Лаканалия

Статья. Галина Шешина «Этим утром и я подрезал свои розы»

материал с сайта

«Единственная настоящая роскошь — это роскошь человеческого общения»А. де Сент-ЭкзюпериНедавно, размышляя о сублимации, как судьбе влечения, мне захотелось вновь полистать одну из моих любимых книг «Цитадель» Экзюпери. Жанр этой книги до сих пор не именован. Кто-то называет ее военными мемуарами, кто-то библией-откровением, есть еще разные варианты. Меня постигла та же участь — тщетная попытка определить жанр, поскольку не понятно от чьего имени она написана. То ли самим Богом? То ли его сыном? То ли суфием каким-нибудь или сама истина обрела чревовещательный голос? Поэтому автора «Цитадели» я поместила у себя на место весьма уважаемое и таинственное.Каково же было моё удивление, когда я погрузилась в историю становления Экзюпери и «познакомилась» с женой уважаемого автора!Если начинать историю с начала, то Экзюпери был третьим ребенком из пяти детей графа Жана де Сент-Экзюпери и Марии де Фонсколомб. Когда Антуану было 4 года, отец умер. Мать — художница, талантливый живописец. Антуан особо привязан к матери, он везде неотступно следует за нею, таская за собой маленький стул. Стоит матери присесть, как он устраивается на стуле у ее ног. У Антуана три сестры и брат Франсуа, младше его на 1 год. Они с братом неразлучны, но в 15 лет его брат умирает, оставив в наследство Антуану велосипед и ружьё. Экзюпери рождался медленно. До 26 лет, кроме мамы, он никого особенно не интересовал и ничем не выделялся среди других. Он вел обычную для того времени жизнь. Разве что тяга к изобретательству отличала его от сверстников. Его увлекали телеграф, паровые машины и лета-тельные аппараты.Через всю жизнь он пронесет образ своего родового гнезда, где воспитывался, сохраняя в памяти мельчайшие детали. И конечно, любовь к своей маме. Она будет ему верным другом всю его нелегкую жизнь. Ей он будет писать полные любви письма, она станет первым в его жизни родником, который он откроет и к которому часто будет припадать. Вот некоторые выдержки из его писем к Матери: «…Ведомо ли вам, такой слабенькой, что вы ангел-хранитель, сильный и мудрый, исполненный благодати, которому молятся в одиночестве по ночам?»1926 год Экзюпери в небе — он воздушный почтальон. Он не просто пилот набитого мешками с письмами самолета, он человек, переносящий мысли людей. Вот как опишет он суть своей новой профессии: «На рассвете тебе пред-стояло взять в руки мысли целого народа. В свои неумелые руки. И перенести их, как сокровища под плащом, через тысячи препятствий. Почта, — сказали тебе, — это драгоценность. Она дороже жизни. И она хрупка».Следующее письмо начинает обнажать диалектику желания и требования, которая материализуется скоро в одной, маленькой женщине:«Мама, то, что я требую от женщины, это успокоить мою внутреннюю тревогу. Вот поэтому женщина так и необходима мне. Вы не можете себе представить, как тягостно одному, как чувствуешь свою молодость никчемной. Вам не понять, что дает женщина, что она могла бы дать. Но женщина, которая мне необходима, как бы составлена из двадцати женщин. Я слишком многого требую — это меня раздавит…Целую вас со всею нежностью. Не подумайте, что я «тону», но вы все же можете меня благо-словить.Антуан».«Моя настоящая профессия — Приручать», — писал Экзюпери. В детстве он приручал жуков и кроликов, в пустыне лисенка. Приходило время — приручить женщину.Экзюпери влюбился в Консуэло с первого взгляда. В ней напрочь отсутствовало то, чего Антуан так боялся в женщинах. Никакого мещанства, никакого уюта (с одной из своих «дам сердца» он навсегда распростился только потому, что как-то, возвратившись домой, увидел, как она штопает его носки). Он взял ее в жены, несмотря на сопротивление членов своей семьи, мнение которых он очень ценил.
Консуэло Гомес Каррило была крошечной, неистовой, стремительной и непостоянной — она успела побывать в браке, любила приврать и обожала Францию. Все говорили о Консуэло как о маленьком сальвадорском вулкане, чье пламя лизало крыши Парижа. Она была художницей и скульптором, успешно и талантливо писала.Ее характер — необузданный, несдержанный, взрывной — оказался находкой для Сент-Экзюпери. Консуэло внесла поэзию в его жизнь, он существовал на одной волне с ее богемной и взбалмошной натурой. Оба они обладали аристократической независимостью духа, способностью превращать жизнь в легенды и сказки. Выйдя замуж за Гомеса Каррильо, она подружилась с Морисом Метерлинком, Мореасом, Габриэле д’Аннунцио. В 1927 году она овдовела, а в 1931-м вышла замуж повторно — за Сент-Экзюпери. Ее друзьями стали Андре Жид, Андре Моруа, Дени де Ружмон, Андре Бретон, Пикассо, Сальвадор Дали, Миро…Дочь русского писателя Александра Ивановича Куприна, хорошо знавшая Консуэло еще до брака с Сент-Экзюпери ярко рассказывает: «Их любовь началась с ссоры. Консуэло была очень избалована обожанием. Гомец Карилльо внушал ей, что она самая красивая, самая обаятельная женщина. Когда они должны были пойти куда-нибудь на прием или просто в гости, он ей всегда говорил: «Помни, что ты самая красивая, помни, что ты будешь лучше всех, ты самая элегантная!» «И я, — рассказывала Консуэло, — входила вот так: как маленькая королева. Он дал мне такое сознание своего достоинства… и красоты… и всего, всего…Ну, а Сент-Экзюпери не был тот человек, чтобы говорить комплименты… Он был мало-разговорчив…Когда она сердилась на него, она говорила: «Я хотела бы приобрести красные простыни и зарезать его на этих простынях!.. На простынях цвета крови…»То, что большинство людей называет счастьем, для Сент-Экзюпери было застоем. Покой, тишина не только не соответствовали его характеру, наоборот, для работы он нуждался в беспокойной, тревожной атмосфере. Он писал в кафе, в поезде, даже за штурвалом самолета. Когда внутренняя тревога кажется ему недостаточной, он бессознательно, как бы в силу необходимости, старается всячески подогреть ее. Его воображение и чувствительность усиливают восприятие окружающего. Эта внутренняя тревога, которая так была необходима Сент-Экзюпери, чтобы творить, часто создавалась и поддерживалась его женой. Бурная супружеская жизнь, которая, как это может показаться, была пагубна для него, в действительности действовала на Антуана возбуждающе, подстегивала его к работе.По мнению биографов Сент-Экзюпери немало страдал от неуравновешенного характера своей жены. Но как можно расценить тот факт, что Экзюпери написал для своей жены, что бы вы думали? Молитву! Вот текст этого замаскированного требования:«Боже, вам незачем слишком утруждать себя. Только оставьте меня такой, какая я есть. Я кажусь тщеславной в мелочах, но в серьезных вещах я скромна. В мелочах я кажусь эгоисткой, но в серьезных случаях я способна отдать себя всю, даже свою жизнь. В мелочах я кажусь нечестной, но я счастлива только, когда чиста.Боже, сделайте меня такой, какой мой муж всегда видит меня.Боже, боже, спасите моего мужа, потому что он по-настоящему любит меня, и без него я буду сиротой. Но сделайте так, боже, чтобы он умер первым. Он выглядит таким сильным, невозмутимым, но на самом деле, стоит мне не пошуметь в доме, и он полон тревоги.Боже, избавьте его, прежде всего от тревоги. Сделайте так, чтобы я всегда шумела в доме, даже если я от времени до времени и разбиваю что-нибудь. Помогите мне сохранить ему верность и не видеться с теми, кого он презирает и кто ненавидит его. Это приносит ему несчастья, потому что я — его жизнь.Храните, боже, наш дом.Аминь!Ваша Консуэло».Оказалось что «Маленький принц» был посвящен именно ей — «Розе с четырьмя шипами», но в последний момент Консуэло настояла, чтобы Сент-Экс посвятил свое произведение не ей, а своему другу-летчику. Экзюпери согласился, но вскоре сильно пожалел об этом. А это уже совсем как желание «жены мясника» — «не покупать ей икры»!Мне конечно совсем не хочется сравнивать Экзюпери с мясником, но надо признать, что и он «любил подрезать по утрам свои розы» в «Цитадели».Воображение и сила духа спасли Консуэло от беспросветного отчаяния после смерти Сент-Экзюпери. Она начала писать воспоминания. Вот небольшой отрывок из ее воспоминаний, где она описывает свой путь в Буэнос-Айрес, где ей предстояло встретиться с Экзюпери:«Каждое утро на палубе Рикардо Виньес, пианист, с похожими на голубиные крылья руками, шептал мне на ухо:— Консуэло, вы не женщина.Я смеялась и целовала его в щеку, отводя длинные усы — из-за них я иногда начинала чихать. А он гнусавил свои галантные испанские фразы, желая мне доброго утра, расспрашивая, что мне снилось, помогая пережить еще один день на пути в Буэнос-Айрес. И каждый раз я пыталась понять, что имеет в виду дон Рикардо, произнося эту ритуальную утреннюю фразу.— Тогда, может быть, ангел или чудовище? Кто же я? — наконец в ярости накинулась я на него.»«Моим другом на корабле стал и Бенжамен Кремьё, он плыл в Буэнос-Айрес читать лекции. Огненный взгляд и страстный голос делали его похожим на раввина. Его речи казались мне полными тайной силы. Он говорил со мной, как с бабочкой, которую просят не складывать крылышки, чтобы получше рассмотреть ее краски».Вот такие размышления о сублимации …и о «жене мясника». Да простят мне поклонники Экзюпери подобное соседство слов, но мне захотелось поделиться удивлением над этой красочной иллюстрацией к теме «Лаканалии»

.Литература:

1. Марсель Мижо «Сент-Экзюпери», второе издание, Москва, «Молодая гвардия», 1965

2. «Воспоминания Розы». Консуэло де Сент-Экзюпери, «Колибри», 2006

3. Экзюпери «Цитадель» 2006

Статья. Нина Телицына «Телосочинение»

материал взят с сайта

«…Душе грешно без тела,

Как телу без сорочки, -Ни помысла, ни дела,

Ни замысла, ни строчки». Арсений Тарковский

Тело. Что мы можем иметь кроме него? Этого тяжкого бремени, с которым нельзя договориться, которое невозможно познать… Тяжесть бремени в том, что эта проклятая богами оболочка — единственное доказательство жизни, и в то же время, неоспоримое доказательство смерти. «Тело — это объект, который меня не покидает».[2:106] Объект «меня» или «мой» объект? Вот он, крах мысли. Философия, как впрочем и психоанализ, всегда стремились отделить его от духа, а потом (для чего?) их подружить, примирить. Находится с телом в гармонии — вот главная задача, ставящаяся перед человеком. А что значит находится с ним в гармонии? Как можно находится в гар-монии с кастрированным, чуждым, нелепым и слишком родным? Тело в речевых конструкциях присутствует как дополнение к чему-то или противопоставляется иной сущности и материи: мысль и тело, тело и представление, тело и означающее. А если Тело? Вот так, просто как Тело и больше ничего. Имеет ли возможность существования? Психоаналитики конечно залопочут о Другом, философы о нём же и, скажем, о модусах восприятия. И все будут правы. Во всяком случае, путь мысли, в котором тело обрело бы частичку автономии от текста и Другого, представляется пока недоступным.Тело. Изначально мертвое, чувственные колыхания совершаются лишь словом (вспомним уже пресловутый пример Лакана о выбросе адреналина мыслью). Оно движется, смотрит, слушает, касается другого. Оно ждет — слова, приказа, крика, шепота; оно соблазняется взглядом; оно живет ласками и болью. Раздираемое фантазмами расчленения, разложения, распада, тело всегда в ожидании лучших для себя времен. Уничтожение, упразнение тела происходит ради той иллюзорной свободы духа, что человек на протяжении веков вменяет себе в святую обязанность, в условие производства смысла собственной жизни. Мы пытаемся освободится от призраков, от оков памяти тела. Мы рождены со своим же собственным памятником, с этой потрепанной записной книжкой, в которой только коды, коды, коды.. И лишь некто другой может указать на смысл, сказать что вот это может значить то, а то, вот это. И в этот самый момент гармоничность как-то некстати натыкается на невозможность символизировать, расшифровать, осмыслить свой собственный памятник. И как-то совсем пропадает вера в значение так нами лелеемых интеллектуальных способностей и в адекватность восприятия — вот он, очередной порог нашего могущества. И все мы в отношении тел пребываем в позиции ключников, настойчиво перебирающих увесистую, и казалось бы никогда нас не подводящую связку ключей, и не верящих, что нужного ключа у нас все таки нет. Чем же для нас является тело? Ничем, в сущности, конкретным, стабильным и автономным. Сонм и разрозненность ежесекундных ощущений, биений, царапаний, сжиманий, покалываний, которые мы присваиваем «себе» и которые управляются машиной, беспрерывно дающей сбой. В этих самых сбоях, несостыковках психики и тела, начинается мысль о теле как об объекте и производство творческого жеста, как попытка (зачастую неудачная) мыслить тело за пределами дихотомии субъект-объект.

ЭТОТ СЛАДКИЙ ЯД ОБМАНА

Тело пронизано ложью. Его всегда обманы-вают, оно безропотно обманывается.Средсва обмана — все что ему предлагается в качестве эрзаца, жалкого утишительного приза. Причем, что именно подвергается замене, также остается неведомым. Сигареты, алкоголь, наркотики, еда, немыслимые дозы кофеина. Его убеждают в том, что отсутствие сна, еще не повод капризничать, что терпеть боль — признак воли, увечье — признак жизни. Пульсирующие, трепещущие, раненные тела, так далеко и так близко, но все до одного, включенные в общую машинерию желаний.Плоть вписана в культуру словно по трафарету, вписана репрезентациями наслаждения.Культура обводит контуры кастрации, закона, структуры, она же и определяет те места, (светлые или тёмные, это уж кому как) болезненного наслаждения. Поведение на этой «святой» земле беззакония и определяет, формирует, симптом как таковой. Для различения этих контуров достаточно взять любое искусство, которое принято считать современным или даже постсовременным своему времени. Кино, литература, художественное творчество, фотография. О чём же они нам говорят? Что мы знаем, фантазируем, думаем, (а еще точнее — стараемся не знать, не думать, не фантазировать) о теле, мы, дети века ХХ? Мы, создатели и почитатели визуальной культуры? Любая репрезентация, как правило, начинает с некого посыла, который можно охарактеризовать как «вот так мы думаем об этом» или «вот так мы наслаждаемся», и затем идёт процесс срывания маски, показ некого «истинного» смысла, структуры, мотива, желания. Современные деятели искусства, причем не только визуального, но и литературного, в качестве средства для воспроизводства творческого жеста, акта надреза реальности, используют именно тело. Возможно потому, что тело стало последним оплотом никак не поддающемся рационализации, безоговорочному встраиванию в современное капиталистическое общество. У художников и писателей тело предстаёт исписанной доской, показывающей «все ещё» и «уже не» человеческое. С телами случаются события. События психические, разворачивающиеся на поверхности тел, мимо которых дух так и норовит проскользнуть. Но именно тела — арена, места представлений, памятники несбывшемуся. Поломка тела — знак трусости и предательства духа, причём не всегда в негативном смысле этого слова, иногда предательства-необходимости, которое само ста-новится событием структурирующим, которое творит в нас субъективность. БОЛЬ«Существует ли какое-нибудь проявление, которое обеспечивает гарантии (страхует) в случае отказа этих устройств? Я полагаю, что это боль»З. Фрейд. Набросок одной психологии.Боль… Её ведь не представишь. Недаром при попытке описания боли используются означающие — колющая, режущая, острая, тупая. Представлению боли (как и смерти) не обойтись без инструментария символических опосредований. Боль пронизана фантазмами. (Даже если Вас никогда не резали, вы все равно скажете, что боль режущая). Мы говорим «как будто по мне проехали катком», будто бы знаем, каково это. Что и говорить, мы любим фантазировать о боли, ее измерять, чуть-чуть преувелчивая или преуменьшая ее силу и значение, когда предъявляем боль другому. Попытка мыслить об истоках восприятия боли, натыкается на предположение о первичном материнском законе, а в сущности, на беззаконие.Вопрос состоит в том, почему для описания таких разных явлений как скажем головная боль и боль души, мы пользуемся одним словом — боль. Что между ними общего? Для ребенка боль связана с отсутствием другого, или его отсутствующим присутствием, с всемогоществом другого, который ликвидирует боль, с беспомощностью другого, который не в состоянии ничего сделать. Боль, так или иначе, завязана на жалости, тревоге, панике, сочувствии, равнодушии Другого. Потеря другого (а душевная боль — это всегда потеря другого), обессмысливание, порождает боль вне локаций телесности, создавая разветвленную сеть отсылок к возможностям представления смерти. Состояние перевода боли тела в боль души и обратно, может быть означено словом непереносимость или невыносимость. Если тело не в силах вынести боль, оно анестезируется шоковым состоянием, которое блокирует вос-приятие боли. Душевная боль, становясь невыносимой, требует телесного увечья разной степени тяжести и осознанности. Подобно проворным маклерам мы меняем одну боль на другую. В процессе обмена, репрезентации представлений, подвергаясь законам смещения и сгущения, плетут ткань наслаждения. У каждого из нас свой неповторимый рисунок, свое полотно с вплетеными нитями боли.«Тело получает наслаждение и в боли (и это абсолютно чуждо тому, что принято называть мазохизмом). Оно остается в ней протяженным, выставленным напоказ — так оно и есть, вплоть до непереносимого отторжения. Эта неразделяемая разделенность наслаждения подтачивает, сводит мысль с ума». [4] Боль находится на границе тела Смысла, тела трансцендентального и тела множественного, то есть имеющего вес и плотность. Граница порождающая наслаждение. Наслаждение, поскольку репрезентация боли, своеобразным образом сочленяется с возбуждением эрогенных зон. Где проходит та грань, когда сексуальное возбуждение сплетается с неудовольствием, и почему в иных случаях так важно присутствие последнего для достижения удовлетворения? Боль выписывает тело, прорисовывая карту порогов восприятия и ощущений, куда первым делом вписывается невозможность идеальности и вечности. Именно боль является тем сигналом который говорит одновременно о жизни и смерти. А в итоге — о смертной жизни. Боль есть предел, порог о который запинается субъект, утопая в мегаломанических фантазиях.Неудивительно, что в урбанистическую эпоху машин боль стала неуместна. Иногда может создаться впечатление, что единственная забота власти — это обезболивание. Чудесный порошок спрессованный в незамысловатую окружность, с приложенной инструкцией к забвению боли. Дабы боль не мешала инвестициям твоего тела на благо тела экономического, не мешала наслаждаться радостями избыточного потребления вещей, названных кем-то благами. «То, что боль проходит по всем отводящим путям, легко понять. Согласно нашей теории в *(пси) она оставляет после себя Q, осуществляющее пролагание пути, это длительно сохраняющееся пролагание путей, как если бы они пробивались молнией, пролагание путей, по возможности, полностью уничтожающее сопротивление контактных границ и учреждающее там проводящий путь в том виде, в каком он существует в *(фи)».[3]Боль влечет за собой сопротивление. Отсутствие боли — отсутствие сопротивления, а точнее отсутствие необходимости сопротивляться чему-либо. Боль формирует мир, возделывает различение и Другого. Заставляет тестировать реальность, спотыкаться, падать и снова идти; идти на поиски Другого, того, кто скажет, что ты есть, что мир существует.

