете его сна. Генри находится на сцене своей основной фантазии, вместе с женщиной своей мечты (Женщина из радиатора), но в результате попытки сближения с ней он лишается головы, — на ее месте прямо из серого костюма Генри вырастает голова его ребенка-мутанта. Далее голова Генри служит сырьем для производства ластиков на карандашах: мы можем видеть, как быстро множатся копии маленьких уродцев «в серых костюмах» с ластиками вместо голов. Уроды множатся уже технологическим, конвейерным образом, и то, что изначально рассматривалось как внешняя причина вырождения, становится средством продолжения этого вырождения.Как известно, обезглавливание можно трак-товать как символическую замену кастрации, таким образом, Генри здесь оказывается кастрированным, а место его — занятым его соб-ственным ребенком (всеми его клонированными отпрысками). Этот страх убийства собственными детьми дает возможность интерпретировать и образы непонятных существ, напоминающих сперматозоиды, постоянно фигурирующих в фантазиях и снах Генри: это его сперматозоиды, которые никоим образом не должны проникнуть в женское лоно. Этим экзистенциальным ужасом проникнута и сцена его близости с соседкой: коитус представляется Генри как нечто пугающе-поглощающее, где вода представляет собой опасную для него женственность.Итак, на уровне «внешней» реальности Генри мы видим, как, испытывая постоянный страх убийства (кастрации) от руки собственного сына, герой в итоге сам становится причиной смерти ребенка — вроде бы вполне прозрачная эдипальная проблематика… Но ведь существует еще и «внутренний» уровень, подтекст фильма. Он становится вполне законным, если отказаться от мысли рассматривать фигуру Генри исключительно как отцовскую. Здесь мы и сталкиваемся с присутствием в фильме двойника: Генри — это двойник собственного порожденного им ребенка. Совершенно очевидно, что это ужасающее, постоянно пищащее существо испытывает неимоверный страх от самого ощущения своего бытия. Генри испытывает страх такого же рода, который исходно можно назвать страхом само-идентификации. Его взаимодействие с другими объектами просто растворено в воздухе, его практически не существует, на фоне чего разворачиваются диалоги следующего типа:— Ну, расскажите, Генри, что знаете…— Да я, в общем, ничего и не знаю.Генри говорит правду: он действительно не знает ровным счетом ничего, ни о себе (страх заставляет минимизировать до предела способность к рефлексии), ни об окружающем мире (окружающий мир — это то, что в состоянии продемонстрировать его окно в кирпичную стену). Генри — голова-ластик, поскольку он «стирает» в себе всякое отражение окружающего мира и его объектов.Вероятно, здесь можно говорить о превращении объект-либидо Генри в Я-либидо, обращении либидо на самого себя, поскольку нет свидетельств его либидинозных привязанно-стей к объектам окружающего мира. Вернее — в какой-то момент такая привязанность почти готова состояться: соседка Генри является потенциальным объектом для обращения на себя либидо, но и она (возможная привязанность) умирает в самом зачатке.Самое подходящее смысловое имя «Головы-ластика» — наверное, невозможность. Убийственной и убивающей невозможностью поражает атмосфера фильма: невозможность идентификации главного героя, невозможность существования объектов вокруг него.Как результат мы можем наблюдать то, что впоследствии будет многократно использоваться Линчем в числе основных его «пугающих» приемов: демонстрация механизмов, действующих во внутреннем мире психотической структуры личности. Отвергая внешнюю реальность и все ее объекты, Генри формирует свою внутреннюю, где живут его либидинозные объекты и где он смог бы жить вместе с ними. Но так как его ущербность, его собственная невозможность, идет следом за ним, она соответственно тут же оказывается вместе с ним в его реальности,
оседая там в образах бесконечных сперматозо-иднообразных червей, в уродстве его единственного либидинозного объекта и, в конечном итоге, уничтожая самого Генри.Как мы помним, в попытке уничтожить собственного ребенка, Генри провоцирует соб-ственную смерть — иначе быть не может, ведь он — двойник своего ребенка-уродца.Говоря об образе главного героя «Головы-Ластика», на ум приходит размышления Ж.Делеза о образе человека «Никто»: «Весь двадцатый век будет пронизан этим исканием чело-века без имени, цареубийцы и отцеубийцы… раздавленного и механизированного человека больших городов, от которого, тем не менее, ждут, что из него выйдет Человек будущего или нового света»4.Человек Никто — результат невозможности идентификации, невозможности становления субъекта. Он тот, на ком Эдип «рассыпается».

ЧЕЛОВЕК-СЛОН (THE ELEPHANT MAN)В основе сюжета лежит история реального британца, жившего в Лондоне в конце девятнад-цатого века, чья редкая болезнь стала причиной чудовищной деформации его внешности. Героя зовут Джон Мэррик, и в самом начале фильма мы видим его выступающим главным номером в ярмарочном балагане, служащим основным источником дохода для своего жестокого хозяина. Хирург Королевского госпиталя доктор Тривес, заинтересовавшись историей Человека-слона выкупает его и помещает в одну из палат госпиталя. Известие о новом месторасположении «знаменитого уродца» с ужасающей внешностью (по этой самой причине Мэррик старался не сни-4 [3] стр. 104мать с головы специальный мешок с прорезями для глаз) скоро выходит за пределы больничных стен. По ночам к Человеку-слону выстраивается нелегальная очередь зевак, зачастую испытывающих к нему нездоровый интерес. О тайных экскурсиях в палату, травмирующих и без того несчастного пациента, доктор узнает слишком поздно: Мэррика похищает его бывший хозяин. Пройдя череду мучительнейших испытаний, Мэррик все же находит возможность освободиться и вернуться в Лондон к доктору Тривесу, но жить ему остается уже совсем недолго.Фильм заключает в себе нескрываемый гуманистический посыл, он представляет собой редкий случай, когда Линч провоцирует активацию чистого, кристаллизованного состра-дания. Говоря об идентификациях этого фильма, хочется без колебаний отдать центральное место идентификации зрителя с героем. Человек-слон — один из самых красочных, «цветных» образов Линчевского урода — он доказывает это, являясь зрителю в своем черно-белом изображении.Эдип как структура здесь неочевиден. Как только зритель приготовился к тому, что ему покажут процесс формирования субъективности, оказывается, что субъект уже давно состоялся. Вначале, когда Джон Мэррик только начинает свою жизнь в госпитале, пытается начать говорить, возникает впечатление, что мы становимся свидетелями входа человека в символический порядок. Но это иллюзия: очень скоро мы узнаем, что герой давно вступил в мир символов.Добрый доктор Тривес является, на первый взгляд, потенциальной отцовской фигурой для главного героя. По сути, он и становится отцом — позволяет появиться на свет Джону Мэррику, заместив существовавшего ранее Человека-слона. Вот только идентификации с отцовской фигурой здесь нет, все отношения Джона с Тривесом — это взаимодействие субъекта с объектом, так же как и отношения Джона с женой Тривеса, с актрисой Кенддолл.Один из переломных моментов фильма — это сцена ночного шабаша в комнате Мэррика с участием его бывшего хозяина Байтса. С самого начала новой жизни Джона в госпитале мы видим, какое значение он придает рассматриванию портрета своей матери. Этот образ, картинка — единственное, что у него есть, что всегда с ним. Нам становится понятно, что Джон никогда не видел себя в зеркале. Это при-водит к мысли о состоявшихся идентификациях героя, существующих на момент его знакомства с доктором: воображаемой — с образом горячо любимой матери, существующей для него только как изображение, и символической — с Человеком-слоном. А далее Джону суж-дено пройти свою «стадию зеркала» — в момент, когда ночные визитеры подносят зеркало к его лицу… Воображаемая идентификация теряет свой смысл, окончательно переходя в символическую и закрепляя за Джоном образ Человека-слона. После этого возможность Байтса выкрасть Мэррика не вызывает ни единого вопроса, она как бы становится законной: Джон Мэррик — Человек-слон, и происходит с ним далее только то, что должно происходить с Человеком-слоном. Мне кажется, оттого сцена так аффективно тяжела для просмотра — она заставляет бессо-знательно согласиться с этой жестокой логикой.Джон Мэррик, трансформируясь в глазах зрителей из Человека-слона в Человека, в сущности, одним фактом такой своей трансформации обозначает критический взгляд на эдипальную проблематику. Мы не можем предположить для него и одной фигуры отцовской инстанции; проходя свою «стадию зеркала», он, по сути, замещает ее функцию функцией логического третьего такта Эдипа… но разве кто-то будет спорить с наличием субъекта?Джон Мэррик — урод, которого непрерывно окружает толпа, причем, неважно, какой социальный статус имеют ее единицы, ее цель — лицезреть его уродство. Толпа нарциссична — она потребляет образ, толпа перверсивна — она потребляет образ урода, жаждет его. Значение образа Джона Мэррика в том, чтобы задать вопрос «кто урод?».Как мы знаем, Эдипов комплекс выполняет функцию нормализации, в том числе и нормализации моральной структуры субъекта. Вопрос о том, что позволило свершиться функции нормализации Джона Мэррика, Линч, пожалуй, оставил открытым.