КРОВЬ И КОСТЬНА ИЗНАНКЕ ДИСКУРСА

Формальность тела, его «объективность», под-водит нас к истоку эстетики, к мысли о теле как об объекте эстетическом, о теле как о творении, его становлении в попытках возделывания. Современное искусство, несомненно спорное, похоже на мясника, принуждающего наблюдать за капающей кровью, созерцать как отделяется друг от друга каждая кость.Субъект современной общественной системы, озабоченный вопросом собственной «нормальности», собственного образа в глазах другого и яро противостоящей всему что вторгается как радикально иное, субъект, создающий нормы «правильного» восприятия и поведения, навряд ли когда-нибудь мыслил абсурдность своего отношения к собственному телу. Чего стоит выражение «я боюсь крови». Чего, чего ты боишься? Не редко, каждый из нас испытывал это неприятное чувство, комок подкатывающий к горлу, при виде того, как капля за каплей твоя кровь падает в прозрачную ёмкость, на пол, или как ей постепенно пропитывается бинт. И что в конце концов это значит — «я боюсь крови»? Что значит «боюсь»? Мы ведь априори боимся чужого. И неважно, идёт ли речь о человеке или предмете. Но ведь здесь речь идёт о части себя самого. Если человек скажет, например, я боюсь волос, ногтей, ресниц, ушей — психиатрического диагноза ему не избежать. Но когда говорят «я боюсь крови», это никому не покажется необычным или сумасшедшем. Мы боимся части себя самих и это мало у кого вызывает удивление. Нам же это открывает новый горизонт для мысли о расщеплении и децентрации. Кровь — жизнь и смерть, святость и нечистоты. Мы подписываемся кровью (пускай лишь фигурально) в доказательство абсолютной преданности, верности слову, клятве — жест господина. Мы мараемся чьей-то кровью, разбивая сердца, нарушая законы слова и смысла.Еще один необычайно аффектированный для нас объект представления и восприятия — кость. А выражение «скелет в шкафу», которое обычно относится к жизни психической, к некой «грязной тайне» твоего бытия, приобретает почти комический смысловой оттенок, когда понимаешь, что скелет не только психический, но и физиологический всегда находится в шкафу (в шкафу собранного из крови, мяса и пульсирующих органических масс). И ведь мало у кого вид не только крови, но и человеческих костей, вызовет равнодушное созерцание, наподобие созерцания скелета курицы, оставшегося на тарелке. Если придерживаться тезиса Фрейда о том, что психика всегда является проекцией телесной поверхности, то не является ли психический «скелет в шкафу» той самой структурой, которую психоаналитики называют фантазмом? Мысль эта почти тривиальна, но всё же вызывает «удивление» (в очередной раз) в одном аспекте, а именно — укрытия, тайны, спрятанности от чужих глаз. Скелет — это условие функционирования материи, её остов. Скелет психический, фантазм — условие возникновения и функционирования психики. Что же заставляет нас боятся (испытывать отвращение) костей? Почему косность, просвечивающая через кожу, будь то больные тяжелой формы нервной анорексии, или узники концентрационных лагерей, вызывает ощущение жуткого? Кость — это объект смиренной и тихой жути на грани отвратительного. Объект, от которого бывает сложно отвести взгляд как от некой перверсивной истины. Кость — это самая чистая и ничем незамутненная репрезентация смерти, ведь именно на костях когда-то покоилась и бунтовала чья-то жизнь.«Безусловно влажные оболочки напоминают об

ормальность тела, его «объективность», под-водит нас к истоку эстетики, к мысли о теле как об объекте эстетическом, о теле как о творении, его становлении в попытках возделывания. Современное искусство, несомненно спорное, похоже на мясника, принуждающего наблюдать за капающей кровью, созерцать как отделяется друг от друга каждая кость.Субъект современной общественной системы, озабоченный вопросом собственной «нормальности», собственного образа в глазах другого и яро противостоящей всему что вторгается как радикально иное, субъект, создающий нормы «правильного» восприятия и поведения, навряд ли когда-нибудь мыслил абсурдность своего отношения к собственному телу. Чего стоит выражение «я боюсь крови». Чего, чего ты боишься? Не редко, каждый из нас испытывал это неприятное чувство, комок подкатывающий к горлу, при виде того, как капля за каплей твоя кровь падает в прозрачную ёмкость, на пол, или как ей постепенно пропитывается бинт. И что в конце концов это значит — «я боюсь крови»? Что значит «боюсь»? Мы ведь априори боимся чужого. И неважно, идёт ли речь о человеке или предмете. Но ведь здесь речь идёт о части себя самого. Если человек скажет, например, я боюсь волос, ногтей, ресниц, ушей — психиатрического диагноза ему не избежать. Но когда говорят «я боюсь крови», это никому не покажется необычным или сумасшедшем. Мы боимся части себя самих и это мало у кого вызывает удивление. Нам же это открывает новый горизонт для мысли о расщеплении и децентрации. Кровь — жизнь и смерть, святость и нечистоты. Мы подписываемся кровью (пускай лишь фигурально) в доказательство абсолютной преданности, верности слову, клятве — жест господина. Мы мараемся чьей-то кровью, разбивая сердца, нарушая законы слова и смысла.Еще один необычайно аффектированный для нас объект представления и восприятия — кость. А выражение «скелет в шкафу», которое обычно относится к жизни психической, к некой «грязной тайне» твоего бытия, приобретает почти комический смысловой оттенок, когда понимаешь, что скелет не только психический, но и физиологический всегда находится в шкафу (в шкафу собранного из крови, мяса и пульсирующих органических масс). И ведь мало у кого вид не только крови, но и человеческих костей, вызовет равнодушное созерцание, наподобие созерцания скелета курицы, оставшегося на тарелке. Если придерживаться тезиса Фрейда о том, что психика всегда является проекцией телесной поверхности, то не является ли психический «скелет в шкафу» той самой структурой, которую психоаналитики называют фантазмом? Мысль эта почти тривиальна, но всё же вызывает «удивление» (в очередной раз) в одном аспекте, а именно — укрытия, тайны, спрятанности от чужих глаз. Скелет — это условие функционирования материи, её остов. Скелет психический, фантазм — условие возникновения и функционирования психики. Что же заставляет нас боятся (испытывать отвращение) костей? Почему косность, просвечивающая через кожу, будь то больные тяжелой формы нервной анорексии, или узники концентрационных лагерей, вызывает ощущение жуткого? Кость — это объект смиренной и тихой жути на грани отвратительного. Объект, от которого бывает сложно отвести взгляд как от некой перверсивной истины. Кость — это самая чистая и ничем незамутненная репрезентация смерти, ведь именно на костях когда-то покоилась и бунтовала чья-то жизнь.«Безусловно влажные оболочки напоминают об
ангеле; косность тела, лишенная связи со своими чувствительными оболочками, — о падшем теле или о трупе». [1:22]Наш взгляд, прикованный к костям, это, по сути, взгляд обращенный внутрь нас самих. Пытаясь вывернуть своё тело наизнанку, мы всматриваемся в перспективу смерти, рассматриваем свой собственный труп.Фантазм структурирован вокруг Das Ding, мифической дыры, на подступах к которой субъект проваливается в символическую смерть. Возможно поэтому, тело — это единственный путь, к которому прибегают творцы, дабы достучаться до медийного субъекта, лишившего себя мыслей о теле, смерти, тайнах своего бытия, при-чинах своих желаний. Ведь на этих маленьких грязных тайнах, что структурируют нашу психику и держится этот прекрасный образ самих себя, эта нелегким трудом сконструированная поверхность воображаемого. И если раньше выражение «Momento Mori» имело оттенок благородности и смелости, то сегодняшнее отрицание, эта даже не позиция отрицания, это психотический механизм отбрасывания. Нашу культуру можно охарактеризовать (в одном из её проявлений) как тягу к забвению смерти, которая формирует особый способ обращения с истиной. Есть знание, которое существует априорно, которое известно всем, но которое «так хочется не знать», поскольку подобное знание зачастую портит оболочку воображаемого, потрошит идеалы. Однако знание это отрицать невозможно, учитывая его очевидность. Пребывание в режиме «хочется не знать» отличается от «не хочется знать». Во втором варианте знание лишь предполагается, оно существует как гипотетически возможная альтернатива имеющимся представлениям, но, поскольку, наличие такой альтернативы при-ведёт к неудовольствию, оно избегается даже в качестве мысли о существовании альтернативы. В первом же варианте знание находится на более сознательном уровне, оно уже существует, но предается забвению (всегда, впрочем, неуспешному). Главное в современном статусе знания, как у всего вытесненного и отрицаемого, это его максимальная либидинальность. Знание, которое «хочется не знать», заменяется согласно логике капиталистического дискурсана знание научное и/или медийное. Оно обволакивает субъекта словно коконом, сотканным из предлагаемых цивилизацией удовольствий, в которых мысль терпит крах, поскольку отныне ей суждено ходить от края до края проторенных удовольствием путей.Медийный субъект, лишенный тела, у кото-рого тело вписано согласно путям и законом виртуального, направляет своё либидо по дорожкам опоясывающим тело, но никогда его не принимающим, не слышащим его голос, не видящим его разлад, его раны и его трагедии. И тем более неудивительно, что косметическая индустрия является на сегодняшний день одной из самых прибыльных сфер бизнеса. Магический бизнес по наведению лоска, скрыванию даже мельчайших трещинок и пятнышек проступающих на поверхность и говорящих о том, что внутри тело представляет собой нечто непредставимое, а при попытках представить всегда вызывает чувство отторжения, поскольку изнанка его не более чем «зловонный мешок», как сказал однажды Нанси. Современное тело настолько символично, обозначено, разобрано по частям, по означающим, и, вместе с тем, настолько фантазматично, что границы дозволенной боли и наслаждения отдвигаются все дальше и дальше. Таким образом, само знание о теле, сами репрезентанты, вместо того, чтобы служить тропой ведущей к телу, занимают место самой плоти, сами становятся либидинальным объектом. Объектом, со всеми вытекающими отсюда последствиями относительно отношений объекта и влечения. То есть, оно (знание) подвергается отрицанию, по отношению к нему разворачивается диалектика наслаждения объектом и желания его уничтожить. Та отбрасываемая истина, которую знание несёт, влечет за собой меланхолию, желание аннулировать уже состоявшуюся встречу, прекратить наслаждение из-за гнетущего чувства стыда и вины… Это есть виртуальное тело, в самом полном смысле этого слова.По форме данный процесс похож на сублимацию, по сути — нечто совсем иное. Если это и сублимация, то такая, которая стоит на стороне отнюдь не жизни. Знание человека о смерти фундаментально. Оно и есть скелет фантазма, дающий впоследствии жизнь собственным дериватам, при столкновении с которыми субъект непременно застынет, на мгновение, обездвиженный ужасом, что заставит впоследствии так старательно их камуфлировать. Незнание смерти — это утрата времени, утрата того, что позволяет нас называть себя гомосапиенсами, утрата того, что нас субъективирует. «Не думай о смерти» — почти что приказ сегодняшней культуры. Ты, конечно, всё знаешь, но знание это можно каждый раз невзначай забыть, словно ключи от дома. Встреча случится, однажды твой взгляд натолкнётся на тело смерти.Современное искусство отличается налётом перверсивости, которая уже и не воспринимается как перверсивность. И акты тотальной, разрушительной агрессии, и визуальное искусство, берущее на себя порнографическую форму репрезентации, сконструированы одним механизмом. Они не имеют статус реального, не служат изнанкой воображаемого, они вписаны в иное место, имеют иной статус. Они представляют собой алиби. Причем речь идет не столько о творцах, разрушителях, агрессорах, сколько о статусе восприятия этих событий обществом. «Скоро наверняка появится художники, которые сами станут наносить себе раны, и это будут наиболее современные модернисты, из всех, какие только есть. Например, весь окровавленный, переходишь улицу и демонстрируешь свои глубокие раны полицейскому — как произведение искусства, естественно, тот ничего не понимает, и пропасть между ним и художником, который в то же время, есть собственное произведение искусства, становится непреодолимой». [5:161]Кровь и кость — когда-то оплоты реального, и, казалось бы, их гротескное, до тошноты гротескное представление, возможно единственное, что может вбить клин, поцарапать, вечно юную поверхность, застывшую в пленении и ненависти к собственному образу. Мы восхищаемся смелости, отворачиваемся, в смеси наслаждения и отвращения. Но действительно ли понимаем, осознаем то, что видим или читаем? Так или иначе, дальше тела нам всё равно не уйти и остаётся неясным будущее представлений и репрезентаций тела. Что даст нам эта «изнаночность» дискурса искусства и науки? Тело представлено в научном дискурсе в виде формул, химических соединений, генетических кодов, описаний физических процессов. Искусство пытается посеять в субъекте жуть, делая невидимое видимым. Тело пытаются вписать со всеми его потрохами, каждую частичку макромира и микромира материи, но значения как будто повисают в воздухе, лишний раз напоминая о пределах человеческого разума. Научное сообщество после расшифровки генетического кода пребывало в состоянии полного недоумения. Вместо предполагаемой власти над человеческой материей, возникли тысячи вопросов о том, что же теперь делать с данной информацией. Это показало, что важна не сама информация, значения как таковые, а присвоение им статуса, нужно понимать как с ними обращаться. И как оказалось, расшифровать код телесной материи, даже несмотря на установление значений, не удалось. Возможно потому, что истина субъекта, как любил повторять Лакан, — на поверхности и всегда по ту сторону знания.

Статья. Виктор Мазин «Ни рыбы, ни мяса»

Материал взят с сайта Лаканалия

СНОВИДЕНИЕ «НЕУДАВШИЙСЯ УЖИН СУПРУГИ МЯСНИКА О РЫБЕ»

Интересно, почему Лакан 30 апреля 1958 года заговорил о «Сновидении супруги мясника»? Нет, то, почему он о нем заговорил, совершенно понятно, ведь оно обнаруживает парадоксальную диалектику желания своего-как-чужого. Что не совсем понятно, так это то, почему называет он это сновидение «Сновидением супруги мясника», ведь в содержании речь не идет ни мяснике, ни о мясе. О еде — да, говорится. О рыбе, о копченой лососине. О муже сновидицы — косвенно да. О том, что принципиальное значение имеет профессиональная, «мясная», деятельность этого добродушного толстяка — нет. Во фрейдовском корпусе это сновидение именуется либо как «Неудавшийся ужин», либо как «Копченая лососина», либо как «Копченая лососина на ужин». Ни тебе «Супруги», ни «Мясника».

УЖИНА НЕ БУДЕТ, ИЛИЖЕЛАНИЕ В СНОВИДЕНИИ НЕ ИСПОЛНЯЕТСЯ

Итак, это сновидение привлекает Лакана по той причине, что Фрейд в связи с ним «впервые заговорил о желании» [2:416]. Если быть точным, Фрейд о нем заговорил, потому что оно, по словам сновидицы, являет собой «контраргумент» его теории представления в сновидении исполненных желаний. «Копченая лососина», как говорит Фрейд, «доказывает, что мое желание не исполняется» [1:164;159]. Из лососины ужина не сделать, а точнее, — не из нее, а из-за нее.

ПОЧЕМУ ЖЕ УЖИНА НЕ БУДЕТ?

На то, по меньшей мере, три причины. Ответ на этот вопрос по сути дела и представляет содержание сновидения. Итак, когда «супруга мясника» хочет устроить для гостей ужин, то,во-первых, «ничего не заготовлено, кроме копченой лососины»;во-вторых, «воскресенье и все магазины закрыты»;в-третьих, невозможно позвонить поставщикам — «телефон не работает».До боли знакомая логика сновидения: во-первых, я ваш чайник не брал, во-вторых, когда вы его мне дали, он уже был сломан, и, в третьих, я вам его целым отдавал. Так или иначе, а «от желания устроить ужин приходится отказаться» [1:165]. В доме ничего, кроме лососины, магазины закрыты, телефон не работает.

СЛОМАННЫЙ ТЕЛЕФ

ОНО собенно обидно, что телефон не работает! Ладно, под рукой ничего, кроме лососины. Ладно, магазины закрыты, но, чтобы телефон сломался! Телефон — средство связи, передающее слова на рас-стояние, преодолевающее пространство. То, что он сломан, уже указывает если и не на слом коммуникации, то на ее преломление. Коммуникации с кем? В первую очередь — с супругом.

ПРИЧЕМ ЗДЕСЬ СУПРУГ-МЯСНИК, ИЛИПРИ КОМ ОН

Первым героем анализа становится муж умной, а точнее Остроумной Пациентки [witzige Patientin], «простодушный и трудолюбивый торговец мясом [biederer und tuechtiger Grossfleischhauer]». Кстати, разве торговец мясом — мясник [Fleischhauer; Fleischer]? И не странно ли, что в доме то ли трудолюбивого торговца мясом, то ли оптового поставщика мяса, то ли мясника нет ни кусочка мяса. Он подобен
сапожнику без сапог? Впрочем, на это ответ простой: не его это сон. Уж кусочек мяса у него бы точно нашелся. Даже, как скоро будет понятно, какой именно кусочек.Что еще мы о нем знаем, помимо того, что он «просто-душный и трудолюбивый»? Во-первых, то, что он — толстяк, который хочет похудеть. Он даже решил от ужинов отказаться. Так что, можно сказать, верная жена идет навстречу его желанию. Ее желание отказаться от ужина — его желание! Возможно, по этой причине он сам не держит дома ни кусочка мяса.

КУСОЧЕК ЗАДНИЦЫ ЮНОЙ КРАСАВИЦЫ В ОБМЕН НА ЛИЦО

Во-вторых, то, что он не равнодушен к девушкам, особенно к толстушкам. Художнику, который захотел написать его портрет, Мясник «в своей грубоватой манере ответил», что для портрета «часть задницы красивой молодой девушки художнику будет приятнее, чем все его лицо» [1:165;160]. Интересно, «все лицо» его целиком не стоит «части задницы красивой молодой девушки»! Вся его простодушная физиономия целиком [sein ganzes Gesicht] не стоит ее мизинца, нет, все же не мизинца и даже не зада, а кусочка задницы юной красавицы [ein Stueck vom Hintern eines schoenen jungen Maedchens]. В этом его мясницкий дискурс? Во всяком случае, Лакан указывает на то, что такова его тайна — его «маленькое желание», желание «зада девушки» [2:423]. Конечно, это его тайна, ведь зад, в отличие от лица, является не социальным фасадом, не тем, что в европейской культуре буквально показательно, а желанной оборотной стороной. Мясник тайно совершает переворот — предлагает сделать портрет девичьего зада! Портрет частичного объекта, объекта а, неуловимого и непредставимого. Причем, частицу зада в ее противопоставлении целому лицу Мясник готов отдать на откуп желанию Другого, Художника, и, тем самым, ее узаконить в качестве портрета, через который ее можно легально присвоить, а точнее — в гастрономическом режиме сновидения его супруги — по закону усвоить. Лакан, похоже, потому и называет это желание мясника «маленьким», чтобы под-черкнуть его характер объекта маленькой а.

ЛЮБИТЕЛЬНИЦА ИКРЫ ГОТОВА ОТ ЖЕЛАНИЯ ЭТОГО ОТКАЗАТЬСЯ, ДАБЫ ЕГО, ЖЕЛАНИЕ ЭТО ПОДДЕРЖАТЬ

Даже Фрейду, а не только «мяснику» известно, что сновидица любит икру и желает ее есть каждое утро. Но она решает от этого желания отказаться по, казалось бы, странной причине: «чтобы впредь иметь возможность этим его [мужа] поддразнивать» [1:165]. Странно не столько то, что она от своего желания отказывается, сколько то, что она этим отказом не себя, а другого дразнит.Фрейда такое объяснение не устраивает. Он вообще замечает, что Остроумная Пациентка не только во сне, но и наяву создает себе неисполненные желания. Итак, по-прежнему открытым остается принципиальный вопрос: «зачем ей нужно неисполненное желание» [1:166]? Вопрос этот ведет к новому действующему лицу.

ПОДРУГА ОСТРОУМНОЙ

Этот вопрос в ходе свободных ассоциаций Остроумной Пациентки выводит на аналитическую сцену ее Подругу. Ее появление достраивает своеобразный треугольник желания. Подруга эта нравится любителю частицы девичьего зада, то есть Мяснику, который только и делает, что ее расхваливает. На счастье Остроумной Пациентки, Подруга — «худая и тощая», «а ее муж — любитель пышных форм». Понятно, что частица все же должна быть не такой уж и маленькой.Как бы в согласии с его желанием, Подруга хотела бы поправиться. Вот она и напрашивается в гости, поскольку в доме Мясника «всегда так хорошо кормят»! С точки зрения Остроумной Пациентки это просто-таки наглое желание: обретать за счет ее лососины и других яств пышные формы прямо на глазах ее страждущего супруга!

ПОДРУГА ОТКРЫВАЕТ СМЫСЛ

Фрейду остается воскликнуть: «Теперь смысл сновидения ясен!» [1:166]. Вот она, бессознательная мысль Остроумной Пациентки:«Ну уж, конечно, буду я тебя приглашать — чтобы ты у меня наелась, поправилась и смогла еще больше понравиться моему мужу! Лучше я вообще не буду больше устраивать ужинов!»Интересно, что ужин устроить не удается, но при этом в доме кое-что есть. Кое-что — отнюдь не просто кое-что, а копченая лососина. Но ведь именно это и есть любимое блюдо подруги! Разумеется, это хорошо известно Супруге Мясника. И Фрейд тому свидетель: «Случайно я тоже знаком с этой дамой и могу подтвердить, что она столь же мало позволяет себе есть лососину, как моя пациентка икру» [1:166].Таковы подруги: я отказываюсь от своей любимой икры, а ты — не получишь моей копченой лососины! С чем мы здесь сталкиваемся? Во-первых, с откровенным поддразниванием: твоя любимая лососина у меня есть, но ты, подруга, ее не получишь! Вот она лососина, уже заготовлена, но ужин не состоится, и рыбки ты не получишь! Во-вторых, в поддразнивании параллельны желания икры и лососины: я не удовлетворю твое желание также, как не удовлетворяю я свое. Очень Остроумная Пациентка!Здесь на ум приходит хорошо известная всем история о ревности и зависти. Вот она в пересказе Жижека: словенскому крестьянину добрая волшебница предлагает на выбор две возможности улучшить его судьбу. Либо она даст ему корову, а его соседу две. Либо она отнимет у него одну корову, а у соседа — две. Крестьянин, не задумываясь, выбирает второй вариант. Со ссылкой на Ницше и Фрейда, Жижек напоминает: «справедливость как равенство основана на зависти к Другому, обладающему тем, чего у нас нет, наслаждающемуся тем, чего у нас нет» [3:89]. Принципиальным здесь, конечно, является не объект, а само наслаждение.Остроумная Пациентка совершает тот же выбор, что и словенский крестьянин. Фрейд приходит к выводу: желание Остроумной Пациентки заключается в том, чтобы не осуществилось желание Подруги! Как такое желание технически возможно? Отвечая на этот вопрос, Фрейд переходит от темы желания к теме желания другого и/в идентификации.