СИНИЙ БАРХАТ (BLUE VELVET)Живущий в небольшом, благообразном и респектабельном городке молодой человек по имени Джеффри Бомон, отец которого после неожиданного приступа попадает в больницу с неясным диагнозом, прогуливаясь однажды по пустырю, находит в траве отрезанное человеческое ухо, о чем сообщает полицейскому Уильямсу. Его юная дочь Сэнди делится с Джеффри подозрениями, что к происшествию может быть каким-либо образом причастна Дороти, красивая певица из кабаре, коронным номером которой является блюзовая песня «Голубой бархат». Юноша не в состоянии удержаться от искушения самостоятельно разу-знать о тайной жизни певицы. Проникнув в ее квартиру, он становится случайным свидетелем садомазохистских действий некого Фрэнка Буза, который издевается над Дороти и принуждает ее оказывать ему сексуальные услуги. Охваченный внезапной страстью к певице, Бомон (с поддержкой Сэнди) одновременно не прекращает расследования преступной деятельности Фрэнка. Выясняется, что Фрэнк похитил мужа и ребенка Дороти, за счет чего получил возможность шантажировать ее.Хотелось бы сразу отметить, что этот фильм включает, пожалуй, один из самых «нормальных», наиболее приближенных к классическому, вариант Эдипова конфликта во всем кинематографе Дэвида Линча. В сущности, это обусловлено теми особенностями сюжета, которые дают возможность отнести фильм к жанру детек-тива: можно сказать, что наличие фигур бандитов и роковых женщин автоматически подразумевает лежащий в основе Эдипов комплекс.Здесь режиссер вновь показывает зрителю не одно, а несколько измерений, и в данном случае это деление обусловлено даже не специфической пространственно-временной орга-низацией сюжета, а именно наличием разных уровней становления субъекта. Для каждой реальности существует и проходит определенное развитие свой Эдипов конфликт. Указание на это дается зрителю при помощи соответствующего знака: человеческое ухо здесь является своего рода меткой, по которой можно войти на «внутренний» уровень, а также выйти из него. При этом главный герой здесь один: он проходит свое становление одновременно как в одном измерении фильма, так и в другом, являясь как бы своим собственным двойником.На «внешнем» круге фильма можно увидеть реализацию популярной мысли о скрытой иронии Линча, высмеивающего страхи и тре-воги американских мелких буржуа из открыточно милых коттеджей. Тяга обывателя к острым ощущениям и чувству опасности, что позволяет ему хоть на какое-то время внести разнообразие в приторно красивую и беззаботную жизнь, рано или поздно должна иссякнуть — и тогда он с радостью найдёт успокоение в счастливом существовании, похожем на мир рекламы. Действительно, прежде чем повзрослеть, войти в культурально обусловленный социум, герою необходимо справиться со своими бессознательными влечениями, обзавестись своим сверх-Я, которое так или иначе будет заимствовано у родительской инстанции. Джеффри Бомон находится как раз в стадии столкновения с запретом, который налагает на него необходимость вхождения в его культуру. Как любой ребенок, он хотел бы нарушить запрет, не ограничивая себя в удовлетворении своих влечений. Как и все взрослеющие дети, он движим бессознательным стремлением не соблюдать закона, стремлением «испачкаться». Именно это стремление и приводит его в его «внутренний» Эдипов конфликт, разворачивающийся на «внутреннем» круге фильма.Там главный герой находит свою материн-скую (Дороти) и отцовскую (Фрэнк) фигуры. Это «внутреннее» измерение реальности фильма можно было бы условно назвать полем влечений инстанции Оно, ибо влечения там властвуют без-раздельно, и герои не ограничивают себя в их удовлетворении.Вводит Джеффри в этот Эдипов треугольник сама Дороти (что вполне логично, учитывая ее материнскую функцию). С того момента, как Дороти обнаруживает Джеффри прячущимся у себя в шкафу, они уже находятся в позиции взаимоудовлетворения. Их симбиоз строится вокруг противоположной пары влечений — вуайеризм-эксгибиционизм. Здесь Дороти ставит Джеффри в позицию провинившегося сына, недвусмысленно угрожая ему за провинность. В этой сцене угрозу кастрации олицетворяет именно мать: ведь не случайно она держит нож так близко к его телу. Кастрация здесь — наказание за неисполнение ее желания: В терминах Лакана Джеффри оказывается в положении объекта-желания Другого, теперь он — субъект-подданный.Выход Джеффри из этого состояния осущест-вляется посредством появления на сцене отцовской фигуры, Фрэнка, — это именно то, что и должно, по Лакану, произойти на втором такте Эдипова конфликта.Но и здесь все не так просто, как представлялось изначально. Отцовская фигура, судя по всему, сама не завершила своей идентификации. Фрэнк целенаправленно регрессирует к ранним стадиям своего развития, желая так же воспринимать Дороти как материнскую фигуру, вступая в связь с которой он тем самым займет символическое место отца («Папочка пришел», — говорит он Дороти).Исходя из этого, отрезанное ухо выступает в фильме как символическая замена пениса: Фрэнк отрезает ухо мужу Дороти, чтобы занять его место — место отца семейства. Дороти — певица, отрезая ухо ее мужу, он как бы говорит «ты больше не будешь ее слушать», подразумевая под «слушать», разумеется, другой глагол. При этом сам Фрэнк приходит в клуб, чтобы наслаж-даться пением Дороти, что, надо сказать, делает и Джеффри, когда начинает видеть в ней свой объект влечения.Отцовская фигура Фрэнка в удовлетворении своего сексуального влечения неотвратимо перверсивна: условиями его удовлетворения всегда выступают как ярко выраженный садизм, так и фетишизм.Вообще о мотиве садизма в фильме хоте-лось бы сказать особо. Здесь он очень органично связан с темой огня, будучи представлен его образом, — того самого, который является у Линча ключевым и, взяв свое начало в «Синем бархате», потом займет центральное место в мире «Твин Пикс». Фрэнк неоднократно произносит фразу «теперь темно», понятную только ему, — это его особое означающее. Фраза звучит в те моменты, когда удовлетворение желания Фрэнка достигнуто. Все кадры с затуханием огня, на мой взгляд, неразрывно связаны с этой фразой: они обозначают затухание того самого мучительного бессознательного огня, требующего постоянной сатисфакции. Угасание — не навсегда, на время, оно позволяет ненадолго снять напряжение, сни-зить уровень раздражений. Фрэнк, удовлетворяя свое влечение, добивается временного освобождения от сжигающего его изнутри огня, зная при этом, что вскоре все придется повторить сна-чала. В терминах Фрейда, он реализует для себя принцип навязчивого повторения.Джеффри повторяет его (Фрэнка) попытки символической идентификации с отцом, ста-раясь занять место отца рядом с Дороти, но здесь и вскрывается, что эта его идентификация авто-матически наследует и все перверсии Фрэнка. В этом отношении особый смысл несет сцена, которую Джеффри впоследствии с испугом переосмысливает: Дороти требует, чтобы он ее ударил, и он уступает ее просьбе. Предшествует этой сцене предложение Джеффри обратиться в полицию, а последующим является повторяющийся кадр изображения затухающего огня. Дороти сильно пугает предложение относительно полиции… после чего она непосредственно переходит к своей мазохистической роли. Чего она боится больше в этот момент: того, что Фрэнк убьет ее близких, или того, что он не будет больше ее партнером в их садо-мазохистских отношениях? Затухающий огонь — это удовлетворенное желание Дороти, но это так же и удовлетворенное желание Джеффри, осо-знание чего и вызывает его страх при последу-ющих воспоминаниях об этом событии.