ИДЕНТИФИКАЦИЯ

Следующий абзац анализа сновидения «Копченая лососина» Фрейд посвящает истерии, идентификации, истерической идентификации. Заканчивает он его принципиально важными словами: «идентификация — это не просто имитация, а уподобление на почве сходных этиологических условий; она выражает “подобие” и относится к тому общему, что сохраняется в бессознательном» [1:168]. Такова «одна из первых и очень четких фрейдовских формулировок, касающихся значения истерической идентификации» [2:419]. Так что формула такова, что без моей желанной икры и быть не может твоей вожделенной лососины. Рыба, как известно, рождается из икры. А икра — из рыбы. Желание рождается у Другого. И Другой — из желания. Слово Лакану: «Желание, которое фигурирует у субъекта во сне, — это желание, свойственное ее подруге, желание лососины, и лососина — единственное, что имеется-таки у нее в доме, когда она понимает, что ужина ей дать не удается. Лососина эта указывает здесь как на желание Другого, так и на возможность удовлетворения этого желания, но удовлетворения, доступного Другому: «В любом случае, не бойтесь — копченая лососина у меня найдется» [2:423]. Важно, что речь не идет о том, что это желание как желание Другого — желание больной истерией: «именно истерическая структура является в отношениях между человеком и означающим изначальной» [2:423]. Именно отчужденная структура желания порождает вопрос субъекта о самом себе. Кто я? Чего я хочу? Чего от меня хотят? Что я для (желания) Другого? Где та черта означающего желания, идентификация с которой позволит себя найти?Следующий абзац Фрейда как раз и сообщает о том, что основанием для идентификации при истерии как правило служит «сексуальная общность»: «истеричная женщина идентифицируется в симптомах своей болезни с такими людьми, с которыми она состояла в половой связи или которые имеют половые отношения с женщинами, похожими на нее» [1:168].Остроумная Пациентка «следует правилам истерических процессов мышления, когда проявляет ревность к подруге, ставя себя в сновидении на ее место и посредством созданного симптома (отвергнутого желания) идентифи-цируя себя с ней» [1:168]. Истерическая идентификация с симптомом уже предполагает отказ от желания, что и представляет сновидение. Правда, теперь не совсем ясно, чье оно, это сновидение.Пожалуй, Лакан прав, называя его «Сновидением Супруги Мясника» в том отношении, что супруг оказывается в центре этой истории, он поддерживает желание между Супругой и Подругой. Супруга — супруга Мясника.«Чего требует эта женщина, которая без ума от своего мужа? — Она требует любви. Истерические больные, как и все мы, требуют любви, только у них это принимает более тяжелые формы. А чего она желает? — Она желает икры, чтобы понять это, достаточно уметь читать. Чего же она хочет? — Она хочет, чтобы ей икры не давали.Вопрос в том, почему для поддержания удовлетворяющих ее любовных отношений больной истерией необходимо, во-первых, желать чего-то другого, роль кото-рого здесь явно и играет икра, и, во-вторых, сделать так, чтобы ей этой икры не давали, ибо только при этом условии и может что-то другое выполнять функцию, которую оно в данном случае выполнять призвано. Ее муж и рад бы купить ей икры, но тогда, воображает она, он, чего доброго, успокоится. А хочет она, по словам Фрейда, как раз того, чтобы муж ей икры не давал и они смогли бы тогда любить друг друга безумно, то есть бесконечно друг друга подначивать, не давать друг другу спокойной жизни» [2:421]. Вот где обретают свой смысл такие глаголы, как «подначивать» и «поддразнивать»: — поддерживать и распалять желание! Желание — всегда уже неудовлетворенное желание. Желание — всегда уже желание Другого. Причем, желание Другого — трижды желание Другого: и как желание Другого (я хочу его, Другого), и как желание Другого (я хочу не его, а того, чего хочет он, Другой), и желание Другого (я хочу, чтобы он хотел меня). Впрочем, и это еще не все, ведь желание Другого это еще и желание того, чтобы он признал мое желание как мое право (его) желать.Пока Мясник поддерживает свое желание «части задницы красивой молодой девушки» через Художника, Супруга Мясника поддерживает свое через него, не дающего ей икру, и через Подругу.«Если субъекту необходимо создать себе неосущест-вленное желание, то лишь потому, что это единственное условие, при котором может возникнуть для него Другой действительно реальный, то есть Другой, который не был бы всецело имманентен удовлетворению взаимных требований, полному растворению желания субъекта в речи Другого. Желание, о котором идет речь, является по самой природе своей желанием Другого — вот урок, который преподносит нам диалектика сновидения…» [2:422].Итак, желание сновидения — это желание неудовлетворенного желания. Итак, желание сновидения Остроумной Пациентки — желание Подруги.Итак, это сновидение настолько же сновидение Остроумной Пациентки, насколько и сновидение ее Подруги.

Статья. Айтен Юран «О мяснике, его женщинах и психоанализе…»

Материал взят с сайта Лаканалия

Мясник… Фигура почти брутальная, причастная преисподней, к тому, что обычно скрыто от взглядов, является скорее полем фантазийных проекций. Батай в главе VIII «Эротики», посвященной религиозному жертвоприношению, справедливо замечал, что «забой или разделка скота довольно часто вызывают отвращение у современных людей; в блюдах, подаваемых к столу, ничто не должно напоминать об этом»1. Мясник, фигура в некотором смысле трансцендентная, которая и предстает связующим звеном между этой подноготной, плотной в своей массивной материальности, пропитанной кровавыми зрелищами, с одной стороны, и обрам-ленным в блюдо куском мяса, с другой. Эту брутальность фигуры мясника скрашивает его жена, которую Лакан в своих семинарах настойчиво называет «прекрасная жена мясника»2, производя этим короткое замыкание тяжеловесного плотского, почти инакового, на плотское человеческое. Если присмотреться внимательнее, то мясник — важная действующая фигура психоанализа, он выходит на авансцену посредством женщин, которые живут с ним, которые «идут от него», с эротическими и не очень коннотациями. Попробуем «поскользить» в сетях психоанализа в сообществе мясника…

АКТ 1: МЯСНИК-ПСИХОАНАЛИТИКНа первой же встрече первого семинара сезона 1953/54 годов Лакан говорит об искусстве мясника, проводя параллели с искусством хорошего аналитика. Лакан намекает на известную притчу Чжуан-Цзы о мяснике. О чем идет речь? Мясник, продвинувшийся в своем искусстве разделки туши, в отличие от начинающего мясника, перестает видеть перед собой обычную бычью тушу из тяжеловесного скопления вен, жил, мышц, артерий, костей и мяса. Туша вдруг становится облегченной, состоящей только из промежутков, сочленений, пустот, которые постигаются уже не простым зрением, а умозрением. Лезвие ножа этого «продвинутого» мясника, не имеющее толщины, скользит в пустотах, в промежутках, и в этом искусство мясника: ему не требуется заточки ножа, который бы вгрызался в кости и сухожилия. Так в чем аналогия с работой аналитика? В том, что хороший аналитик также уходит от воображаемого порядка, от того, что насыщает образы осязаемой плотью, в его арсенале единственное орудие — слово, которое и производит операцию расчленения, кастрации, отделения у эрогенных зон, отверстий тела. Аналитик имеет дело с символическими пустотами, расщелинами, а не с воображаемой массивностью видимого. Нож аналитика — слова, посредством которых воз-можно проявить структуру видимого, уводя от воображаемого порядка к символическому. Это хорошая затравка к теме, которой Лакан посвятит весь первый год семинаров, а именно — тонкому прояснению позиции аналитика в аналитическом процессе. Аналитик не может занимать позицию воображаемого другого в поддержании нарциссического мифа анализируемого в логике ego/alter-ego, его задача — уйти от этой воображаемой плотности, в которой разыгрываются уже привычные для субъекта сценарии. АКТ 2: «ИДУ ОТ МЯСНИКА» В попытках выделения психоаналитического подхода к галлюцинаторным феноменам, в которых для Лакана главенствующим оказывается именно означающее, а не простой слом аппарата восприятия у галлюцинирующего субъекта, он приводит интересную клиническую зарисовку из демонстрации пациентки в больнице Св. Анны3. Речь идет о молодой женщине, которая, будучи горожанкой, выходит замуж за селянина. Брак этот мать пациентки так и не приняла; пациентка, видимо следуя материнскому желанию, что в психотических историях вполне естественно, самым неожиданным образом внезапно кладет этому замужеству конец, распрощавшись с мужем и с многочисленными родственниками-крестьянами, вновь вернувшись под крыло матери. Объяснения этому внезапному разрыву у нее есть, оно — в духе паранойяльной логики, основанной на бредовой уверенности, что ее родственники-крестьяне решили покончить с нею, разделав ее, подобно свиной туше. Но мы вряд ли узнали бы что-нибудь из всей этой истории, если бы, вернувшись в город, она вновь не попала в атмосферу выяснения отношений со своими соседками. Последнее, по справедливому замечанию Лакана, вполне понятно, ведь субъект, находящийся в особых отношениях смертельной нарциссической привязанности к матери, вмешательство третьего неизбежно воспринимает как нечто разрушительное и чуждое, что ярко про-является в форме паранойяльного бреда. Итак, пациентка поведала о друге соседки, который, встретив ее в коридоре, произнес в ее адрес слово «свинья». Для девушки эта фраза показалась фразой с намеком, но объяснить на кого именно эта фраза намекала, она не могла.В демонстрации этого случая Лакан интересуется у пациентки, не произносились ли какие-либо слова ею самой и добивается от нее при-знания в том, что она пробормотала слова: «Я иду от мясника». Последнее, по мысли Лакана, и демонстрирует особый по форме психотический срыв в цепочке сообщения. В чем его суть? Во-первых, Лаканом это слово рассматривается как несущее в себе «…специфический оттенок, некую плотность, которая, проявляясь порой у означающего, и придает ему столь ярко выраженный у параноиков характер откровенного неологизма»4. Что позволяет рассматривать слово «свинья» как неологизм? Ведь речь не идет о лексическом неологизме, и даже не о неологизме семантическом, когда слово употребляется в непривычном смысле? В то же время, очевидно, что это не простое означающее, которое имеет место в паре с другим, и которое отсылает всегда к другому значению. Если мы имеем дело с означающим, оно, будучи извлеченным из системы языка, никогда «…не становится перстом, указывающим на определенную точку реальности; сеть языка, взятого как целое, накрывает всю реальность в ее совокупности»5. Здесь же, наоборот: слово «свинья» плотно пришпиливает само бытие субъекта, отсылая к знанию (не знающему сомнений) о том, чего другие желают от нее. А желают они разделать ее подобно туше. На уровне означаемого то, что представлено в качестве неологизма в психотической речи, не отсылает к другому значению, оно отсылает к единственному значению. Более того, значение это уже содержится там заранее, «центр тяжести слова лежит в нем самом», оно прорисовывается не как эффект означивания, а как обнаружение уже присутствующего знания. Это особый способ напоминания о значении, и поэтому дело не в неологизме, лексическом или семантическом, а скорее в самой функции, которую несет это слово. И это, пожалуй, и есть самое главное! Это особое по плотности слово, которое, отсылая к единственному значению, несет в себе функцию фиксации скольжения в цепи означающих, защиты самой цепочки от окончательного распада. Оно подобно «грузилу в сети дискурса субъекта»6 и производит работу, направленную на спайку рассыпающейся цепи означающих. Другими словами, этот «неологизм», также как и бред, выполняет роль восстанавливающего средства, восполняющего «срыв означающего с цепи» вследствие отбрасывания (Verwerfung) Имени Отца. В этом обнаруживается вся сложность клиники психозов, так как никакой формальный или компьютерный анализ не выделит неологизм такого рода. И в этом случае, дело даже не в том, что необходимо прибегнуть к фантазму расчлененного тела на фоне окровавленной туши разделанной свиньи. Лакан отмечает: «В месте, где не могущий быть названным предмет вытолкнут в реальное, раздается слово»7. Слово свинья предстает как наполненное единственным значением, отвечающим субъекту на вопрос, чего другие желают для нее.В этом случае мы оказываемся свидетелями того, как нехватка фаллической функции или функции имени Отца как функции метафоризации являет собой разрыв и пустоту или невозможность ответа на вопрос «что значит быть женой или матерью?» для данного субъекта. Этот вопрос настойчиво подменяется единственным ответом, намекающим на место дочери в парных смертельных отношениях с матерью, в которых вопрос о символизации ее желания никак не стоит.

АКТ 3: ЖЕНА МЯСНИКАВ отличие от предыдущей, эта история окра-шена в более радостные оттенки, и входит в психоанализ посредством сновидения жены мясника, в котором она пытается продемонстрировать Фрейду, что сновидение отнюдь не всегда лежит в поле исполнения желания. Она рассказывает сновидение, в котором она хочет устроить для гостей ужин, но в доме нет ничего, кроме копченой лососины. Она собирается пойти купить что-нибудь, звонит по телефону знакомому поставщику, но телефон, «…как на грех, испорчен». Сновидица победно завершает текст сновидения словами: «Мне приходится отказаться от желания устроить ужин». Не нужно быть изощренным в анализе сновидений, чтобы воскликнуть, что само желание, чтобы намерение устроить ужин не состоялось, и есть движущая сила сновидения! Более того, это сновидение интересно по самой форме. Оно демонстрирует саму логику ее желания: она и в жизни занимается тем, что производит неисполнимые желания, например, просит мужа не покупать икры на завтрак ни при каких обстоятельствах, чтобы иметь возможность попрекать его этим. Но анализ Фрейда на выявлении того, что по форме соответствует ее желанию, не останавливается, он движется дальше.Анализ вскрывает иные желания, намерения, вплетенные в сновидческую ткань. Помимо ее намерения устроить ужин обнаруживаются еще две фигуры — мужа и подруги, с которой как-то связано желание мужа. Он испытывает к подруге жены откровенную симпатию, выражая в ее адрес комплименты. Но, к счастью жены мясника подруга стройная, в то время как мужу сновидицы, мяснику (что не удивительно!), такие худосочные женщины не нравятся, ему по вкусу пухленькие женщины. Но и это еще не все, так как эта стройная худощавая подруга пациентки Фрейда, живущая сто лет назад, когда еще не было тех глянцевых идеалов красоты, которые хорошо знакомы нам, хочет пополнеть, периодически напрашиваясь на званный ужин. Фрейд мастерски вскрывает еще одну невидимую нить сновидения. Он говорит пациентке: «Это все равно, как если бы вы подумали при ее словах: как же, позову я тебя — чтобы ты у меня наелась, пополнела и еще больше понравилась моему мужу! Уж лучше я не буду никогда устраивать ужинов!»8. Итак, она не желает, чтобы произошло округление форм подруги. При этом, от этого желания и от всей череды других желаний — желания мужа пациентки Фрейда, направленного на подругу жены, желания самой подруги прибавить в весе, в сновидении остается только один осколок — копченая лососина, которая, кстати, есть в доме: показателен текст сновидения «в доме нет ничего кроме копченой лососины». И только через это деликатесное кушанье, кстати, отнюдь не из мясной кули-нарии, проглядывает желание подруги, ведь это ее любимое кушанье. Но и это еще не все, так как Фрейд в этих любимых кушаньях двух женщин из рыбной кулинарии, — икры, которая недоступна пациентке и лососины как любимого кушанья подруги, обнаруживает фигуру истерической идентификации. Это, по словам Фрейда, «более тонкое толкование», дает несколько иной поворот. Ведь ее желание в том, чтобы желание подруги, связанное с округлением форм, не исполнилось, но при этом ей снится, что не исполняется ее собственное желание, то есть в сновидении она имеет в виду не себя, а подругу. Говоря психоаналитическим языком — она ставит себя на место подруги или идентифицирует себя с ней. Фрейд, говоря о такого рода идентификации, настаивает на том, что это не просто имитация, а специфичная для истерии форма идентификации. Лакан идет еще дальше. Для него это возможность говорить о сути истерического желания и диалектике требования истерика. Лакан отмечает, что она знает, что в этот день все закрыто, знает, что недостаток продуктов к ужину она восполнить не сможет, и, тем не менее, она их требует, причем, что важно, не совсем обычным для того времени способом, — по телефону, который был редкостью на тот момент. Это требование в чистом виде! Она желает икры, но она хочет, чтобы ей этой икры не давали и именно это дает ей возможность состояться в качестве субъекта, испытывающего нехватку. Она желает икры, которую сама себе запрещает, так же как делает недостижимой копченую лососину для подруги…

АКТ 4: ФРЕЙД-МЯСНИК. В «Толковании сновидений» есть еще одно, казалось бы, бесхитростное сновидение, которое представляет для нас интерес, в связи с тем, что в роли мясника выступает… сам Фрейд. Сновидице снится следующее: «…я пришла на рынок слишком поздно и не могла ничего купить у мясника и продавщицы овощей»9. Опять невозможность купить необходимые продукты, как в предыдущем случае, там из–за сломанного телефона, здесь — из-за того, что время уже не то. Фрейду это сновидение не кажется совсем уж невинным, он просит вспомнить детали. Вспоминаемые детали, казалось бы, целиком проистекают из дневных впечатлений, так как пациентка Фрейда действительно при-ходит слишком поздно на рынок, но идет она на рынок не одна, а в сопровождении кухарки, которая несет корзину. Далее она встречается с мясником, просит что-то у него, получая ответ мясника: «этого больше не имеется». Но при этом мясник предлагает ей нечто другое, сопровождая это словами: «это тоже неплохо». Она идет к торговке овощами, которая хочет продать ей какие-то странные черные и увязанные в пучки овощи, но отказывается, так как «не знает, что это такое». Фрейда в анализе интересуют две эти фразы: слова мясника «этого больше не имеется» и ответ сновидицы торговке овощами: «я не знаю, что это такое, я этого не возьму». Фраза мясника, пытается выразить мысль: «мясная лавка закрыта» (Doch halt). Но это то же выражение, что используют для вульгаризированной формы передачи в венском диалекте выражения небреж-ности в мужской одежде, точнее, незастегнутой ширинки. «Твоя мясная лавка открыта» (Du hast deine Fleischbank offen). Но, хочется воскликнуть, ведь сама сновидица не употребила этих слов! Их вносит в толкование сам Фрейд! Что это — произвол аналитика? Попробуем утихомирить свое негодование и продвинуться дальше. И позво-ляет это сделать анализ второй фразы в сновидении: «Я не знаю, что это такое, я этого не возьму». Это фраза из дневного остатка, правда при этом купирована (цензурирована) другая ее часть, которую она произносит кухарке. Ведите себя прилично» (Benehmen Sie sich anständig). Итак, сновидение упускает вторую часть: фразу, которую, как отмечает Лакан, можно сказать человеку, например, осмелившемуся на непристойные домогательства и забывшему застегнуть ширинку. Сам способ цензурирования этой фразы настойчиво намекает на такую эротическую коннотацию мясной лавки, обнаруживаемую в сновидении, вновь подводя к тому смыслу, который хотелось с негодованием отвергнуть. Подтверждением такого рода смысловых скрепок является для Фрейда, например, фон, на котором все это протекает, я имею в виду удлиненные овощи. Лакан фаллическую скрепу обнаруживает совершенно другим путем. Довольствоваться воображаемым порядком, усматривая во всех удлинениях намек на фал-личные формы, Лакан, конечно, не может. Он делает акцент на слове «имеется» в фразе «этого больше не имеется», возводя сновидение истерички к диалектическому вопросу — «иметь или не иметь» или, другими словами, к основному вопросу разрешения субъекта в вопросе пола. И во всем этом есть еще один интереснейший поворот, так как фраза мясника «этого больше не имеется», относится к самому Фрейду. Это сам Фрейд говорил пациентке, что доступа к воспоминаниям у нас не имеется, но при этом в анализе есть возможность их вспомнить посредством переноса. Таким образом, Фрейд в сновидении пациентки становится мясником, он заключает: «следовательно, я — мясник, и она отвергает эти переносы всех прежних способов мышления и восприятия на настоящее»

10.АКТ 5: ОТ МЯСНОЙ ЛАВКИ К ГАСТРОНОМИЧЕСКИМ ПРИСТРАСТИЯМ.В скольжении от отсутствующего у мясника мяса к незастегнутой ширинке мясная лавка вдруг начинает обретать эротические коннотации. В связи с этим очень важной предстает мысль Батая о чертах сходства между любовным актом и жертвоприношением. И при любовном акте и при жертвоприношении наружу выступает плоть (!). Хочется все же добавить, что речь идет о возможности такого рода эротической, чувственной метаморфозы только в невротической структуре. Выпячивающаяся плоть в психозе иная, как в том примере с расчлененной кровавой тушей, к которой оказалось пришпилено бытие субъекта. Вспомнился еще один случай, описанный Лаканом, который лежит в аналогичной логике. В первом семинаре Лакан говорит о пациенте Криса, для которого в анализе оказалась ярко проявлена его одержимость идеей плагиата. Психические сложности этого пациента лежали в поле невозможности продуцирования мыслей: всякий раз он находил ту или иную мысль у кого-то уже опубликованной, что делало невоз-можным для него собственные публикации. Однажды ему все же удается написать текст, но вскоре он, конечно же, обнаруживает в библиотеке текст, по отношению к которому он оказался плагиатором. В анализе проступает еще одна фигура, связанная с отношением отца пациента к своему отцу, то есть к деду пациента. Его отцу никогда ничего не удалось издать, он был буквально задавлен плодовитым на продукты творчества дедом пациента. Пациент, по мысли Криса, самой одержимостью мысли о плагиате пытается усилить своего отца: ему необходимо было видеть в отце своего деда, способного к творчеству, что и заставляло придумывать себе тех, кто был значительнее него, и в зависимость от которых его ставила одержимость идеей плагиата. Эту интерпретацию, которую дает Крис, Лакан считает вполне возможной, но нас интересует интерпретация с точки зрения того воз-действия, которое она оказывает на пациента. На следующей сессии пациент сказал: «Как-то, выйдя с сеанса, я пошел на такую-то улицу — все происходит в Нью-Йорке, и речь идет об улице, где находятся иностранные рестораны с пряной кухней, — и стал искать местечко, где я мог бы отведать мое любимое лакомство — свежие мозги». Итак, пациент заказывает свое любимое блюдо — свежие мозги, будучи одержимым идеей плагиата. Для Лакана это и есть ответ на толкование, критерий ее истинности — высказывание парадоксальное, в которой смыкается идея плагиата и заимствования чужих мыслей и идея съедания свежих мозгов. Это является хорошим примером отброшенного (Verwerfung), то есть это нечто подобное «свинье» c жесткой кон-нотацией к мыслям о разделке туши: слишком реальное проступает сквозь эту, казалось бы, навязчивую по форме идею. В этом высказывании анализ наталкивается на препятствие, связанное с существованием неподдающегося диа-лектизации материала у пациента как результата отбрасывания Имени отца.Вспомним миф, изложенный Фрейдом в «Тотем и табу», где речь идет о сочленении между отцовством и означающим. Конец орде, над которой господствует властный, агрессивный и ревнивый отец кладет убийство и съедение отца. Этот конец предстает в то же время как начало культуры, так как такое избавление от отца порождает непреодолимое чувство вины, в котором закон желания берет свое начало. Мертвый отец приобретает могущество куда большее, нежели то, которым он обладал при жизни, в акте инкорпорирования, обращения из внешнего во внутреннюю инстанцию. Братья отрекаются от своего поступка, запрещая убийство и поедание тотемистического животного, замещающего отца, и не вступая в сексуальные отношения с женщинами тотема. Закон желания оформляется вокруг вины, связанной с убийством отца. Здесь сходятся два запрета: запрет на инцест и запрет на каннибализм. Почему-то вспомнила сейчас сновидение четырехлетнего сына Флисса: «ему приснилось большое украшенное гарниром блюдо, на котором лежал большой кусок жареного мяса и вдруг этот кусок — даже не разрезая на части — кто-то съел. Человека, съевшего мясо, он не видел»11. Анализ обнаруживает переживания предыдущего дня и чувство вины: он был наказан и лишен жаркого за шалости. Кусок запретного жареного мяса принесен в жертву, его съедает кто-то другой. В европейской семиотической системе цен-тральное место занимает все же мясное блюдо и в смысле сервировки и порядка подачи блюд, в отличие, например, от японской культуры. «Пища, лишенная центра», — именно так о ней говорит Барт. Пища, отношения с которой строятся на приподнимании, переворачивании, пере-носе, раздвигании, ощупывании, а не на протыкании, разрезании, пронзании, разрывании, видимо, своего рода памяти о первособытии. Батай, размышляя о трапезе как поедании мяса сакрального животного, отмечал: «В этом поглощении плоти, связанном с резким проявлением плотской жизни и с безмолвием смерти оставалось еще что-то звериное. Теперь мы едим только приготовленное мясо — неодушевленное, оторванное от того органического кишения, где оно впервые возникло»12. Мне часто приходится проезжать мимо кроваво-красной вывески из огромных букв СВЕЖЕЕ МЯСО, вписавшихся в фасад небольшого дома. Каждый раз поражает ее выступающий характер, даже на фоне соседствующих вывесок, зазывающих в игральные
клубы, которые, являясь конденсатами страстей человеческих, все же несут в себе некий эфемерный, галлюцинаторно-наркотический характер. Здесь же, наоборот, как будто бы имеешь дело с нарочитым выпячиванием плоти сквозь остов означающего, призванного на деле убить Вещь в лакановском смысле, но при этом, кажется, означающее не справляется со своим предназначением, обрамляя витрины из выставленных напоказ, специально подсвеченных красных кусков мяса. Плоть, из которой мы состоим, надежно сокрыта оболочкой визуального собирания тела. Эта подноготная очень интересует детей, от них часто можно услышать вопрос — «из чего мы состоим, из чего мы сделаны»? Видимо, маленький Фрейд приставал к своей маме с этим же вопросом. «Мы сделаны из земли и должны вернуться в землю» — кажется, так она ответила ему. Фрейд вспоминает: «Мне это не понравилось, и я усомнился в этом учении. Тогда она потерла руки и показала мне черные чешуйки эпидермы, которые при этом отделяются, словно частицу землю, из которой мы сделаны. Мое удивление этой демонстрацией ad oculus было безграничным, и я смирился с тем, что впоследствии услышал выраженным словами: «Природе ты обязан смертью13». Об этом раннем воспоминании мы узнаем благодаря сновидению Фрейда «о трех парках». В сновидении Фрейда сходятся воедино голод (оно начинается словами «Я иду в кухню, чтобы мне дали чего-нибудь поесть»), смерть и любовь, в сновидении появляются три парки, которые «прядут судьбу человека»…

Статья. Леонид Заостровский. «КАСТРИРУЮЩАЯ КРАСНАЯ ЛИНИЯ»

Материал взят с сайта Лаканалия

Мне запомнился один эпизод нашего общения с Клодом Шодером во время супервизии команды Зеленого Острова.У нас на площадке Зеленого Острова нередко возникают сложности, связанные с отношением детей к правилу «красной линии». Казалось бы, ничего удивительного, здесь ребенок, можно сказать, впервые в своей жизни сталкивается с Законом как таковым. Не воплощенным в маме и папе, отношения с которыми отягощены воображаемым, а с абстрактным законом, который таков, потому что это закон, его соблюдение обязательно для всех, и более того, все перед ним равны. Можно биться головой, кричать, плакать, топать ногами, но красная линия все также безмолвно равнодушна, от этого, похоже, что она становится чуть более красной. А приветливые принимающие, словно бы их подменили, как один говорят: «Ты можешь негодовать, протестовать, обижаться — это твоё право, но красную линию на машине переезжать нельзя». Как говорили древние римляне: «Dura lex, sed lex», и ничего тут не попишешь.Причем когда поясняешь «нарушителю», что это правило существует для того, чтобы те, кто катается на «больших транспортных средствах» — на машине, велосипеде или лошадке, — не мешали тем, кто играет на ковре, что это как во взрослой жизни, где есть правила дорожного движения, проезжая часть, пешеходная зона, тротуар, то ребенок смотрит на тебя искренне непонимающим взглядом, казалось бы, говорящим: «Но ведь я же ни на кого не наезжаю…» Да, признаться честно, на таких машинах никого по-настоящему и не собьешь, а если захочется кого-нибудь толкнуть, то это можно и без машины сделать, никакая красная линия не удержит. Можно было бы сказать: «Это для того, чтобы был порядок», или: «Ну вот, малыш, теперь ты учишься подчиняться. Это одно из условий первичной социализации, а она принудительна, у тебя нет выбора. Как сказал бы Герберт Маркузе, я, в данном случае принимающий, осуществляю в отношении тебя акт «репрессии», а проще говоря, я тебя подавляю. Подавляю твою спонтанность, и тем самым ввожу тебя на путь субъективации, следуя которому ты станешь обычным «подавленным индивидом». Но, может быть, именно благодаря этому подавлению, ты потом познаешь радость «освобождения», а само слово «свобода» будет для тебя слаще райских яблок. Да и будет лучше, если это сделаю я, начитанный в психоанализе принимающий, нежели какая-нибудь Марья Ивановна, воспитательница из детского дошкольного учреждения». Нет, до такого цинизма не доходило. И вот, терзаемый сомнениями в том, насколько аккуратно я сопутствую детским душам на их первых подступах к Закону, я задал Клоду Шодеру вопрос: — Что и как мне следовало бы говорить в такой ситуации детям, чтобы императив Закона был принят ими как условие их собственного желания? То есть, чтобы они поняли, что соблюдать правила в их собственных интересах? Или даже сделать так, чтобы у детей появлялись только легальные желания, чтобы они сами желали быть лояльными?Задача была в том, как уберечь хрупкое детское желание от нередко травматичного столкновения с запретом. Но, по сути, не лишенный софизма вопрос, обернулся своей противоположностью: как воспитать конформистов по призванию?..На что Клод Шодер, в свою очередь, ответил вопросом:— А что бы вы сказали своему ребенку, если бы он захотел остаться в кровати со своей матерью?— Исходя из прочитанного, например, «чтобы стать взрослым, ты должен спать один, ты не можешь спать с мамой и, тем более, жениться на ней. Когда ты вырастешь, у тебя будет возможность спать с другой женщиной, которая будет тебя любить».— У Вас есть дети?— Пока нет.— Вот когда будут, Вы, я надеюсь, поймете, а иначе, Вам придется перечитать не только Фрейда и Лакана, но и Леви-Стросса, Марселя Мосса и даже Маргарет Мид. Увы, рационализация Закона не работает не только в отношении детей. Закон настаивает на самом себе ввиду своей собственной утверди-тельной силы, он самореферентен (ибо он Закон), не нуждается в каких-либо отсылающих к воображаемому аргументах. И не смотря на то, что подобных «отсылок» в человеческой истории немало, отметим, что для христианского моно-теизма, утверждающего, что Он «всеблаг» и «все-могущ», центральной остается проблема теодицеи, решение которой вынуждено проходить скользкими тропинками парадокса.Закон не-обходим в силу собственной структурной необходимости. Несколькими минутами позже, на перерыве, Ольга Суслова мне сказала:— Находясь с ребенком у красной линии, к чему же ты обращаешься? Он не в состоянии внять твоим аргументам, они проходят мимо, нельзя апеллировать к Оно. Только после того, как непреложность запрета положит предел поползновениями Оно, заставит Оно втянуть свои щупальца, тогда для него забрезжит про-свет реальности, в которой нужно следовать правилам, считаться с авторитетом, для того, чтобы удовлетворить свои желания не прямым, но неким обходным путем, что, однако, не воз-можно без сублимации, толчком к которой как раз и может послужить такое столкновение с запретом. И здесь не идет речь о каком-то садизме. Кастрация — это не садизм, это предел, черта перехода от одной формы психического существования к возможности другой. Говоря «нет», ты не совершаешь садистский акт, не включаешься в игру воображаемых отражений. Садист совершает насилие, так как он наслаждается этим, особенно, пытаясь облечь свои дей-ствия в форму «закона». Тогда как ребенок считывает это прилипшее к манифестации власти наслаждение, и таким образом прочитанное желание другого, может сделать из него перверсивного или же подавленного субъекта. Да садист и не нуждается, не стремится ввести Закон в полном смысле этого слова, его цель — получать наслаждение путем насилия и унижения другого, поэтому он может быть совершенно произволен в своих капризах.Коллизия желания и Закона, в свете лакановской мысли, состоит в том, что желание конституировано Законом, предстающим в предельной форме запрета. «Нет» утверждает не только принципиальную разделенность между другим и субъектом, их несводимость друг к другу, но также и разделенность самого субъекта, она же взывает к посреднику — слову, — что выводит в пространство между, где возможны обмен и превращения, запускающие бесконечную игру форм, в которых человеческие существа проживают свои жизни.

Статья. Айтен Юран «Вхождение ребенка в культуру: роль запрета. Отцовская функция»

текст взят с сайта Лаканалия

Перелистывая в день конференции текст семинаров Лакана я натолкнулась на фразу, которая оказалась очень актуальной на тот момент. А фраза эта звучала так: «Сегодня 18 июня». С этой фразы Лакан начинает одну из своих семинарских встреч сезона 1957/58 годов. В связи с этим днем, 18 июня, Лакан говорит о роли означающего «нет» в политике, «…означающего нет в тот момент, когда все готовы прийти к позорному соглашению». Речь, конечно же, идет о воззвании де Голля 18 июня 1940 года продолжать борьбу против фашистской Германии. Лакан продолжает: «18 июня — это еще и дата основания Французского психоаналитического общества. Мы тоже в какой-то момент нашли в себе силы сказать: «нет». Эти строчки мне показались очень актуальными, конечно же, не только из-за даты, а в связи с означающим «нет», которое актуализировалось благодаря теме конференции. Означающее «нет»… Оно может предстать означающим сопротивления, подобно тому «нет», что говорится в воззвании де Голля, или как «нет», которое говорят Жак Лакан и Франсуаза Дольто Международной психоаналитической ассоциации в 1953 году. Означающее «нет» в психоаналитическом смысле можно помыслить как означающее субъективации, как нет, сказанное другому в необходимости выхода из позиции субъекта подданного по отношению Айтен Юранк желанию другого… «Нет» — то, что может про-демонстрировать максимальное запирательство субъекта по отношению к незнаемому о себе. Речь может также идти о «нет» эдипального запрета, который Лакан формулирует как обращенный символическим порядком к матери, и который конституирует спасительную преграду для ребенка: «не усваивай то, что про-извела на свет». (Спасительную, так как дело отнюдь не в выходе из вакуоли блаженства в отношениях мать/дитя, сколь в необходимости упорядочить абсолютно непредсказуемый мир отношений с матерью, логика которого пред-стает абсолютным произволом). Эта россыпь различных нюансов означающего «нет» позво-ляет увидеть разные грани запрета, его возможной смыслопорождающей или увечащей роли в становлении психики. В психоаналитическом смысле речь идет о границе между отцом наслаждающимся, отцом по отношению к которому субъект находится в состоянии максимальной зависимости и отцом желающим, запрет которого оживляет желание. С такого рода рефлексиями были связаны выступления участников конференции. Прочерчивалась попытка схватить роль запрета в различных дискурсах — психоаналитическом, педагогическом, воспитательском, их различие. Во многом эта тема продолжала размышления конференции, посвященной 100-летию Дольто, которая прошла при поддержкке французского консульства вСанкт-Петербурге. Язык психоанализа полон россыпью различных негативностей, через которые схватывается становление психики. Субъект конституируется в отрицаниях, психика замешана на разных негативностях, выталкиваниях, отбрасываниях, вытеснениях. Означающее «нет» предстает как сам способ артикуляции отцовской функции. Есть крайне важные моменты, которые были узловыми в попытках концептуализировать эту тему. Например, то, что в лакановском смысле, приписывание производительного акта отцу опирается только на означающее, идентификация с отцом реальности для ребенка про-исходит только при посредничестве слова. Так, Лакан в различных семинарах говорит о том, что функция отца как имени определяется тем, что кто является отцом никогда не известно. «Попробуйте узнайте — это вопрос доверия. Современная наука может в некоторых случаях сказать, кто им не является, но отец все же остается, так или иначе, незнакомцем». А значит, основополагающей остается вера в слово. В этом кроется принципиальная сомнительность отцовства, — не остается ничего другого, как доверять материнскому слову. Это очень важный момент, так как именно в этом доверии или в вере, кроется религиозная коннотация Имени-Отца. Вера подразумевает трансцендентную фигуру, которая почти исчезла в современных нам дискурсивных пространствах. И в этом еще один чрезвычайно интересный ракурс конференции — рефлексия на тему функционирования запрета в современном нам мире. Вспомнились слова Жижека, что одним из общих мест сегодняшней культурной критики является то, что «…в нашу эпоху вседозволенности детям не хватает четких границ, запретов — эта нехватка вызывает у них фрустрацию, толкая от одного эксцесса к другому. Только четкая граница, установленная некой символической властью, может гарантировать не только стабильность, но и само удовольствие — удовольствие, связанное с нару-шением запрета, с переступанием границ..» [Устройство разрыва. Параллаксное видение.] Жижек отмечает, что, говоря об особенностях становления современной субъективности в поле психоанализа, можно занять разные позиции. Например, можно остаться консерватором, критикуя все происходящее сейчас, восприни-мать его как опасное развитие как утрату наших самых фундаментальных этико-символических координат и видеть единственный путь в воз-вращении к символической власти отцовского закона. Можно вообще не признавать такого рода сдвиг к нарциссическому миру и обществу, занимая так называемую ортодоксальную позицию, например, в утверждении, что фундаментальная структура бессознательного и его образований, несмотря на все перемены в так называемом постэдипальном обществе, неизменна. Перемены носят всего лишь поверх-ностный характер. Это две возможные стратегии. Третья стратегия — то, что мы наблюдаем сейчас, это гибриды психоанализа с когнитивистской парадигмой, в которой происходит потеря самого психоаналитического дискурса. Но есть и четвертая возможная позиция: «…только сегодня в своей повседневной жизни мы сталкиваемся с основным либидинальным тупиком», который схватывается психоанализом, и с которым связано конституирование совре-менной субъективности. Представляется, что в докладе Клода Шодера удалось удержать эту последнюю позицию, о которой говорит Жижек. Во многом доклад был посвящен рефлексии на тему утраты транцендентной фигуры в современном нам обществе, утрате фигуры нехватки, которая и позволяет привести в движение смыслы субъекта, подобно игре в пятнашки (poucepouce), которая может состояться только благодаря «пустому» пространству. Современное нам общество «патогенного нарциссизма» рож-дает скорее не мифы об утрате, а о том, как не произвести ту или иную утрату… Но можно ли обладать чем-то, не пройдя через логическое предшествование — через утрату, кастрацию? В своем докладе Клод Шодер приводил яркие примеры из рекламного ряда современности. Например, ребенок мешает в кинотеатре окружающим своей болтовней, но его отец, пытаясь разрешить эту ситуацию… не находит ничего лучше, кроме как предложить ему поп-корн. Забитый рот ребенка как полость, лишенная пустотности в бессловесном потреблении пред-стает почти эмблемой современности. Или еще один рекламный видеоряд: ребенок, устраивает истерику в супермаркете, швыряет все, что ему попадается под руку, совершенно бессильный отец находится рядом… Голос за кадром — «сделайте все, чтобы не оказаться в этой ситуации … воспользуйтесь в нужный момент презервативом». В этих «комичных» роликах очень ярко прослеживается бессилие фигуры запрета в современном нам мире, не терпящем пустоты и нехватки.Участники конференции также имели удовольствие прикоснуться к беседе Франсуазы Дольто и Филиппа Арьеса «Ребенок и общество» в почти театральной импровизации Ольги Сусловой и Леонида Заостровского. Интереснейшие повороты этой беседы застав-ляли думать на тему различных модальностей реального, в которых конституируется субъект в разных культурах, эпохах. Завершая, хотелось бы сказать, что вопрос столкновения с запретом и его конституирующего эффекта в психике завязан на настойчиво задаваемый вопрос в текстах Фрейда, Лакана, а именно: «что такое Отец?». Ответ: «Это мертвый Отец». Миф связанный с мертвым отцом — это миф об убийстве наслаждения, миф об утрате или миф о том, как наслаждение может циркулировать в сетях означающих. В семинаре Имена отца Лакан говорит о множестве Имен-Отца, соответствующего множеству объектов а — которые получают воплощение в разнообразных — оральных, анальных, скопических и голосовых влечениях. Отцовская функция — эффект утрат в истории частичных влечений. Желание, которое оживляется запретом, принципиально соотнесено со смертью (кастрацией). Функция имени отца соединяет желание и закон. Взаимоотношение субъекта с запретом предстает как движение бытия в субъективной вселенной. Впрочем, как иначе? Ведь истина запретов, по словам Батая, — «ключ к нашему существованию как людей». Самим жестом запрета человек отделялся от зверя. Из двух первоначальных запретов один касается смерти, другой сексуальности. Все частные запреты предстают всего лишь пере-менными универсального запрета — запрета на инцест и на каннибалистическое пользование телом матери

Статья. Смулянский «Не-жертва, или паранойя как успешное начинание»

Материал взят с сайт ЛАКАНАЛИЯ

Рецензия на издание: Виктор Мазин. «Паранойя. Шребер-фрейд-лакан». СПб.: Изд. «Скифия-принт», 2009