Среди ключевых эпизодов так же находится вынужденная поездка Джеффри на машине с компанией Фрэнка. Здесь для Джеффри и звучит явная угроза кастрации от отца-Фрэнка: «не надо быть слишком хорошим соседом для нее». Вообще весь эпизод очень напоминает сюжет инициации, в котором как атрибуты присутствуют: путешествие, временное помешательство, мнимая смерть. Это могло бы быть ини-циацией Джеффри в качестве соперника Фрэнка, произнося «ты такой же, как я», — он фактически признает Джеффри своим сыном, претендующим на роль фаллоса для матери. После чего и озвучивает свою угрозу кастрации, подкрепляя ее убедительность реальным избиением.Выход из своего «внутреннего» Эдипова конфликта Джеффри осуществляет по-Эдиповски буквально, без метафор — он убивает своего «отца», Фрэнка. Перед этим Дороти во второй раз говорит ему: «Теперь во мне твоя зараза», — загадочную фразу можно интерпретировать как признание его состоявшейся идентификации с фигурой отца — того, кого можно интроецировать внутрь себя.Крупный план уха Джэффри свидетельствует о выходе из «внутреннего» измерения, и из его внутреннего конфликта: благополучный вход Джэффри в культуру произошел; становление свершилось.
ТВИН ПИКС (TWIN PEAKS)Следует сразу отметить, что, говоря об этом фильме в рамках данной работы нет смысла раз-делять его на такие жанрово-временные единицы как сериал и полнометражная картина. Сам Линч вводит понятие «вселенная Твин Пикс», подразумевая, что наиболее полное понимание сущностей его героев может дать только такой комплексный подход.Являясь прямым «наследником «Синего бар-хата», заимствуя его ключевые образы и проблематику, «Твин Пикс» традиционно рассматривался как самая «эдипальная» картина Дэвида Линча. Такое мнение не лишено обоснования, учитывая, что «Твин Пикс» — это, безусловно, кинематографический сон, а сон, как известно, реализует желание.На этом моменте мне хотелось бы остановиться немного подробнее. Как мы знаем, желание Эдипа, то самое, которое исполняется в «Твин Пикс», напрямую связано с древним тотемическим запретом — запретом кровосмешения. Фильм, рассказывая историю нарушения запрета, трактует ее как мотив соблазнения. И в этом, на мой взгляд, содержится для нас главная «подсказка»: используя мотив соблазнения, Линч словно отсылает нас к ранней теории Фрейда — теории раннего соблазнения. Теория раннего соблазнения — это «доэдипальная» теория, имеющая место до открытия Фрейдом Эдипова комплекса. Она признает реальность всех случаев соблазнения пациенток своими кровными родственниками. Бесспорно, согласно Фрейду, фантазийность травмы соблазнения не умаляет ее значения. Но в данном случае у нас нет пред-посылок воспринимать историю соблазнения Лоры Палмер как фантазийную — существуют «документальные» свидетельства соблазнения. История Лоры Палмер — это во всех смыслах доэдипальная история, повествующая о доэдипальной проблематике…С самого раннего своего возраста Лора помнит о некой сущности, совращающей и изводящей ее. Здесь мы не знаем, насколько объективно реальны эти воспоминания, не являются ли они ложными, ведь свидетельств на этот раз нет. В их реальности твердо убеждена только сама Лора: «Боб — реален», — твердит она, и мы знаем, что абсолютно реален он еще как минимум для одного человека — ее отца5. Далее выясняется, что личное знакомство с этой темной силой имеет едва ли не большая часть населения города. Что такое Боб, как можно его интерпретировать? Для главных героев он ста-новится носителем тех представленнй, которые даже в сознание-то редко допускаются, оста-ваясь, как правило, глубоко вытесненными. Для Лоры и ее отца Боб — эта та сила, которая делает возможным осуществление их самого немыслимого желания. Боб — персонификация невозможного для осознания, но такого притягательного в своей «до-запретности» влечения.