Случай Шребера до сих пор сладострастно щекочет восприятие читателей. Как и раньше, аналитическая традиция не в силах от него оторваться.Чем подкупает этот судья? По всей видимости тем, чем только и может подкупать свободно демонстрирующий то, в обладании чем другие субъекты не склонны сознаваться. О том, что это такое, можно ответить, рассмотрев расположение, в котором субъектная структура сегодня находится.Привлекает внимание то, что современный субъект, внешне отказываясь от прошлого наивно-метафизического настояния на собственной аутентичности, тем не менее по прежнему ревностно блюдет свою активную расположенность. Противометафизическая коррекция, которую здесь произвели, мало что изменила. Признание невозможности для «я» удерживать однозначную позицию по сути не произвело никаких существенных следствий. Глубинное постоянство установки выдает сама критическая поза — когда на новых основаниях опять выясняется, что гипотеза активного субъекта действительно нуждается в правке, то правку эту совершают в режиме недвусмысленной требовательности, настаивая, что ее результаты должен учесть сам же субъект — как будто это не о нем шла речь. От того, кто как будто субъектом лишь прикидывался, именно как от субъекта требуют в этом факте отчета. Единый центр трансцендентального волеизъявления странным образом заново востребован там, где от него во имя истины требуют отказаться.Дальше всех основания этой ситуации сумел проследить Славой Жижек, описав их в своем известном заявлении, что у европейского субъекта — сколь бы самокритичным в отношении собственной инициативы он ни был — остается пассивным всегда кто-то другой. Именно эта установка, сохраняясь после всех изменений, которым подвергся канон описания субъектности, сохраняет глубинную, настаивающую на себе суть происходящего. Если пассивность и существует, то она должна быть вытеснена и вручена другому. А это означает, что современный субъект, даже поступившись некоторыми характеристиками собственной однозначности, тем не менее призван продолжать проводить настояние так, как будто ничего не случилось. На переописание структуры субъектной активности идут лишь затем, чтобы потребовать от субъекта активности другого рода. Ему вменяют в обязанность разрабатывать стратегии сопротивления, производить подрывную политику, удерживать трезвость сомнения в отно-шении насильственного заступания на территорию его свобод — и все это он должен совершать абсолютно сознательно и в полную силу. Если пассивность и попадает в поле внимания, то лишь как то, в чем субъекта уличают, стыдя за рабскую покорность и требуя, чтобы он немед-ленно этот изъян исправил. Так в среде субъективности повелось — пассивность является тем, что должно быть за рамки ее позиции изгнано.Деликатная тонкость случая Шребера состоит в том, что этот порядок подрывается в нем в самой основе. Субъект Шребера выходит за рамки интриги самоосвобождающегося субъ-екта. Его положение способно указать на то, в чем эта затея сама себя обманывает. Как правило, по поводу «случая Шребера» искушаются указанием на непосредственное участие случая шреберовского бреда в панораме борьбы против насильственной властной логики, которой необходимо решительно воспротивиться. Но сама история эмансипирующей борьбы в ее типическом виде шреберовскому случаю не подходит. Более того, уроки, которые этот случай дает, могут, если их учесть, кое-что в этой истории подправить.Потому сегодня действительно необходимо исследование, в котором случай Шребера получит описание, заинтересованное только в его особенности и превозмогающее все тенденциозные сравнения. Сегодня, когда тема власти и ее все утоньшающегося репрессивного характера сама становится предметом новой паранойи субъекта, следует указать, что «подлинный параноик», Шребер, в данном случае держит себя как раз с исключительным достоинством. Можно проследить все перипетии его взаимодействия с постоянно домогающимися его бре-довыми — а, значит, пришедшими из самого Реального — сущностями, чтобы убедиться: ни о каком прямом и слепом протесте в его случае и речи нет. Все, что Шребер предпринимает в отношении подавляющей его воли — все его реакции и решения — отмечены признаками полного самообладания и даже хитроумия. Так, Шребер в предосновной стадии болезни, в период своего пребывания перед контролирующим его Богом и одновременно перед его психиатрическим представителем, никогда не выра-жает протеста напрямую, но всегда умеет поста-вить дело так, что подавляющий агент сам окажется в комической ситуации. Тот, кто рассчитывал распорядиться Шребером (распря, про-изошедшая в великолепном инциденте со ср…ньем) выказывает свою полную неприспособленность для управления живым телом. Все заходы, предпринимаемые против Шребера как жертвы, встречаются последним с обдумывающей иронией, которая следует вместо бессильного и задыхающегося возмущения. Так, на бесконечные вопросы со стороны насильственной инстанции, о чем он сейчас думает и если думает о «правильном», то почему не произносит этого вслух, следует ответ «Потому что я тупой». Шребер полагает, что ответ дает не он сам — за него, всегда с ответом опаздывающего, говорят некие «лучи», также подвластные богу. Но не так ли обстоит дело, что говорит это именно он — да и кто кроме него мог бы так сказать? При встрече с чужой капризно-требовательной волей незаметно ироническое самоумаление является самым наилучшим выходом. Потому при взаимодействии с ней Шребер без труда добивается эффекта того, что много позже, не без косвенного участия его случая назовут синтомом. Последний же можно было бы определить как эффект обращения уязвляющей нехватки в преимущество. Симптом запускает механизм однообразного притязания на некоторые возможности, и потому он позво-ляет Другому столь же однообразно фрустрировать требующего, показывая, что все его усилия тщетны. Синтом же, напротив, обезоруживает Другого, потому что заключается в том, чтобы играть не на возможностях, но самими невозможностями как таковыми. Трюк этот, несомненно, носит юридический характер — только на этом поле из бессилия, которое во всех других случаях было бы признано банальным провалом, можно сделать средство. И совершается это в процессе тяжбы одной только игрой на позициях означающих, которые станут позициями тех, кто в отношение к ним себя поставит, вручив им долю собственной активности и таким образом поручив им обустройство своих дел.
Тонкость авторской постановки вопроса, несомненно, состоит в том, что ему удалось эту синтоматичность позиции Шребера передать. Соблазнительность случая Шребера — а соблазнительность эта у него не единственная — состоит прежде всего в возможности легко героизировать Шребера на основании его протестной позиции в отношении властного контроля со стороны Другого. Но автору удается эту позицию придержать и развернуть в ином направлении. Он показывает, как то, что Шребером предпринимается вопреки чужой требовательной воле совершается посредством предуготовления себя к исполнению миссии представление о которой только в общении с Богом у него и образовалось представление. Потому популярное разведение «собственного личного проекта» и «насилия со стороны манипулирующего Другого» в этом случае ока-зывается абсолютно невозможным. Шребер не борется против насилия, но эксплуатирует саму направленную на него эксплуатацию. Если ему и удается настоять на своем, то лишь в связи с полученным вызовом — все ресурсы, к которым он прибегает, получены им оттуда, откуда надвигается власть. Пассивности, которая образуется посредством подобного рода экономики, он и не думает скрывать — напротив, она является его рабочим состоянием. Именно это и не может быть понято интерпретаторами, требующими в случае Шребера анализа сцены восстания и про-теста. Как было указано, причина упорствования современного индивида не в том, что предположение о самотождественной субъектности все еще не преодолено им до конца. Само оно оказывается лишь производным отказа признаваться в наслаждении, происходящем из возможности принять пассивную роль. Автор обращает внимание: «В борьбе с машинами производства психиатрического субъекта судья Шребер переживает не только жуткие муки, но и сексуальное наслаждение, которое достигает своего предела во время превращения в женщину…» (С. 109). А для этого ему следует овладеть ресурсом пас-сивности в совершенстве. Далее замечается, что «душегуб амбивалентен» (С. 150). Но это положение требует прояснения. Как можно увидеть, амбивалентность его не только в том, что он вызывает одновременно с ненавистью и любовь. Речь идет вовсе не о мазохизме, как здесь можно наскоро решить, приведя тем самым вопрос в полную эвристическую ничтожность. Душегуб не является амбивалентным изначально, а становится им, и делается таковым именно потому, что ответная политика в его отношении при-несла свои плоды. Шребер не только не путается в своем интеллектуально-сложном бреде, но, напротив сам запутывает населяющих его инквизиторов. В итоге «не Шребер превращается в женщину, а Бог» (С. 137). Невозможно различить, кто приобретает пассивную сущность. Упорство в отношении «желания другого» этого другого совершенно обезоруживает.Все эти обстоятельства неохотно учитыва-ются критикой, которая предпочитает пользо-ваться Шребером с пропагандистскими целями. Следует указать на то, что и эту возможность Шребер предоставляет критикам исключи-тельно по собственной кротости, которая стилистически перешла в его личный нарратив, а также нарратив того, кто стал его первым популяризатором, попечителем и доверителем, аналитиком при этом так и не став. Беззащитность Шребера состоит не в болезни, которой он отвечает на взбесившееся в его случае Имя-Отца. Напротив, нигде она не выказывает себя более, чем в терпимости, с которой его случай пере-носит все предприятия, затеваемые коммента-торами на его основе. Случай этот изначально размягчен, непристрастен в отношении любых заходов на его счет. Здесь открыты пути любым (зло) употреблениям. Притом зло относится лишь к самому безудержному разгону судящих использований — последние же полагают, что, напротив, служат одному только благу. Благом же в первую очередь представляется возможность использовать случай для извлечения недвусмысленного урока того или иного рода — например, видеть в нем универсальное сред-ство вскрытия логики властных манипуляций или обоснование необходимости с эмансипирующими целями практиковать массовую психотическую трансгрессию. Но аналитик — позицию которого сам автор работы занимает не только профессионально, но и структурно — подобными заходами не пользуется. Его дело, как показывает Лакан, состоит совершенно в другом. Аналитик вовсе не обязан сказать все до конца во что бы то ни стало, но, напротив, он не рискует итожащей сказанностью без повода. Потому аналитик не желает судить; напротив, именно там где суд становится воз-можен — то есть в области блага — аналитику пристало отмалчиваться. Структура его участия такова, что в отношении блага он ничего обещать не может. Именно для аналитика очевидно, что безза-щитен не Шребер, который более чем успешно прошел через все его постигшее, но сам записанный им текст. Но также именно ана-литик знает: Шребер со своей саморепрезентацией не просто попал в некое, предположительно неловкое, положение — скорее, напротив, он всех в него поставил. Иронический ресурс этого положения безграничен — он угрожает поглотить не только тех, кого опо-знают политическими персонажами шреберовского бреда, но и тех, кто слишком откровенно уверен, какого рода критиче-ским потенциалом этот случай обладает и исчерпывается. Данная ситуация ставит перед комментаторами и исследователями препят-ствия совершенно особого рода — они не могут принять однозначно гуманистическую или революционно-воззвательную позу. Есть вещи — и описанная тонкость, несомненно, к ним при-надлежит — которые можно показать только специфическим способом сказывания, определенным лукаво-уклончивым тоном, удержанием сочувственной, но неаффектированной позиции. Именно такой интонацией, не принуждая ее, но позволив ей самой овладеть его письмом, и пользуется Виктор Мазин в данной работе.

Статья. Виктор Мазин «Шребер и технонаука»

Материал взят с сайта Лаканалия

«Бред сегодня — наука завтра»Влавий Сакрус1.

ТЕХНОНАУЧНЫЙ ОККУЛЬТИЗМ И ДИСКУРС КАПИТАЛИСТА

Научный дискурс занимает сегодня место дискурса религиозного. Во всяком случае, он вызы-вает у подавляющего большинства людей безу-словное доверие. Начало фразы «ученые доказали, что…» уже свидетельствует о достоверности следующего далее высказывания. Это начало взывает к вере, превосходящей всякое знание, к вере, структурирующей сегодня социальные связи. Это начало обращено к религиозной вере в позитивное знание и действует как магическое заклинание. Именно через такое заклинание в интернете распространяются любые соображения, немедленно обретающие статус «подлинно научного факта». Достоверность такого рода факта принимается, не оставляя пространства для каких-либо, даже малейших сомнений. «Ученые доказали» – последний легитимирующий достоверность аргумент любой полемики. О чем тут спорить, раз ученые уже доказали! <…> Доказательства ученых тем более убедительны, что принадлежат не просто некой описательной, абстрактной, теоретической науке, а технонауке, которая меняет и жизнь, и представления о ней. Технонаука непосредственно вторгается в жизнь. Телетехнонаучный дискурс насквозь пронизывает все масс-медиальное пространство обитания человеческого индивида. Вера в технонауку легко укореняется в идеологическом пространстве, ведь капитализм, как сказал чуть ли не сто лет назад Вальтер Беньямин, – уже религия, причем, как уточнил Славой Жижек, «непристойная религия “немертвой” призрачной жизни, торжествующей на черной мессе фондовых бирж» [16:118]. Религия телетехномедийной экономики парадоксальна: чем рациональнее телетехнонаучная машина, тем больше она производит призраков. «Именно во имя научности науки заклинают призраков, проклинают обскурантизм, спи-ритизм, короче, все то, что говорит о преследовании и призраках» [14:133]; но, вопреки этим научным заклятиям призраки настойчиво воз-вращаются из интернета, сходят с телеэкрана, странствуют по телефонному эфиру. Призраки вызваны виртуализацией всей технонаучной, медиальной среды, в которую погружен априори виртуальный субъект. Технонаука действует как спектральный конвейер, с которого незаметно сходят мириады призраков.Так проявляется парадокс неразрывной связи науки и оккультизма, который не снился Фрейду. В статье «Психоанализ и телепатия» он дает сле-дующий прогноз на будущее: «Совсем не оче-видно, что усиление интереса к оккультизму означает опасность для психоанализа. Наоборот, можно надеяться, что они будут симпатизировать друг другу. Их объединяет то, что официальная наука относилась к ним презрительно и высокомерно» [59:131]. Фрейд понимает, что враждебное отношение объединяет. Он верит в возможный союз психоаналитиков и оккультистов в противостоянии «авторитету точных наук». Впрочем, после заявления о перспективах такого союза, Фрейд напоминает о том, что в отличие от оккультистов, которыми движет «либо старая религиозная вера, которую в ходе развития человечества потеснила наука, либо та вера, которая совсем недалеко ушла от преодоленных утверж-дений первобытных людей», психоаналитики «не могут отрицать своего происхождения из точных наук и своей принадлежности к числу их представителей» [59:132]. Так в очередной раз Фрейд отводит психоанализу промежуточное место, на сей раз – между точной наукой и оккультизмом. Так он возводит психоанализ к точным наукам, хотя в другом месте указывает на его несводимость ни к каким известным наукам. Так или иначе, а в треугольнике наука – психоанализ – оккультизм – ему трудно представить именно союз ученых и оккультистов. <…>На первый взгляд, не удивительно, что Фрейд ошибся в своем прогнозе, и союз ученых и оккультистов оказался очень даже возможным. Об этом напрямую свидетельствуют некоторые из приведенных выше формул «науки магии», в которых религиозные доказательства обретают эмпирическое звучание мира позитивных фактов. Об этом же говорит и столь распространенный сегодня дискурс идеологии нью-эйджа, и появление гибридов науки и религии типа сциентологии. Удивление в неверном прогнозе Фрейда возникает в первую очередь в связи с хорошо известным ему случаем Шребера, который завещал свое тело науке и религии. Разве нефункционирующее бессознательное судьи не представляет хитросплетений научной неврологии с оккультизмом? Разве не являет собой Шребер дух «немецкого научного спиритизма»? Разве не подобный призрак преследует технонауку сегодня?

Сегодняшний научный спиритизм очевиден все в той же шреберовской комбинации невро-логии с оккультизмом. Например, в содер-жании и прямо в названии научно-популярного фильма: «Магический мир. Химия любви» (2008; на телеэкраны, впрочем, он вышел под чисто научным названием «Химия любви»). Априори прописанная идеология этого фильма позволяет увидеть особенности сегодняшнего технонауч-ного дискурса. Вот некоторые вопросы, сформулированные научными консультантами теле-фильма о любви, ее магии и химии: (1) «Какие области мозга отвечают за любовь? Профессор Фишер обнаружила, что, когда люди смотрят на фотографии своих любимых, центр удовольствия в мозгу автоматически становится активным. Это связано в первую очередь с гормоном допамином. И когда мозг понимает, что удовольствие откладывается, то он продолжает активизировать основанную на допамине систему, усиливая чувство любви». Нейрогуморальная регуляция исключает мыслительный процесс, а точнее сводит его к про-стой когнитивной регистрации компьютерного толка: восприятие фотографии ведет к выделению допамина, который стимулирует центр удовольствия в мозгу, и «мозг понимает, что удо-вольствие откладывается». Подобное короткое замыкание между стимулом/восприятием и реакцией/чувством и было описано Шребером как «убийство души». Где в этой рефлекторной цепи (глаз – допамин – мозг) душа? Психическое вообще из процессов исключено; понимает мозг, работающий как hardware. Если Шребер благо-даря существованию нервов наслаждения переживает чувство как субъект, то «в когнитивизме мышление самого человека начало моделироваться по образцу компьютера, так что сам разрыв между пониманием (переживанием значения, открытости мира) и “немой” работой машины потенциально исчезает» [17:140]. Когнитивный человек – компьютер. Но не только компьютер; он еще и животное, выделяющее в ответ на нейронную стимуляцию гормоны. Поведенческий человек – не искусственный ком-пьютер, а естественное животное. В несколько упрощенном виде генетическая формула пара-дигматичной биомашины начала XXI века: «русская собака + американский компьютер = человек» [1:45]. Для объективного научного под-хода важна органика нейронных связей и хими-ческих процессов. Когнитивно-поведенческая человек-машина управляется нейрогуморальной регуляцией. <…> (5) «Существует ли лебединая верность? Профессор Эдинбургского университета Гарет Лэнг доказал, что гормон окситоцин играет важную роль в поддержании устойчивых отношений между влюбленными. Он, в частности, вырабатывается в больших количествах в мозгу человека во время родов и оргазма. У окситоцина есть еще одна функция – он заставляет любящих заботиться друг о друге. Повышенное содер-жание этого гормона обнаружено в крови собак, лошадей и некоторых других животных. Таким образом, выражения “собачья” или “лебединая верность” получили научное обоснование». Итак, приворотная магия имеет нейрогуморальную природу. Технонаука не просто делает открытия, она не просто готова изменить чело-века, его жизнь, его представления, его аффекты, но нацелена на продажу этих самых изменений. Например, для приворота животного-человека достаточно купить извлеченный из крови собак и лошадей гормон окситоцин. Таким образом, технонаучно-оккультный дискурс являет собой вариант дискурса капиталистического.В ходе своего семинара 1969-1970 годов Лакан, как известно, выстраивает теорию четырех дис-курсов – господского, университетского, истерического и психоаналитического. Через два года во время выступления в Миланском университете он говорит еще об одном типе дискурса – капиталистическом. Записывает формулу этого пятого дискурса Лакан следующим образом:В позиции агента находится расщепленный субъект ($), так же, как и в истерическом дис-курсе; под ним в позиции истины оказывается господское означающее (S1). Обращается же расщепленный субъект к знанию (S2), знанию технонауки, обещающей восполнить нехватку, овладеть объектом причиной желания (а). Телетехномейдиная наука готова на магический акт устранения субъектных неполадок. Иначе говоря, расщепленный субъект ($) в позиции агента обращен к другому, обладающему техно-научным знанием (S2), а точнее, – информацией, нацеленной на производство объекта наслаж-дения (а). Другой, технонаука, якобы обладает таким знанием, которое позволяет совладать с нехваткой, восполнить ее постоянно воспроиз-водимым объектом, занимающим место объекта причины желания, объекта а. Дискурс капита-листа работает «лучше некуда, однако на деле все кружится слишком быстро, все потребляется [se consomme], потребляется настолько хорошо, что пожирается [se consume]» [34:49]. Лакан под-черкивает замкнутый на себе, стремительно возвращающийся к себе дискурс капиталиста. Так Шребер заглатывает свою собственную гортань. Так объект потребления занимает место субъекта, исчезающего в череде товаров потребления. <…>Так обещанная программами human engineering’a полнота счастья может обернуться паранойей расстроенного нарциссизма. Так призыв к наслаждению может привести к нехватке-без-субъекта. Никак не собираемым вместе частичкам собственного я может не хватить Другого, «наспех сделанным людям» – истории. Зачем биокомпьютеру история? О каком диахроническом измерении у когнитивного животного может идти речь? Дезысторизация индустриального бессознательного масс-медиальной поведенческой машины не пред-полагает ни места исключения, ни Другого, ни субъекта. <…>

2. ИНЖЕНЕР – БОГ ЧЕЛОВЕКА

Устами Шребера, а точнее его нервами говорил неврологически-теологический дискурс. Шребер чувствовал себя марионеткой, заложником вли-яния лучей на нервы, влияния, производящего основной язык. На смену управляемому божественными лучами Шреберу пришли марионетки когнитивно-поведенческого дискурса. На смену фрейдовскому субъекту XX века пришло неврологическое тело. Именно о пришествии этого тела свидетельствует Шребер. Именно это оккультно-позитивистское тело психотического коллапса воцарилось в масс-медиальной реальности XXI века.<…> Картированное локальностями неврологическое тело наносит оче-редной удар по человеческому нарциссизму, но удар этот поразительным образом не воспринимается в качестве такового. Об этом четвертом (после Коперника, Дарвина и Фрейда) ударе пишет Лиотар: современная технонаука показывает, что «нет монополии духа» [36:54]; духа нет, материя разворачивается на самое себя, производя эффект короткого замыкания. Этот эффект и порождает призраков, наспех сделанных людей, заменой которых на новую расу одержим Шребер. Впрочем, технонаучный удар не такой болезненный, как удар фрейдовский: «Вовсе не становясь устаревшим в сравнении с децентрированием более поздних наук о мозге, фрейдовское децентрирование оказывается куда более серьезным и радикальным: науки о мозге ограничиваются простой натурализацией, Фрейд же открывает новую область жутких «асубъективных феноменов», явлений без субъекта, которому они могут являться, – здесь субъект «перестает быть хозяином в своем собственном доме» – доме самих своих (само)явлений» [17:150].Производимая когнитивными науками нату-рализация субъекта, его объективация, казалось бы, должны были привести к исчезно-вению у «испытуемых душ» страха. Объективные когнитивно-поведенческие машины просто обязаны быть не только абсолютно счастливыми переносчиками генетического материала Природы, но и совершенно бесстрашными. Дело не в том, что некого бояться, а в том, что некому бояться. Во-первых, страх оказывается по ту сторону субъекта. Его страх – индустриальный аффект масс-медиальных программ. Во-вторых, именно полностью предопределенное существование этих человеческих машин, этих нейронных марионеток приближает их к пропасти свободы. Именно объективация подводит к экзистенциальной черте. Полная предписанность существования показывает возможность утраты. «Наспех сделанные люди» Шребера подобны репликантам из кинофильма «Бегущий по лезвию бритвы» (1982, режиссер Ридли Скотт), разве что они не ищут своего творца-кукловода. Репликанты не столько сделаны наспех, сколько недоделаны. Их творец – настоящий господин, ведь он и инженер, и глава корпорации. <…>Откуда взялся этот новый бог, инженер человеческих душ? Каково его происхождение? Когда-то так называли людей, управлявших военными машинами, и только в XVI веке в Голландии это понятие стало использоваться применительно к строителям мостов и дорог. Первые учебные заведения для подготовки инженеров появились в XVII веке. Инженер челове-ческих душ XXI века создает не столько души, сколько управляемые когнитивно-поведенческие машины. Между соматическим и психическим в этих машинах не остается зазора.<…>. Господин инженер продолжает работать в направлении индустриализации бессознательного. При этом на руках у него две карты – мозга и генотипа. Эти две карты и конструируют – даже если и не при-нимают ее во внимание – ту символическую все-ленную, которая как некий software, необходима для исправной работы hardware. <…>

3. ПАРАНОЙЯ И КОГНИТИВНО-ПОВЕДЕНЧЕСКИЕ МАШИНЫ

Дискурс сегодняшней когнитивно-поведенческой парадигмы важно понимать не только как симптом технопозитивистской иде-ологии, как ее яркое проявление, но и как опосре-дованное описание условий формирования пара-нойи. Посмотрим на эту парадигму и на это опи-сание сквозь призму когнитивно-поведенческой терапии. Первое, что бросается в глаза: это уже не психотерапия, а просто терапия, когнитивно-поведеченская. Психическое из ее названия изъято. В техническом отношении, впрочем, речь все же идет о воздействии терапевта на мысли и убеждения пациента, а не на мозг и якобы не
связанное с символическим порядком поведение. В ходе терапии пациента обучают, как распознавать и модифицировать неадекватные мысли и убеждения. <…>Когнитивно-поведенческая позиция предписывает врачу вместе с пациентом обдумывать те аспекты бредовых переживаний, которые следует изменить в ходе лечения. Главное для врача – эмпатия, сочувствие, сотрудничество. Терапевт – в отличие от психиатра XIX века – развивает и совершенствует обоснование диагноза в альянсе с пациентом. Если терапевту удастся убедить пациента в правильности поставленного им диагноза, тогда можно будет не только его переубедить, то есть вылечить, приспособив к истинным убеждениям, но и утвердить себя в позиции терапевта. Терапевт остается при своих убеждениях, пациент же меняет свои ложные убеждения на истинные. Благодаря принятию истинных убеждений терапевта пациент становится нормальным, то есть адаптиро-ванным к социуму. Репликант подлежит обучению, животное поддается дрессировке: про-грамма поведения переписывается. Пациент обретает силы не только благодаря истинным убеждениям обучающего правильному поведению психотерапевта, но и своими собственными средствами. Параноику рекомендовано стать беспристрастным наблюдателем своих страхов; ему следует разобраться в причинах своей подозрительности; ему необходимо не просто принимать интерпретации параноидного бреда, но анализировать их; он должен меньше времени сосредоточиваться на своих параноидных мыслях. Судя по всему, с этими рекомен-дациями у когнитивно-поведенческого пара-ноика проблем нет, а это означает, что он про-зрачен для самого себя, что ни о каком бессо-знательном в его случае и речи быть не может. Когнитивно-поведенческий параноик – хозяин в собственном доме. Ему не страшен даже конец света. <…>

4. КРИЗИС КОНЦА СВЕТА

Один из симптомов сегодняшнего идеологического кризиса – постоянное ожидание конца света. Подобным симптомом отметил кризис своей эпохи Даниэль Пауль Шребер. Наступлению конца даются научные объяснения – от уничтожения нашествием инопланетных чужих до потопа в результате глобального потепления. Астероиды, цунами, озоновые дыры – возможные рационализации на тему конца света. Согласно русской «Википедии» со ссылкой на ученых, «конец света произойдет ориентировочно в октябре 2008 года вслед-ствие запуска Большого адронного коллайдера. В этой связи наиболее часто упоминается теоре-тическая возможность появления в коллайдере микроскопических черных дыр, а также теоретическая возможность образования сгустков антиматерии и магнитных монополей с после-дующей цепной реакцией захвата окружающей материи». Интересно не только то, что идея конца света структурируется физическими понятиями и активно распространяется раз-личными медиа, но и называется при этом долгожданной. Конец света глобально опосредован, опутан сетями масс-медиа предвкушений. Все время что-то случается. Должно случиться нечто большее, нечто еще более реальное. Это уже не бред одного судьи Шребера. Это долгожданное медиа-зрелище, которое так хочется пережить. Желание пережить конец света парадоксальным образом указывает на то, что конец света – еще не конец, ведь иначе его не пережить, не выжить, иначе о нем не свидетельствовать. <…>Почему во времена господства технонауки призрак конца света не только не исчезает, но переживается с необычайной интенсивностью? Сама технонаука усиливает эффект конца света в приближении к той точке сингулярности, за которой говорить о субъекте в сегодняшнем понимании уже совершенно невозможно. Впрочем, если эта точка еще впереди, то другая точка, похоже, уже позади: название знаменитой книги Френсиса Фукуямы 1992 года говорит само за себя – «Конец истории и последний человек». Является ли этот конец истории просто одним из политических воплощений идеологии «эндизма», или он представляет собой возврат к модернизму, к новому Большому Рассказу Победившего Либерализма? Этот возврат происходит вместе со стремлением искоренить гетерогенность постсовременной парадигмы. Тотализирующее движение техно-науки, впрочем, не способно совершить окончательное замыкание, а точнее в терминах Лакана произвести окончательную форклюзию субъекта, его насильственное исключение, лишение прав на существование. Большой Рассказ Технонауки оказывается в символическом кризисе, подобном описанному Шребером. Конец истории, объяв-ленный Фукуямой, производит эффект очередного конца света. Когнитивно-поведенческая машина по имени «человек» продолжает порождать призраки эффекта субъективности, в том числе и призрак конца света как (конца) эффекта субъективности. <…>

Статья. Инга Смирнова «Кризис Эдиповых отношений в кинематографе Дэвида Линча»

материал взят с сайта Лаканалия

Кинематограф Дэвида Линча, берущий свою историю с 70-х годов двадцатого века, интересен, прежде всего, как все спорное и неоднозначное. О фильмах Линча и о самом режиссере написано очень много — как в области профессиональной критики, так и в числе любительских статей. Его многократно называли культовым режиссером и пытались (не оставляя попыток и по сей день) объяснить явление его «культовости».Линч — противоречивый режиссер: выступая как убежденный оппонент типичного голливудского, и вообще коммерческого, кино, нарушающий основные его принципы, он в настоящее время является обладателем многих наград за режиссуру, и его фильмы неоднократно номинировались на «Оскар». Это удивительный пример того, как исходно невозможное сочетание авторского, независимого «кино не для всех» с огромной популярностью медленно, но верно переводит такой кинематограф в разряд классики.Учитывая существующий по данной теме объем материала и противоречивость мнений и оценок, заниматься собственным исследованием творчества этого режиссера непросто. Анализировать тексты его фильмов можно бес-конечно, но существует большая вероятность никогда не достичь уверенности в том, что интерпретация верна. Но если присмотреться внимательнее, сам Линч постоянно предостерегает от попыток идти по этому пути, тем самым, нейтрализуя указанные опасения: он неизменно избегает однозначных трактовок и призывает зрителя также избегать их. Он объявляет о своей главной, базисной свободе — свободе от трактовок, предоставляя каждому просмотреть его кинематографический «сон» как свой собственный — ведь сновидение так субъективно. На мой взгляд, это основное достоинство фильмов Линча — каждый из них, имея свою необыкновенную, но определенную форму, не задает изначально ее содержания, являясь, таким образом, семиотически чистым знаком, позволяющим зрителю нагружать его собственным смыслом.Говоря о фильмах Дэвида Линча, принято выделять ряд присущих им особенностей, ставших для его кинематографа характерными, определяющими. На мой взгляд, именно эти черты и вызывают глубокую зрительскую любовь.Прежде всего, у него совершенно особые отношения со временем и пространством. Время у Линча — особая категория, если он вообще при-знает его за категорию. В его фильмах, как в сновидениях, время не следует привычным законам: нарушает хронологию, может замедляться или ускоряться, один и тот же временной промежуток может существовать дважды. Попадая в фильм Линча, мы словно попадаем в межвременье. Пространство, в котором действие про-исходит, тоже определить достаточно сложно: во-первых, никогда нельзя быть уверенным, внешнее ли оно, или пространство внутреннего мира героя, а возможно, пространство его сна. Во-вторых, все эти пространства имеют способность пересекаться: сон вторгается в реальность, а реальность в сон. Миры, которые показывает Линч, нельзя даже назвать параллельными, они скорее вложенные друг в друга, и уровень их вложенности так же не всегда очевиден.Фильмы этого режиссера по праву причисляют к одним из самых «сновидческих». Зачастую им присуща самая настоящая логика сновидения, в хитросплетениях их повествований лежит работа сновидения по всем правилам, открытым Зигмундом Фрейдом. Как и в сновидениях, в фильмах зашифрованы тайные желания. Но есть что-то еще, что делает его кино особенным: очень для многих оно всегда является сильнейшим образом «аффективно заряженным»1. Это делает Дэвида Линча, с одной стороны, по-настоящему психоаналитическим режиссером. Но с ним, разумеется, не все так просто.Существует еще одна удивительная особенность, наделяющая фильмы Линча поистине великой энергетической силой. Он умеет продуцировать зрительские аффекты, всегда зная при этом, какой именно аффект он пытается вызвать. Такое появление аффекта далеко не всегда можно объяснить рационально, особенно учитывая то, что Линч, в общем, весьма консервативен в использовании кинематографических приемов и достаточно часто пользуется общеизвестными штампами художественных средств. Поэтому единственное объяснение, которое можно здесь найти уместным: он говорит нам о наших бессознательных процессах, он их иллюстрирует. Не давая интерпретаций, он просто «вынимает» их на поверхность и показывает. Те, для кого показанное является актуальным, пересматривают фильм по нескольку раз.. так же как дети перечитывают одни и те же сказки, нагружая их своим личным смыслом и разрешая с их помощью свой бессознательный конфликт. Сам Линч говорит в своих интервью, что именно эту цель он ставит перед своими фильмами: заставить почувство-1 Именно таким образом нелюбовь автора к однозначности трактовок, находит свое воплощение в каждой его работе: любая интерпретация такого фильма непроизвольно становится артикуляцией внутреннего конфликта, и, тем самым, обращается против самого интерпретатора.Поклонники этого режиссера знают, что существует определенный набор образов, используемых Линчем почти во всех его работах, и составляющих так называемый язык Линча, посредством которого он «говорит» со зрителем. Узнавание символов этого языка словно дает возможность вхождения в символическое Линча, оно позволяет, в конечном счете, вербализовать то галлюцинаторное воспроизведение реального, которое конструирует зритель в момент просмотра. Мне хотелось бы далее рассмотреть наиболее существенные символические образы, которые в дальнейшем смогут помочь нам обо-значить явления линчевского кино.

ДВОЙНИК. Ключевое и, можно сказать, основополагающее понятие для фильмов Линча, — это скорее не образ, а принцип, на основе кото-рого не только выстраиваются сюжеты, конструируется текст (и подтекст) фильма, но и дается возможность их осознания. У Линча двоится все: миры, личности, причем, двойников может быть и не один, а более. Показывая благополучную, словно на открытке, картину жизни «средней Америки», Линч не упускает возможности про-демонстрировать ее перевернутое, смятенное, инфернальное нутро; используя же двойников своих героев, он одновременно позволяет осознать и расщепление личности — на темную и светлую ее стороны, и одновременно под-черкнуть единство этих сторон. Обращаясь к Лакановским терминам в части его изучения и использования структуры ленты Мебиуса, можно сказать, что параллельный, в мебиальном понимании мира, означает не двойной или обратный, а обоюдный — как раз то, что и подчеркивает Линч своей идеей двойников. Эта идея особенно интересна в связи с тем, что пересека-ется с психоаналитическим осмыслением определенных бинарных противоположностей: внутри/снаружи, до/после, означающее/означаемое…

ЗЕРКАЛО. Можно сказать, что зеркало у Линча несет свою естественную функциональную нагрузку — оно отражает. Единственное отличие такого зеркала от всех остальных зеркал: оно показывает не только (и не столько) внешнее, но и скрытое — то есть совокупный, целостный образ. Герои Линча почти никогда не подходят к зеркалу просто так — обращаясь к нему, они задают хорошо известный всем вопрос «кто я?». И находят в зеркале ответ. Так потерявшая память девушка из «Малхолланд Драйв» находит в зеркале не только свой воображаемый образ (отраженный в большом зеркале), но и подходящее символическое его обо-значение, свое новое имя, — в маленьком. Так же агент Купер в заключительной сцене сериала «Твин Пикс» видит в зеркале свое целостное Я — теперь «я знаю, кто я…»

2.ОГОНЬ. Так же скорее не образ, а некая обобщенная тема всего творчества Линча. Она указывает на бессознательное стремление, присущее всему человечеству. Эта великая сила, желающая подчинить себе разум и волю человека, заставляет его постоянно находиться в состоянии выбора: принять и соответственно подчи-ниться ей или отторгнуть ее. Желание ей последовать так велико, что параллельно в человеке всегда присутствует страх ее лишиться, разрушить ее. Они неизменно сосуществуют вместе — страх и желание, и только это является залогом баланса душевных сил человека: «…Когда разгорается такой огонь — его становится очень трудно погасить, затем поднимается ветер и все хорошее в тебе исчезает…»3 Тема огня у Линча — по сути, выражение его видения основных движущих сил психической жизни человека, это практически его собственная теория влечений.

УРОД. Тема внешнего уродства присутствует в большей части фильмов: персонажи с визуальными дефектами иногда являются централь-ными, иногда эпизодическими; иногда имеют объяснимый физический недостаток, вполне очевидной этиологии, а подчас — неявные, но ощутимые признаки внеземного, инопланетного происхождения. Урод у Линча — это в некотором смысле подмножество двойника: явственное, внешнее отклонение от нормы заставляет обратить внимание на аномальность и ущербность скрытую, при этом показывая, как далеки эти изъяны по отношению к подлинной, глубинной сущности героев. Помимо этого тема «инопланетянина», выраженная Линчем фразой одного из героев «Люди боятся того, чего не понимают», становится у него одним из тех средств, которыми он очень удачно пользуется для вовлечения зрителя в свой мир — мир, где надо быть готовым постигать необъяснимое и пугающее.

ТЕЛЕВИЗОР. Изображение телевизора в кадре снова порождает мысль об уникальной пространственной организации фильма. Телевизор словно указывает на вложенность киномиров. Он реализует мысль о том, что «мы живем в чьем-то сне» (или в чьем-то кино): так герои «Синего бар-3 [19] «Twin Peaks»хата» смотрят телевизионный детектив, тогда как сами в этот момент уже являются героями детектива; а героиня сериала «Твин Пикс» смотрит в телевизоре мыльную оперу «Приглашение в любовь». Телевизор посылает двойственное сообщение: все, что мы видим — реально (в отличии от того, что показывает телевизор героев), но в то же самое время все, что мы видим, мы видим в [таком же] телевизоре, то есть это тоже теле-реальность.

ЭЛЕКТРИЧЕСТВО.Электричество — неизменный спутник современной жизни. Поддерживая и расширяя повседневную зону комфорта, оно настолько прочно вошло в нашу жизнь, что мы перестаем его замечать. Герои Линча, живущие в конце двадцатого столетия, тоже принадлежат к поколению, плененномуэлектричеством, они в плену его повседневного волшебства, позволяющего пользоваться быто-выми приборами, смотреть телевизор, пилить лес с помощью лесопилки. И все необъяснимые, таинственные явления у Линча так же сопрово-ждаются свидетельствами работы электрических приборов: мерцания, помехи, электрические разряды… Электричество не замечается нами, только до тех пор, пока его работа корректна, а при наличии сбоев, при неосторожном обращении с ним оно тут же становится источником ощутимой угрозы. Мне думается, такое повышенное внимание к присутствию электроэнергии в жизни человека — это еще один эффектный способ доказательства существования того, что нельзя увидеть, но что в конечном итоге сопровождает повсюду и может оказаться даже реальнее самого субъекта. Электричество в жизни современного человека — в сущности, аналог огня: сохраняя глубоко внутри себя своих филогенетических призраков, он одновременно обзаводится новыми, обусловленными духом времени, хотя взаимодействие его с обоими явлениями подчиняется одному принципу — оно неопасно, только пока человек может им управлять.Обратившись к тестам фильмов, можно под-твердить, что кинематограф Дэвида Линча действительно говорит об Эдипе, причем, на при-мере этих картин можно проследить определенное развитие взгляда режиссера на Эдипов комплекс и репрезентации его в реальности фильма. Однозначности трактовки, конечно же, быть не может. Но можно отметить, что рассмотренные примеры очевидным образом выпадают из классической схемы Фрейда и концепции «структурного психоанализа» Лакана. Линч словно играет с этим основополагающим пси-хоаналитическим понятием: зрителю постоянно даются ссылки на Эдипов конфликт, но, переходя по этим ссылкам, мы неизменно находим нечто существенно отличное от традиционного эди-пальной схемы. Возможно, в этом реализуется простая и по-своему критическая мысль режиссера о том, что мир всегда «немного больше» предусмотренных и проверенных структур.

ГОЛОВА-ЛАСТИК (ERASERHEAD)Главный герой этого фильма — странный молодой человек по имени Генри. Он живет в мрачном индустриальном мире, в тесной квартире, окна которой выходят на кирпичную стену. Неожиданно Генри узнает, что его девушка была беременна от него, и родила ребенка. Необычного ребенка, уродца. Родители девушки настаивают на их браке, Генри, как ответственный молодой человек, не отказывается создать семью. С той минуты, когда в квартирке Генри поселяется сын-уродец, его и без того мрачная жизнь превращается в нагромождение темных и подчас омерзительных событий, где явь и сон сплетаются в один долгий и завораживающий депрессивный кошмар.Уже в первом же полнометражном своем фильме Линч предлагает нам просмотреть одновременно как минимум два его уровня, две реальности: условно «внешнюю» и «внутреннюю». Помимо Генри в фильме присутствуют его жена и ребенок — таким образом, на внешнем уровне мы можем увидеть фигуры классического Эдипова треугольника. Но являются ли они ими? Первое неожиданное откло-нение, разумеется, в том, что ребенок — генетический урод, что ставит под сомнение в том числе и возможность его полноценного психо-сексуального развития. Но в остальном все вроде бы происходит, как положено: мать ухаживает за ребенком, отец неявно, но присутствует в его жизни.Рассматривая Генри как отцовскую фигуру, мы можем увидеть весьма определенные намеки на соответствующие его роли переживания, наиболее ярко отраженные в сюжете его сна. Генри находится на сцене своей основной фантазии, вместе с женщиной своей мечты (Женщина из радиатора), но в результате попытки сближения с ней он лишается головы, — на ее месте прямо из серого костюма Генри вырастает голова его ребенка-мутанта. Далее голова Генри служит сырьем для производства ластиков на карандашах: мы можем видеть, как быстро множатся копии маленьких уродцев «в серых костюмах» с ластиками вместо голов. Уроды множатся уже технологическим, конвейерным образом, и то, что изначально рассматривалось как внешняя причина вырождения, становится средством продолжения этого вырождения.Как известно, обезглавливание можно трак-товать как символическую замену кастрации, таким образом, Генри здесь оказывается кастрированным, а место его — занятым его соб-ственным ребенком (всеми его клонированными отпрысками). Этот страх убийства собственными детьми дает возможность интерпретировать и образы непонятных существ, напоминающих сперматозоиды, постоянно фигурирующих в фантазиях и снах Генри: это его сперматозоиды, которые никоим образом не должны проникнуть в женское лоно. Этим экзистенциальным ужасом проникнута и сцена его близости с соседкой: коитус представляется Генри как нечто пугающе-поглощающее, где вода представляет собой опасную для него женственность.Итак, на уровне «внешней» реальности Генри мы видим, как, испытывая постоянный страх убийства (кастрации) от руки собственного сына, герой в итоге сам становится причиной смерти ребенка — вроде бы вполне прозрачная эдипальная проблематика… Но ведь существует еще и «внутренний» уровень, подтекст фильма. Он становится вполне законным, если отказаться от мысли рассматривать фигуру Генри исключительно как отцовскую. Здесь мы и сталкиваемся с присутствием в фильме двойника: Генри — это двойник собственного порожденного им ребенка. Совершенно очевидно, что это ужасающее, постоянно пищащее существо испытывает неимоверный страх от самого ощущения своего бытия. Генри испытывает страх такого же рода, который исходно можно назвать страхом само-идентификации. Его взаимодействие с другими объектами просто растворено в воздухе, его практически не существует, на фоне чего разворачиваются диалоги следующего типа:— Ну, расскажите, Генри, что знаете…— Да я, в общем, ничего и не знаю.Генри говорит правду: он действительно не знает ровным счетом ничего, ни о себе (страх заставляет минимизировать до предела способность к рефлексии), ни об окружающем мире (окружающий мир — это то, что в состоянии продемонстрировать его окно в кирпичную стену). Генри — голова-ластик, поскольку он «стирает» в себе всякое отражение окружающего мира и его объектов.Вероятно, здесь можно говорить о превращении объект-либидо Генри в Я-либидо, обращении либидо на самого себя, поскольку нет свидетельств его либидинозных привязанно-стей к объектам окружающего мира. Вернее — в какой-то момент такая привязанность почти готова состояться: соседка Генри является потенциальным объектом для обращения на себя либидо, но и она (возможная привязанность) умирает в самом зачатке.Самое подходящее смысловое имя «Головы-ластика» — наверное, невозможность. Убийственной и убивающей невозможностью поражает атмосфера фильма: невозможность идентификации главного героя, невозможность существования объектов вокруг него.Как результат мы можем наблюдать то, что впоследствии будет многократно использоваться Линчем в числе основных его «пугающих» приемов: демонстрация механизмов, действующих во внутреннем мире психотической структуры личности. Отвергая внешнюю реальность и все ее объекты, Генри формирует свою внутреннюю, где живут его либидинозные объекты и где он смог бы жить вместе с ними. Но так как его ущербность, его собственная невозможность, идет следом за ним, она соответственно тут же оказывается вместе с ним в его реальности,
оседая там в образах бесконечных сперматозо-иднообразных червей, в уродстве его единственного либидинозного объекта и, в конечном итоге, уничтожая самого Генри.Как мы помним, в попытке уничтожить собственного ребенка, Генри провоцирует соб-ственную смерть — иначе быть не может, ведь он — двойник своего ребенка-уродца.Говоря об образе главного героя «Головы-Ластика», на ум приходит размышления Ж.Делеза о образе человека «Никто»: «Весь двадцатый век будет пронизан этим исканием чело-века без имени, цареубийцы и отцеубийцы… раздавленного и механизированного человека больших городов, от которого, тем не менее, ждут, что из него выйдет Человек будущего или нового света»4.Человек Никто — результат невозможности идентификации, невозможности становления субъекта. Он тот, на ком Эдип «рассыпается».