Всей своей историей героиня не дает говорить о ней (истории) иначе как о доэдипальном, нарциссическом нарушении. Ее отношения с реаль-ностью явно и очевидно нарушены: они строятся на исключительной зависимости от реальности внутренней. Так, например, в попытке избавиться от преследований Боба, Лора ста-рается вести образ жизни, весьма далекий от принципов морали и нравственности, как она говорит «уничтожить следы невинности»6. Лора Палмер — объект-желание Другого, в течении 5 [7] стр. 1146 [6] стр. 26всей своей непродолжительной жизни она убеж-дена в этом, она принимает все свойства такого объекта. Полнометражный фильм подробно раскрывает нам проявления ее параноидальности.Основной режим желания — это режим нар-циссический. Лора, бесспорно, нарциссична, у нее совершенно особые отношения со своим воображаемым Я: она неистово в него влюблена. В своей влюбленности Лора убедительна, как все нарциссы: в нее действительно влюбляется и весь город. Она совершенна еще и в том, что если при-смотреться, пола у нее как бы нет — она объединяет в себе оба возможных (ее бисексуаль-ность — одно из проявлений ее двуполости).В своей обычной манере, в качестве еще одной «подсказки» Линч параллельно показы-вает нам «настоящий» Эдипов комплекс: классический и без червоточин. История семейства Хорнов, живущих по соседству, является носи-телем ярко выраженной эдипальной проблема-тики. Особый акцент делается на вероятность совпадения историй Лоры и Одри Хорн (бли-стательной героини Шерилин Фенн): об этом свидетельствует сцена в заведении под назва-нием «Одноглазый Джэк», когда у Одри и ее отца Бенжамина появляется вроде бы неотвратимая перспектива реализации своего латентного инце-стуозного желания. Но нет — желание отклонено, да здравствует фрустрация! Вообще, отношения Лоры и Одри, линия которых неявно про-писана в тексте сериала (но более явно — в его подтексте), на мой взгляд, выражает мотив взаимоотношений с Другим. Для Одри Лора является тем Другим, отношения с которым по определению так амбивалентны: она так похожа на меня, но она занимает мое место. Отсюда и линия любовных отношений Лоры с Бенжамином, отсюда же — явные намеки в самом начале сериала на причисление Одри к числу особыхподозреваемых.По мнению многих критиков и уж тем более поклонников фильма/сериала, «Твин Пикс» стал грандиозным обманом Линча: ему вменялось в вину намеренное введение в заблуждение, дезинформация, отсутствие ответов на поставленные вопросы. Если сузить круг рассматриваемых в фильме конфликтов до одного Эдипова, то здесь, на мой взгляд, обман стал самым большим: Линч, безусловно, показывает нам Эдипа, но совсем не такого, совсем не в том месте, где он изна-чально его заявил. То, что издалека казалось таким вопиющим эдипальным, на поверку ока-залось абсолютно доэдипальным, — тем, что впо-следствии получит свое ужасающее развитие в «Шоссе в никуда». Что ж, «совы не то, чем они кажутся»7…Для самого Дэвида Линча, по его же словам, «Твин Пикс» — это «самый ужасный сон и самый прекрасный кошмар». Такое определение вполне естественно — он нарциссично влюблен в свое порождение. Он, по его собственному при-знанию, влюблен в Лору Палмер. В общем-то, в определенной степени он влюблен во всех своих детей; периодически он вполне инцестуозно внедряется внутрь их: Линч любит появляться в эпизодических ролях своих фильмов, «Твин Пикс» в этом отношении не стал исключением.