ЧЕЛОВЕК-СЛОН (THE ELEPHANT MAN)В основе сюжета лежит история реального британца, жившего в Лондоне в конце девятнад-цатого века, чья редкая болезнь стала причиной чудовищной деформации его внешности. Героя зовут Джон Мэррик, и в самом начале фильма мы видим его выступающим главным номером в ярмарочном балагане, служащим основным источником дохода для своего жестокого хозяина. Хирург Королевского госпиталя доктор Тривес, заинтересовавшись историей Человека-слона выкупает его и помещает в одну из палат госпиталя. Известие о новом месторасположении «знаменитого уродца» с ужасающей внешностью (по этой самой причине Мэррик старался не сни-4 [3] стр. 104мать с головы специальный мешок с прорезями для глаз) скоро выходит за пределы больничных стен. По ночам к Человеку-слону выстраивается нелегальная очередь зевак, зачастую испытывающих к нему нездоровый интерес. О тайных экскурсиях в палату, травмирующих и без того несчастного пациента, доктор узнает слишком поздно: Мэррика похищает его бывший хозяин. Пройдя череду мучительнейших испытаний, Мэррик все же находит возможность освободиться и вернуться в Лондон к доктору Тривесу, но жить ему остается уже совсем недолго.Фильм заключает в себе нескрываемый гуманистический посыл, он представляет собой редкий случай, когда Линч провоцирует активацию чистого, кристаллизованного состра-дания. Говоря об идентификациях этого фильма, хочется без колебаний отдать центральное место идентификации зрителя с героем. Человек-слон — один из самых красочных, «цветных» образов Линчевского урода — он доказывает это, являясь зрителю в своем черно-белом изображении.Эдип как структура здесь неочевиден. Как только зритель приготовился к тому, что ему покажут процесс формирования субъективности, оказывается, что субъект уже давно состоялся. Вначале, когда Джон Мэррик только начинает свою жизнь в госпитале, пытается начать говорить, возникает впечатление, что мы становимся свидетелями входа человека в символический порядок. Но это иллюзия: очень скоро мы узнаем, что герой давно вступил в мир символов.Добрый доктор Тривес является, на первый взгляд, потенциальной отцовской фигурой для главного героя. По сути, он и становится отцом — позволяет появиться на свет Джону Мэррику, заместив существовавшего ранее Человека-слона. Вот только идентификации с отцовской фигурой здесь нет, все отношения Джона с Тривесом — это взаимодействие субъекта с объектом, так же как и отношения Джона с женой Тривеса, с актрисой Кенддолл.Один из переломных моментов фильма — это сцена ночного шабаша в комнате Мэррика с участием его бывшего хозяина Байтса. С самого начала новой жизни Джона в госпитале мы видим, какое значение он придает рассматриванию портрета своей матери. Этот образ, картинка — единственное, что у него есть, что всегда с ним. Нам становится понятно, что Джон никогда не видел себя в зеркале. Это при-водит к мысли о состоявшихся идентификациях героя, существующих на момент его знакомства с доктором: воображаемой — с образом горячо любимой матери, существующей для него только как изображение, и символической — с Человеком-слоном. А далее Джону суж-дено пройти свою «стадию зеркала» — в момент, когда ночные визитеры подносят зеркало к его лицу… Воображаемая идентификация теряет свой смысл, окончательно переходя в символическую и закрепляя за Джоном образ Человека-слона. После этого возможность Байтса выкрасть Мэррика не вызывает ни единого вопроса, она как бы становится законной: Джон Мэррик — Человек-слон, и происходит с ним далее только то, что должно происходить с Человеком-слоном. Мне кажется, оттого сцена так аффективно тяжела для просмотра — она заставляет бессо-знательно согласиться с этой жестокой логикой.Джон Мэррик, трансформируясь в глазах зрителей из Человека-слона в Человека, в сущности, одним фактом такой своей трансформации обозначает критический взгляд на эдипальную проблематику. Мы не можем предположить для него и одной фигуры отцовской инстанции; проходя свою «стадию зеркала», он, по сути, замещает ее функцию функцией логического третьего такта Эдипа… но разве кто-то будет спорить с наличием субъекта?Джон Мэррик — урод, которого непрерывно окружает толпа, причем, неважно, какой социальный статус имеют ее единицы, ее цель — лицезреть его уродство. Толпа нарциссична — она потребляет образ, толпа перверсивна — она потребляет образ урода, жаждет его. Значение образа Джона Мэррика в том, чтобы задать вопрос «кто урод?».Как мы знаем, Эдипов комплекс выполняет функцию нормализации, в том числе и нормализации моральной структуры субъекта. Вопрос о том, что позволило свершиться функции нормализации Джона Мэррика, Линч, пожалуй, оставил открытым.

СИНИЙ БАРХАТ (BLUE VELVET)Живущий в небольшом, благообразном и респектабельном городке молодой человек по имени Джеффри Бомон, отец которого после неожиданного приступа попадает в больницу с неясным диагнозом, прогуливаясь однажды по пустырю, находит в траве отрезанное человеческое ухо, о чем сообщает полицейскому Уильямсу. Его юная дочь Сэнди делится с Джеффри подозрениями, что к происшествию может быть каким-либо образом причастна Дороти, красивая певица из кабаре, коронным номером которой является блюзовая песня «Голубой бархат». Юноша не в состоянии удержаться от искушения самостоятельно разу-знать о тайной жизни певицы. Проникнув в ее квартиру, он становится случайным свидетелем садомазохистских действий некого Фрэнка Буза, который издевается над Дороти и принуждает ее оказывать ему сексуальные услуги. Охваченный внезапной страстью к певице, Бомон (с поддержкой Сэнди) одновременно не прекращает расследования преступной деятельности Фрэнка. Выясняется, что Фрэнк похитил мужа и ребенка Дороти, за счет чего получил возможность шантажировать ее.Хотелось бы сразу отметить, что этот фильм включает, пожалуй, один из самых «нормальных», наиболее приближенных к классическому, вариант Эдипова конфликта во всем кинематографе Дэвида Линча. В сущности, это обусловлено теми особенностями сюжета, которые дают возможность отнести фильм к жанру детек-тива: можно сказать, что наличие фигур бандитов и роковых женщин автоматически подразумевает лежащий в основе Эдипов комплекс.Здесь режиссер вновь показывает зрителю не одно, а несколько измерений, и в данном случае это деление обусловлено даже не специфической пространственно-временной орга-низацией сюжета, а именно наличием разных уровней становления субъекта. Для каждой реальности существует и проходит определенное развитие свой Эдипов конфликт. Указание на это дается зрителю при помощи соответствующего знака: человеческое ухо здесь является своего рода меткой, по которой можно войти на «внутренний» уровень, а также выйти из него. При этом главный герой здесь один: он проходит свое становление одновременно как в одном измерении фильма, так и в другом, являясь как бы своим собственным двойником.На «внешнем» круге фильма можно увидеть реализацию популярной мысли о скрытой иронии Линча, высмеивающего страхи и тре-воги американских мелких буржуа из открыточно милых коттеджей. Тяга обывателя к острым ощущениям и чувству опасности, что позволяет ему хоть на какое-то время внести разнообразие в приторно красивую и беззаботную жизнь, рано или поздно должна иссякнуть — и тогда он с радостью найдёт успокоение в счастливом существовании, похожем на мир рекламы. Действительно, прежде чем повзрослеть, войти в культурально обусловленный социум, герою необходимо справиться со своими бессознательными влечениями, обзавестись своим сверх-Я, которое так или иначе будет заимствовано у родительской инстанции. Джеффри Бомон находится как раз в стадии столкновения с запретом, который налагает на него необходимость вхождения в его культуру. Как любой ребенок, он хотел бы нарушить запрет, не ограничивая себя в удовлетворении своих влечений. Как и все взрослеющие дети, он движим бессознательным стремлением не соблюдать закона, стремлением «испачкаться». Именно это стремление и приводит его в его «внутренний» Эдипов конфликт, разворачивающийся на «внутреннем» круге фильма.Там главный герой находит свою материн-скую (Дороти) и отцовскую (Фрэнк) фигуры. Это «внутреннее» измерение реальности фильма можно было бы условно назвать полем влечений инстанции Оно, ибо влечения там властвуют без-раздельно, и герои не ограничивают себя в их удовлетворении.Вводит Джеффри в этот Эдипов треугольник сама Дороти (что вполне логично, учитывая ее материнскую функцию). С того момента, как Дороти обнаруживает Джеффри прячущимся у себя в шкафу, они уже находятся в позиции взаимоудовлетворения. Их симбиоз строится вокруг противоположной пары влечений — вуайеризм-эксгибиционизм. Здесь Дороти ставит Джеффри в позицию провинившегося сына, недвусмысленно угрожая ему за провинность. В этой сцене угрозу кастрации олицетворяет именно мать: ведь не случайно она держит нож так близко к его телу. Кастрация здесь — наказание за неисполнение ее желания: В терминах Лакана Джеффри оказывается в положении объекта-желания Другого, теперь он — субъект-подданный.Выход Джеффри из этого состояния осущест-вляется посредством появления на сцене отцовской фигуры, Фрэнка, — это именно то, что и должно, по Лакану, произойти на втором такте Эдипова конфликта.Но и здесь все не так просто, как представлялось изначально. Отцовская фигура, судя по всему, сама не завершила своей идентификации. Фрэнк целенаправленно регрессирует к ранним стадиям своего развития, желая так же воспринимать Дороти как материнскую фигуру, вступая в связь с которой он тем самым займет символическое место отца («Папочка пришел», — говорит он Дороти).Исходя из этого, отрезанное ухо выступает в фильме как символическая замена пениса: Фрэнк отрезает ухо мужу Дороти, чтобы занять его место — место отца семейства. Дороти — певица, отрезая ухо ее мужу, он как бы говорит «ты больше не будешь ее слушать», подразумевая под «слушать», разумеется, другой глагол. При этом сам Фрэнк приходит в клуб, чтобы наслаж-даться пением Дороти, что, надо сказать, делает и Джеффри, когда начинает видеть в ней свой объект влечения.Отцовская фигура Фрэнка в удовлетворении своего сексуального влечения неотвратимо перверсивна: условиями его удовлетворения всегда выступают как ярко выраженный садизм, так и фетишизм.Вообще о мотиве садизма в фильме хоте-лось бы сказать особо. Здесь он очень органично связан с темой огня, будучи представлен его образом, — того самого, который является у Линча ключевым и, взяв свое начало в «Синем бархате», потом займет центральное место в мире «Твин Пикс». Фрэнк неоднократно произносит фразу «теперь темно», понятную только ему, — это его особое означающее. Фраза звучит в те моменты, когда удовлетворение желания Фрэнка достигнуто. Все кадры с затуханием огня, на мой взгляд, неразрывно связаны с этой фразой: они обозначают затухание того самого мучительного бессознательного огня, требующего постоянной сатисфакции. Угасание — не навсегда, на время, оно позволяет ненадолго снять напряжение, сни-зить уровень раздражений. Фрэнк, удовлетворяя свое влечение, добивается временного освобождения от сжигающего его изнутри огня, зная при этом, что вскоре все придется повторить сна-чала. В терминах Фрейда, он реализует для себя принцип навязчивого повторения.Джеффри повторяет его (Фрэнка) попытки символической идентификации с отцом, ста-раясь занять место отца рядом с Дороти, но здесь и вскрывается, что эта его идентификация авто-матически наследует и все перверсии Фрэнка. В этом отношении особый смысл несет сцена, которую Джеффри впоследствии с испугом переосмысливает: Дороти требует, чтобы он ее ударил, и он уступает ее просьбе. Предшествует этой сцене предложение Джеффри обратиться в полицию, а последующим является повторяющийся кадр изображения затухающего огня. Дороти сильно пугает предложение относительно полиции… после чего она непосредственно переходит к своей мазохистической роли. Чего она боится больше в этот момент: того, что Фрэнк убьет ее близких, или того, что он не будет больше ее партнером в их садо-мазохистских отношениях? Затухающий огонь — это удовлетворенное желание Дороти, но это так же и удовлетворенное желание Джеффри, осо-знание чего и вызывает его страх при последу-ющих воспоминаниях об этом событии.Среди ключевых эпизодов так же находится вынужденная поездка Джеффри на машине с компанией Фрэнка. Здесь для Джеффри и звучит явная угроза кастрации от отца-Фрэнка: «не надо быть слишком хорошим соседом для нее». Вообще весь эпизод очень напоминает сюжет инициации, в котором как атрибуты присутствуют: путешествие, временное помешательство, мнимая смерть. Это могло бы быть ини-циацией Джеффри в качестве соперника Фрэнка, произнося «ты такой же, как я», — он фактически признает Джеффри своим сыном, претендующим на роль фаллоса для матери. После чего и озвучивает свою угрозу кастрации, подкрепляя ее убедительность реальным избиением.Выход из своего «внутреннего» Эдипова конфликта Джеффри осуществляет по-Эдиповски буквально, без метафор — он убивает своего «отца», Фрэнка. Перед этим Дороти во второй раз говорит ему: «Теперь во мне твоя зараза», — загадочную фразу можно интерпретировать как признание его состоявшейся идентификации с фигурой отца — того, кого можно интроецировать внутрь себя.Крупный план уха Джэффри свидетельствует о выходе из «внутреннего» измерения, и из его внутреннего конфликта: благополучный вход Джэффри в культуру произошел; становление свершилось.
ТВИН ПИКС (TWIN PEAKS)Следует сразу отметить, что, говоря об этом фильме в рамках данной работы нет смысла раз-делять его на такие жанрово-временные единицы как сериал и полнометражная картина. Сам Линч вводит понятие «вселенная Твин Пикс», подразумевая, что наиболее полное понимание сущностей его героев может дать только такой комплексный подход.Являясь прямым «наследником «Синего бар-хата», заимствуя его ключевые образы и проблематику, «Твин Пикс» традиционно рассматривался как самая «эдипальная» картина Дэвида Линча. Такое мнение не лишено обоснования, учитывая, что «Твин Пикс» — это, безусловно, кинематографический сон, а сон, как известно, реализует желание.На этом моменте мне хотелось бы остановиться немного подробнее. Как мы знаем, желание Эдипа, то самое, которое исполняется в «Твин Пикс», напрямую связано с древним тотемическим запретом — запретом кровосмешения. Фильм, рассказывая историю нарушения запрета, трактует ее как мотив соблазнения. И в этом, на мой взгляд, содержится для нас главная «подсказка»: используя мотив соблазнения, Линч словно отсылает нас к ранней теории Фрейда — теории раннего соблазнения. Теория раннего соблазнения — это «доэдипальная» теория, имеющая место до открытия Фрейдом Эдипова комплекса. Она признает реальность всех случаев соблазнения пациенток своими кровными родственниками. Бесспорно, согласно Фрейду, фантазийность травмы соблазнения не умаляет ее значения. Но в данном случае у нас нет пред-посылок воспринимать историю соблазнения Лоры Палмер как фантазийную — существуют «документальные» свидетельства соблазнения. История Лоры Палмер — это во всех смыслах доэдипальная история, повествующая о доэдипальной проблематике…С самого раннего своего возраста Лора помнит о некой сущности, совращающей и изводящей ее. Здесь мы не знаем, насколько объективно реальны эти воспоминания, не являются ли они ложными, ведь свидетельств на этот раз нет. В их реальности твердо убеждена только сама Лора: «Боб — реален», — твердит она, и мы знаем, что абсолютно реален он еще как минимум для одного человека — ее отца5. Далее выясняется, что личное знакомство с этой темной силой имеет едва ли не большая часть населения города. Что такое Боб, как можно его интерпретировать? Для главных героев он ста-новится носителем тех представленнй, которые даже в сознание-то редко допускаются, оста-ваясь, как правило, глубоко вытесненными. Для Лоры и ее отца Боб — эта та сила, которая делает возможным осуществление их самого немыслимого желания. Боб — персонификация невозможного для осознания, но такого притягательного в своей «до-запретности» влечения.Всей своей историей героиня не дает говорить о ней (истории) иначе как о доэдипальном, нарциссическом нарушении. Ее отношения с реаль-ностью явно и очевидно нарушены: они строятся на исключительной зависимости от реальности внутренней. Так, например, в попытке избавиться от преследований Боба, Лора ста-рается вести образ жизни, весьма далекий от принципов морали и нравственности, как она говорит «уничтожить следы невинности»6. Лора Палмер — объект-желание Другого, в течении 5 [7] стр. 1146 [6] стр. 26всей своей непродолжительной жизни она убеж-дена в этом, она принимает все свойства такого объекта. Полнометражный фильм подробно раскрывает нам проявления ее параноидальности.Основной режим желания — это режим нар-циссический. Лора, бесспорно, нарциссична, у нее совершенно особые отношения со своим воображаемым Я: она неистово в него влюблена. В своей влюбленности Лора убедительна, как все нарциссы: в нее действительно влюбляется и весь город. Она совершенна еще и в том, что если при-смотреться, пола у нее как бы нет — она объединяет в себе оба возможных (ее бисексуаль-ность — одно из проявлений ее двуполости).В своей обычной манере, в качестве еще одной «подсказки» Линч параллельно показы-вает нам «настоящий» Эдипов комплекс: классический и без червоточин. История семейства Хорнов, живущих по соседству, является носи-телем ярко выраженной эдипальной проблема-тики. Особый акцент делается на вероятность совпадения историй Лоры и Одри Хорн (бли-стательной героини Шерилин Фенн): об этом свидетельствует сцена в заведении под назва-нием «Одноглазый Джэк», когда у Одри и ее отца Бенжамина появляется вроде бы неотвратимая перспектива реализации своего латентного инце-стуозного желания. Но нет — желание отклонено, да здравствует фрустрация! Вообще, отношения Лоры и Одри, линия которых неявно про-писана в тексте сериала (но более явно — в его подтексте), на мой взгляд, выражает мотив взаимоотношений с Другим. Для Одри Лора является тем Другим, отношения с которым по определению так амбивалентны: она так похожа на меня, но она занимает мое место. Отсюда и линия любовных отношений Лоры с Бенжамином, отсюда же — явные намеки в самом начале сериала на причисление Одри к числу особыхподозреваемых.По мнению многих критиков и уж тем более поклонников фильма/сериала, «Твин Пикс» стал грандиозным обманом Линча: ему вменялось в вину намеренное введение в заблуждение, дезинформация, отсутствие ответов на поставленные вопросы. Если сузить круг рассматриваемых в фильме конфликтов до одного Эдипова, то здесь, на мой взгляд, обман стал самым большим: Линч, безусловно, показывает нам Эдипа, но совсем не такого, совсем не в том месте, где он изна-чально его заявил. То, что издалека казалось таким вопиющим эдипальным, на поверку ока-залось абсолютно доэдипальным, — тем, что впо-следствии получит свое ужасающее развитие в «Шоссе в никуда». Что ж, «совы не то, чем они кажутся»7…Для самого Дэвида Линча, по его же словам, «Твин Пикс» — это «самый ужасный сон и самый прекрасный кошмар». Такое определение вполне естественно — он нарциссично влюблен в свое порождение. Он, по его собственному при-знанию, влюблен в Лору Палмер. В общем-то, в определенной степени он влюблен во всех своих детей; периодически он вполне инцестуозно внедряется внутрь их: Линч любит появляться в эпизодических ролях своих фильмов, «Твин Пикс» в этом отношении не стал исключением.

ПРОСТАЯ ИСТОРИЯ (THE STRAIGHT STORY)Фильм основан на реальных событиях: истории путешествия 73-летнего Элвина Стрэйта на своей газонокосилке. Фильм следует его маршрутом — две сотни миль через штат Айова 7 [19] Twin Peaksи Висконсин. Стрейт осуществил эту поездку в течение 6 недель, путешествуя со скоростью пять миль в час. Несмотря на то, что у него была серьезная форма артрита и очень плохое зрение, он поставил перед собой цель добраться до своего брата, который находился в больнице, получив удар, и с которым они в течении десяти лет находились в ссоре.Путешествуя, Элвин сталкивается с разными людьми и делится своей простой мудростью в каждом случае. Поездка наполнена моментами, которые увеличивают его опасения, что он может потерять возможность помириться со своим братом.Этот фильм стоит особняком в творчестве Дэвида Линча. Увидев «Простую историю» кри-тика и поклонники режиссера были озадачены такой невероятной трансформацией киномысли из рассказа про двойников, огонь, психотические расстройства в рассказ о жизнеутверждающей силе Любви. В связи с этим о фильме часто говорят как о некоем итоге, который Линч под-водит, завершая цикл историй о запредельных и непознаваемых мирах.Для нас же лента интересна тем, что ее историю действительно вполне можно признать в некотором смысле итоговой, — и в том числе как итог эдипальных изысканий она звучит наиболее остро. Пройдя вместе с Линчем от самых первых его фильмов к более поздним, наблюдая, как он обыгрывает проблему Эдипа: словно детский конструктор — то разбирая его на части, то собирая, но так, что какой-либо детали неиз-менно не хватает, можно понять, что на этот раз он говорит об этой проблеме нечто совсем особенное.В этом фильме количество мужских персонажей явно превалирует над количеством жен-ских, но это, в сущности, неважно. Все они встречаются на пути главного героя, чтобы обменяться с ним каким-либо сообщением, и неважно даже, какой конкретный смысл сообщение несет. Эти непродолжительные встречи обнаруживают такую глубокую аффективную нагрузку, что сомнений не остается — всех [этих] людей связывают, словно ниточки, невидимые глазу связи, — либидинозные связи, согласно Фрейду. Как они образовались, что их поддерживает, нам не объясняется, Линч просто говорит: «мир таков».Этот взгляд приводит к мысли о предъявлении в фильме революционной оппозиции основополагающей функции всеобщего братства функции отцовской. Воплощается идея, отражение которой мы можем почерпнуть у многих других авторов до Линча, например, в изучении Ж. Делеза: идеальный мир, в котором нет больше идентификаций с отцовской фигурой, нет преемственности от отца к сыну. Все связаны друг с другом исключительно отношениями брат-ства, и не существует больше разделения на «свой-чужой», так как не существует «собственности», принадлежности — все являются братьями и сестрами друг друга, между фигурами как бы теряется различимость, поскольку нет некоей исходной формы, к которой стремится будущий субъект8. Делез начинает рассматривает эту принципиально новую структуру, отталкиваясь от свойств психоза, его преимуществ по сравнению с невротическими конфликтами Эдипа: действительно, пока невротик бесконечно отвечает на вопрос «кем быть?», психоз в это самое время обосновывает функцию братства, «кровосмесительно» объединяя в себе оба пола своим вопросом «быть или не быть?».
В простой истории Элвина Стрэйта все пер-сонажи действительно как будто однополые, нет между ними никакой разницы, пол — это просто атрибут, некое специфическое физиологическое свойство, вроде размера ноги. Но между ними действительно существует Любовь. Изымая эдипальную проблематику в «Простой истории», Линч словно отсылает зрителя обратно, к фильму «Человек-Слон», отвечая на заданный там вопрос: «что позволило состояться этой субъективности?». Словно в подтверждении данной мысли в «Простой истории» Линч цитирует самого себя — кадром ночной звёздной бездны из финала «Человек-слон». «Никогда и ничего не умирает. Течет река, гуляет ветер, летят облака, бьется сердце. Ничто не умирает» — мы живы, пока живы те, кто интроецировал нас в самую глубь себя

Статья. Ellen Markules «Феномен самопожертвования в рамках психоаналитического дискурса»

Материал был взят с сайта http://www.lacan.ru/

Положение вещей в современном мире можно охарактеризовать как полный распад и освобождение в какой бы то ни было сфере. Освобождения политического и сексуального, освобождения сил производительных и разрушающих. «Мы живем в эпоху неустанного воспроизведения идеалов, фантазмов, образов, мечтаний, которые уже присутствуют рядом с нами и которые нам необходимо возрождать снова и снова»1. В эпоху постмодерна — эпоху беспристрастного воспроизведения подобий, а затем обмена этих подобий на капитал, человеческий субъект выступает в роли существа, которое более не повинуется коду ценности и размножается подобно раковым клеткам или одноклеточным организмам, путем простого деления одного и того же вещества и отклонением от существующего кода. Современные технологически оснащенные существа — машины, результат клонирования, биохимические про-тезы — тяготеют именно к такому типу воспроизводства и постепенно внушают его людям, некоторые из которых до сих пор отчаянно цепляются за собственную субъективность.Теперь наука занимает место некоего гаранта, вызывающего безусловное доверие людей, людей заблудившихся в сегодняшнем дне как в лабиринте непрерывных наполнений и опустошений.
Наука — это необъятная мощь, которая посредством своих доказательств может гарантировать устойчивость такого неустойчивого мира. Подобное безоговорочное уверование в техно-науку можно сравнить лишь с религиознстью, то есть в обеих ситуациях ключевым моментом является вера. Доказательства науки крайне притягательны и убедительны, потому что это не абстрактный конструкт, не теоретический мате-риал для изучения которого необходимо прикладывать усилия, а конкретный «инструментарий», который можно удачно применить, сделав себя еще более «счастливым», а свою жизнь еще более устойчивой. Но на оборотной стороне этой медали мы видим все более нарастающую зави-симость от искусственных протезов.Отныне человеческое тело — это не «мета-фора души», а вместилище механического, органного развития всех процессов, это место где реализуется программирование установок на «успешное будущее» — счастливое будущее и естественно речь уже не идет о возвышенных целях. Теперь обыденный мир человека играет меньшую роль в его жизни нежели модель, созданная масс-медиальной культурой. Подобное состояние вещей Бодрийяр уподобляет шизофрении: «слишком велика близость всего и вся, это конец внутреннего и интимного, выпячивание и прозрачность мира, который пересекает его без всяких преград. Он [шизофреник] более не способен проводить границу своего собственного существования, не способен разыгрывать пьесу себя самого, не способен творить себя как зеркало. Отныне он лишь чистый экран, переключающийся центр для всех сетей влияния»2. Так чем же так притягательна технонаука?.. Возможно тем, что она буквально «кричит» сквозь масс-медиа о своей магической возможности устранения субъектных неполадок, о простом решении всех проблем и противоречий. Технонаучный дискурс представляет вариант капиталистического дискурса, введенного Лаканом через два года после выстроенной им теории четырех дискурсов (господского, университетского, истерического и психоаналитического). Согласно с ним технонаука якобы обла-дает знанием, посредством которого можно справиться с нехваткой, восполнить ее постоянно воспроизводимым объектом, занимающим место объекта причины желания, объекта а. Пропаганда господствующего сегодня капиталистического дискурса — это пропаганда субъекта без нехватки, субъекта которому присуща полнота и неограниченное счастье, запредельные возможности и вечная молодость. Парадокс в том, что это обещание содержит в себе возможность субъекта, лишенного желания, субъекта неживого. Пытаясь присвоить идеальный образ, человек пускается в хаотичную череду наполнений и опустошений. Непрерывно наполняясь чужими фантазмами, фантазмами сконструированными виртуальным пространством, человек пытается залатать ту самую нехватку, которая подобно пустому месту в пазле позволяет игре длиться, пока длится игра, человек жив, имеется ввиду не его биохимический каркас, но психическая реальность, которая имеет возможность таким образом не замкнуться на себе самой, подобно сломанной грампластинке. Другой достоин любви и уважения, он вобрал в себя то, чего не достает мне. Мне же всегда чего то не хватает. В другом — единство, владение собой, свобода движения и мысли. Мой идеал — вне меня, он улыбается мне с обложки глянцевого журнала и говорит о том, что нужно приобрести, чтобы стать чуть идеальнее. Другой видит мою острую психическую недостаточность, он знает что мне нужно.Сконструированная подобным образом реальность обладает определенными «критериями», позволяющими установить грань между без-умием и нормой, нормой как некой удачной формой адаптации. Неудачная форма адаптации переживается как нечто странное, запредельное, то что необходимо наградить метой безумия, а затем дифференцировать в лучших традициях позитивистской науки, научной психологии и психиатрии.Таким образом цепь наших рассуждений достигла ключевых вопросов: «Имеет ли право потребительское общество, навязывать свое видение «нормального»? И где пролегает грань, отделяющая безумие от допустимого?». Современная психология и наука наделяют себя правом задавать то «удачное русло», которое якобы способствует беспрепятственному вхождению субъекта в социальную среду, в культуру. Невольно задаешься вопросом: «Кого и к чему мы адаптируем? И где та конечная инстанция, которая обладает такой великой властью, наделяющей позитивистскую науку абсолютной уверенностью в своей правоте?». Вопросов слишком много и все они, как может выразиться скептик, риторические… И тем не менее сквозь эту вязкую пелену к нам прорываются отголоски иного видения реальности и себя в ней: исламский терроризм, секты, верность квазирелигиозным концепциям, само-пожертвование во имя идеалов, ценностей, блага другого.Данная статья является продолжением поисков относительно причин, делающих акт самопожертвования неотъемлемой частью все-ленной субъекта. Вселенной, в которой желание субъекта полностью в поле другого.ВОПРОС ЖЕЛАНИЯ«Человек — это самосознание. Человек осознает себя в тот миг, когда — «впервые» —говорит: «Я». Понять человека, поняв его «происхождение» — значит понять, откуда берется это раскрывшееся в слове Я»3.Человеческое желание — это не то, что существует «на манер вещи налично данной», тождественной самой себе . Это не то, что животное желание, равное самому себе, человеческое желание, взятое до удовлетворения подобно внезапно открывшейся пустоте, зиянию. Только такое Желание, предмет которого — другое Желание, взятое как таковое творит Я. Мир Фрейда — это мир желания. Следуя за диалектикой Гегеля и Кожева, Лакан приходит к выводу, что желание обретается как желание
другого, причем не столько потому, что другой владеет ключом к желаемому объекту, сколько потому, что главный его объект — это признание со стороны другого. Желание — это мотор, запускающий бес-конечную череду поисков и жизни. Здесь разворачивается борьба за признание, борьба за желание в отношении с другим. Диалектика раба и господина, о которой пишет Гегель, заключается в том, что господин лишает раба удовольствия, завладевает объектом желания как объектом желания раба, получает признание от раба, но сам теряет свою независимость. Признавая своего господина, раб завоевывает свое при-знание. Раб постоянно активен, он воспринимает себя посредством творений, произведенных на свет им же самим. Подобно рабу человек, совершающий акт самопожертвования, обретает себя в поле тех поступков, которые он совершает во имя блага другого. Господин же существует лишь тогда, когда есть рабы, признающие его величие, а значит господин зависим, в то время как раб готовит себя к независимости.Говоря о желании, необходимо сказать, что появление его утверждает нехватку, существующую у человека. Потому как хотеть чего-то можно только тогда, когда чего-то не хватает. «Другой всегда задает форму моего желания, я хочу то, что хочет другой»4.«Функция полезности» желания состоит не только в том, что оно не должно реализовать свою цель, находить полное удовлетворение, но и в том, чтобы воспроизводить себя как желание. А комплекс фантазматических черт, в свою очередь, при столкновении с реальным объектом гарантирует нам то, что мы этот объект будем желать. Диалектика раба и господина является одним из ключей, открывающих дверцу к разгадке феномена самопожертвования. Какое желание стоит за этой бесконечной чередой актов, казалось бы отказа, от своего желания. Но это не отказ, это поиск его, поиск того главного желания. Это желание быть желанным. Желание желания другого. Что дает это при-знание? Оно подтверждает существование. Ведь быть любимым — быть признанным значит существовать. Борьба за признание, борьба за желание другого отчуждает его от объектов желания. Желание не может быть удовлетворено. Таким образом Я не является собственностью субъекта, а образ сконструирован вне себя. Я отчуждено от себя. Является ли акт самопожертвования, то есть жертвование своим благом во благо другого актом болезненным, актом лишенным всякой подоплеки наслаждения?.. Или же речь идет о том, как наслаждаться посредством другого?.. Ответ можно дать на уровне простого психологического наблюдения, вспомнив удовлетворение отца, получаемое от осознания того, что их ребенок испытывает удовольствие от какого-либо приятного занятия будь то спорт, живопись или rock-n-roll. Получается любящий родитель буквально наслаждается посредством наслаждения Другого. Раз уж рассуждения вывели нас на эту тропу, то ничего не остается как предположить, что в ситуации самопожертвования действует аналогичный механизм. То есть принося себя в жертву, человек обретает свое наслаждение за счет признание его Другим. Но это возможно лишь в случае, если Другой здесь выступает в качестве Другого, как радикально иного, от меня отличного, не присваемого. Другой с большой буквы это и другой субъект и тот порядок символического, который выступает посредником в отношениях с другим субъектом. Другой — место, в котором конституируется речь. Объяснение удовлетворения и освободительной возможности наслаждения посредством Другого заключается в признании того, что само по себе удовольствие не бывает спонтанным, внезапным, а опорой ему служит императив Сверх-Я. Как подчеркивал Лакан: «Основное содержание приказа Сверх-Я звучит так «наслаждайся!»5В случае интерпассивности человек пассивен посредством Другого, он уступает Другому пас-сивный аспект наслаждения, тогда как сам остается активным, совершающим акт само-пожертвования, жертвования во имя Другого. Наивысшим примером интерпассивности является «абсолютный пример» самого Иисуса Христа, взявшего на себя страдания всего человечества. Христос искупил все грехи человечества не действием, а принятием бремени максимально пассивного опыта. Другим при-мером интерпассивности является главная героиня фильма «Догвилль», снятого режис-сером Ларсом фон Триером, Грейс, решившая водрузить на свои плечи всю скорбь и горесть маленького городка. Но ведь возможен и другой путь самопожертвования, который будет про-диктован нарциссизмом. Так Нарцисс влю-бился в свой собственный образ, приняв себя за другого. Фрейд пишет, что агрессия, направленная на человека одного с собой пола, может легко трансформироваться в любовь и любовь
эта будет носить нарциссический характер. Переведение таким образом агрессии в любовь служит защитным механизмом, позволяющим справиться с собственными агрессивными чувствами. Нарциссический выбор объекта предполагает любовь к другому как к самому себе. В своей работе 1924 года «Экономическая про-блема мазохизма» Фрейд пишет об идее самонаказания, как об искупающей чувство вины бес-сознательной потребности наказания и о том, что эта потребность может вуалировать гомосексуальное желание. Каким бы фантастичным не казалось это предположение относительно нашей темы, мы должны рассмотреть и его. Таким образом мы видим, что если человек имеет какие-то агрессивные желания, направ-ленные на своих родных и близких, то вполне возможно, что акт самопожертвования с его стороны можно рассматривать как искупающее чувство вины наказание. СТРУКТУРА НЕВРОЗА И ПСИХОЗА, СТАНОВЛЕНИЕ СУБЪЕКТАПрояснение таких нозологических единиц как невроз и психоз помогут нам понять при-чины становления субъекта для которого само-пожертвование становится неотъемлемой частью его жизни. Фрейд в своей работе «Я и Оно» описал множественные проявления зависимости Я, его про-межуточное положение между внешним миром и Оно. Описал это как «усилия Я одновременно быть в услужении у всех господ»6. В статье «Невроз и психоз» он представляет простую формулу, касающуюся самого главного отличия
между неврозом и психозом: «Невроз является завершением конфликта между Я и Оно, а психоз является аналогичным исходом для подобной пертурбации в отношениях между Я и внешним миром». Лакан выделял три нозологические единицы — это невроз, психоз и перверсия и речь здесь идет о клинической структуре психики. В психологии существуют определенные эмпирические методы с помощью которых можно про-вести четкую грань между «нормой», то есть здоровой психикой и отклонением от этой нормы. Таким образом мы видим, что любое откло-нение от этой адаптивной нормы уже квалифицируется в психологии (психология употребляется в контексте классической позитивист-ской науки) как патология. Лакан же в свою очередь утверждал в противовес заявлению науки о том, что нет психической структуры, которую можно квалифицировать как «психически здо-ровую». «Нормальность — это верх психопатологии, поскольку она неизлечима» — вот заявление Лакана. Изучая картину невроза, Фрейд говорит о том, что они возникают из-за того, что инстанция Я отказывается воспринимать влечение, господствующее в Оно и пытается защититься от этого влечения при помощи вытеснения. А вытеснение в свою очередь противится такой судьбе и выбирает пути, которые не находятся под властью Я, принимая вид, который навязывается Я путем некоего компромисса — симптома. И теперь уже Я отстаивает свое единство в борьбе против симптома. Находясь на службе у Сверх-Я и реальности, Я вступает в конфликт с Оно и это характеризует все неврозы переноса. Резкому проявлению невроза свойственна фрустрация, обусловленная неисполнением одного из детских желаний, которые не были подавлены и глубоко укоренились в психической организации человека. Эта фрустрация всегда внешнего происхождения. Иногда она исходит из компонента в Сверх-Я, который представляет требования реальности. Опасный момент заключается в том, что при таком напряженном — конфликтном состоянии Я остается верным своей зависимости от внешнего мира и пытается заставить Оно молчать, либо оно дает Оно подчинить себя и таким образом оторвать от реальности. Но возникает осложнение, связанное с существованием Сверх-Я, которое объединяет влияния Оно и влияния внешнего мира и представляет собой идеальную модель того, к чему направлены все усилия Я.Анализируя случаи меланхолии в контексте конфликта между Я и сверх-Я, Фрейд приходит к таким расстройствам как «нарциссические психоневрозы». Это заявление Фрейда можно использовать как подтверждение приведенной выше гипотезы, утверждающей, что акт само-пожертвования может рассматриваться в кон-тексте нарциссической конструкции. То есть как результат отношений с другим, в которых любовь к другому — это любовь к самому себе, а акт самопожертвования рассматривается как искупающий чувство вины акт.Для упрощения дальнейших рассуждений введем следующую формулу: Невроз пере-носа соответствует конфликту между Я и Оно, нарциссический невроз — конфликту между Я и Сверх-Я, психоз — конфликту между Я и внешним миром.Психотическая структура субъекта определяется Лаканом через механизм психической защиты, который Фрейд назвал отвержением. При возникновении психоза отмечается два момента, первый отрывает Я от реальности, а второй момент в психозе стремится к воз-награждению за утрату реальности, но не за счет ограничения Оно, а другим независимым путем: созданием новой реальности, в которой причин, содержавшихся в покинутой реаль-ности. Ключевым моментом оказывается то, что поражение, нанесенное желанию реальностью, болезненное и невыносимое, является причиной этого разрыва с внешним миром.Следовательно, как невроз, так и психоз являются выражением возмущения Оно против внешнего мира, выражением его недовольства или, его неспособности приспособиться к необходимости в реальности. Переработка реальности при психозе происходит на основе существовавших до настоящего времени отношений к реальности, то есть на основе воспоминаний, представлений и суждений, которые были до настоящего времени получены от нее и при помощи которых она была представлена в душевной жизни. ИТАК..Пытаясь объяснить феномен самопожертвования конфликтом между инстанциями Я и Сверх-Я, мы пришли к выводу, что в данном случае удачней будет говорить о «нарциссическом неврозе», но удачней не потому что такое объяснение является конечным верным ответом, а потому как пока что эта гипотеза на фоне других предположений вырисовывается более четко. Проработка же других гипотез требует более тщательного исследования.Ellen Markules

Книга. Журнал Лаканалия «Диалектика»

О журнале

Лаканалия – журнал. Журнал – это поле явления, сохранения и развития мысли. Журнал (journal), о котором идет речь, – это не средство ни массовой, ни информации, но при этом он всё же связан с сегодняшним днем (jour). А день сегодняшний – это день, когда человек буквально находится на грани утраты способности читать и писать. Сегодняшний день – день забвения Букваря. Журнал – настояние на Букве, Законе, Субъекте, то есть на том, что сегодня потерялось в бермудском треугольнике технопаранойуки, шизопотоков капитала и обслуживающих их массмедиа.

Журнал – место Школы, Знания, Буквы. Об этом свидетельствует вся мощь влияния тех журналов, которые могут служить ориентирами, – October, Screen, Cahiers du cinéma. Как тут не сказать и о том журнале, на страницах которого впервые появился Лакан, – Минотавр. Психоаналитический субъект – это субъект говорящий, думающий, пишущий. Психоаналитический субъект – это субъект культуры. Вот почему в поле Лаканалии должны быть и современное искусство, и литература, и кино, и музыка, и даже футбол. Психоанализ – это практика, и Лаканалия – журнал практической теории, формулирующейся вокруг отдельных клинических случаев и симптомов культуры.

При этом понятно, что мысль Лаканалии непосредственно обвивается вокруг мыслей Фрейда и Лакана, буквально пронизана ими. Понятно, что Лаканалия может считаться органом Школы психоанализа Фрейда-Лакана, призванной стремиться сохранять свободу от любых форм тюремно-бюрократического насилия, учиняемого канальями от технопаранойучного мракобесия, нацеленного на стирание самих упоминаний о мысли. Что уж тут говорить о мыслях Фрейда или Лакана, одно упоминание о которых сегодня приводит в ужас тех, кто еще вчера возлагал на себя статус высокопоставленных менеджеров от психоанализа.

Виктор Мазин

ССЫЛКА НА НОМЕР ЖУРНАЛА «ДИАЛЕКТИКА»