ПРОСТАЯ ИСТОРИЯ (THE STRAIGHT STORY)Фильм основан на реальных событиях: истории путешествия 73-летнего Элвина Стрэйта на своей газонокосилке. Фильм следует его маршрутом — две сотни миль через штат Айова 7 [19] Twin Peaksи Висконсин. Стрейт осуществил эту поездку в течение 6 недель, путешествуя со скоростью пять миль в час. Несмотря на то, что у него была серьезная форма артрита и очень плохое зрение, он поставил перед собой цель добраться до своего брата, который находился в больнице, получив удар, и с которым они в течении десяти лет находились в ссоре.Путешествуя, Элвин сталкивается с разными людьми и делится своей простой мудростью в каждом случае. Поездка наполнена моментами, которые увеличивают его опасения, что он может потерять возможность помириться со своим братом.Этот фильм стоит особняком в творчестве Дэвида Линча. Увидев «Простую историю» кри-тика и поклонники режиссера были озадачены такой невероятной трансформацией киномысли из рассказа про двойников, огонь, психотические расстройства в рассказ о жизнеутверждающей силе Любви. В связи с этим о фильме часто говорят как о некоем итоге, который Линч под-водит, завершая цикл историй о запредельных и непознаваемых мирах.Для нас же лента интересна тем, что ее историю действительно вполне можно признать в некотором смысле итоговой, — и в том числе как итог эдипальных изысканий она звучит наиболее остро. Пройдя вместе с Линчем от самых первых его фильмов к более поздним, наблюдая, как он обыгрывает проблему Эдипа: словно детский конструктор — то разбирая его на части, то собирая, но так, что какой-либо детали неиз-менно не хватает, можно понять, что на этот раз он говорит об этой проблеме нечто совсем особенное.В этом фильме количество мужских персонажей явно превалирует над количеством жен-ских, но это, в сущности, неважно. Все они встречаются на пути главного героя, чтобы обменяться с ним каким-либо сообщением, и неважно даже, какой конкретный смысл сообщение несет. Эти непродолжительные встречи обнаруживают такую глубокую аффективную нагрузку, что сомнений не остается — всех [этих] людей связывают, словно ниточки, невидимые глазу связи, — либидинозные связи, согласно Фрейду. Как они образовались, что их поддерживает, нам не объясняется, Линч просто говорит: «мир таков».Этот взгляд приводит к мысли о предъявлении в фильме революционной оппозиции основополагающей функции всеобщего братства функции отцовской. Воплощается идея, отражение которой мы можем почерпнуть у многих других авторов до Линча, например, в изучении Ж. Делеза: идеальный мир, в котором нет больше идентификаций с отцовской фигурой, нет преемственности от отца к сыну. Все связаны друг с другом исключительно отношениями брат-ства, и не существует больше разделения на «свой-чужой», так как не существует «собственности», принадлежности — все являются братьями и сестрами друг друга, между фигурами как бы теряется различимость, поскольку нет некоей исходной формы, к которой стремится будущий субъект8. Делез начинает рассматривает эту принципиально новую структуру, отталкиваясь от свойств психоза, его преимуществ по сравнению с невротическими конфликтами Эдипа: действительно, пока невротик бесконечно отвечает на вопрос «кем быть?», психоз в это самое время обосновывает функцию братства, «кровосмесительно» объединяя в себе оба пола своим вопросом «быть или не быть?».
В простой истории Элвина Стрэйта все пер-сонажи действительно как будто однополые, нет между ними никакой разницы, пол — это просто атрибут, некое специфическое физиологическое свойство, вроде размера ноги. Но между ними действительно существует Любовь. Изымая эдипальную проблематику в «Простой истории», Линч словно отсылает зрителя обратно, к фильму «Человек-Слон», отвечая на заданный там вопрос: «что позволило состояться этой субъективности?». Словно в подтверждении данной мысли в «Простой истории» Линч цитирует самого себя — кадром ночной звёздной бездны из финала «Человек-слон». «Никогда и ничего не умирает. Течет река, гуляет ветер, летят облака, бьется сердце. Ничто не умирает» — мы живы, пока живы те, кто интроецировал нас в самую глубь себя