Статья. “Понятие шва у Лакана”

Слово «шов» впервые появляется в одном из семинаров цикла «Идентификация», где с его помощью Лакан объясняет отношение субъекта к сфере Umwelt (т.е. внешней среды).Уже здесь шов представлен как нечто поддерживающее бытие субъекта, как механизм, сшивающий Umwelt и Innenwelt (лекция 12 от 7 марта 1962-го года).

Далее, в девятой лекции 11-го цикла, отвечая на вопрос некоего М. Тора о том, как он понимает жест и темпоральность (9я лекция 11-го марта 1964-го года), Лакан сравнивает шов с ложной идентификацией: 

«Дело в том, что я обратил тогда ваше внимание на своего рода наложенный шов, на ложную идентификацию того, что я назвал временным тактом завершающей остановки жеста, с тем, что в совершенно другой уже диалектике, диалектике, как я ее называю, поспешности в идентификации, выступает у меня как, наоборот, первый временной такт – как момент видения».

Так же он говорит о шве как сочленении воображаемого и символического:

«В момент, когда субъект замирает в застывшем жесте, он умерщвлен. Анти-жизненная, анти-двигательная функция этого конечного момента и есть fascinum [завораживающее воздействие] – одно из тех измерений, где сила взгляда осуществляется непосредственно. Если и вмешивается здесь момент видения, то вмешивается он исключительно как своего рода шов, как сочленение между воображаемым и символическим. Именно так оказывается он включен в ту диалектику, в тот поступательный временной ход, который называется спешкой, порывом, стремлением вперед, – ход, завершением которого и является как раз fascinum».

Наиболее разработанную концептуализацию понятие шва приобретает в 12-м цикле семинаров «Ключевые проблемы психоанализа» («Les Problèmes Cruciaux Pour La Psychanalyse» 1964-65 годов). Сначала Лакан развивает свою мысль о шве в связи с приводимой им фигурой бутылки Клейна. Шов оказывается решающей точкой «сшивания внутреннего и внешнего» (вспомним о символическом и воображаемом, Umwelt и Innenwelt), благодаря которой бутылка Клейна приобретает свою парадоксальную структуру:

«в сшивании, которое имеет место в этом отверстии, происходит связывание поверхности с самой собой таким образом, что … то, что определялось раньше как внутренне, сшивается, связывается с тем, что было определено как внешнее».

Также здесь Лакан говорит о важности имени собственного: именно оно, по его мнению, представляет собой «свободную функцию» (une fonction volante), благодаря которой субъект вшивается в дискурс (Лекция 4, 6-е января 1965-го, Лекция 15, 7-го апреля 1965-го года). Более подробно к этой теме он возвращается в Лекция 15, 7-го апреля 1965-го года, где говорит:

«имя собственное всегда будет появляться именно в той точке, где, классификационная функция спотыкается, но не перед слишком большой уникальностью, а, напротив, перед разрывом, нехваткой, дырой субъекта, и появляться именно для наложения шва, для маскировки, для склеивания».

Здесь же Лакан отмечает, что локализация точки шва очень важна для психоаналитика, поскольку в этой точке схождения «внутреннего и внешнего» пациент обнаруживает свою встроенность в дискурс Другого. Позднее Лакан уделяет этой теме больше внимания в лекции 15, 7-го апреля 1965-го года:

«В шве внимание обращается на эту изысканную точку чувствительного, эту рубцовую сторону

, я бы даже сказал нарыв… эту избранную точку, которая означает… остаток шва, который является, собственно говоря, тем, что он пытается предотвратить»,

а также в лекции 23, 16-го июня 1965-го:

«Факт в том, что шов, место сварки моего субъективного отношения, моего субъективного положения, которое может быть найдено в отношении к objet a, является тем, через что проявляется истинная природа моей зависимости от Другого, и в частности, от его желания».

Здесь логика шва непосредственно пересекается с логикой отрицания, которое, как мы помним из четвертого доклада, является всегда и отрицанием отрицания – т.е. шов, пытаясь устранить разрыв, всегда косвенным образом говорит нам о его существовании. Мы можем видеть также, насколько существенную роль играет это понятие в объяснении механизма означивания: утверждение любого означающего одновременно и скрывает, умерщвляет реальный предмет, и утверждает его (игра fort/da ребенка), и дает нам его, и отбирает. Т.е., еще до фундаментального обобщения понятия шва, произведенного Жаком-Алленом Миллером, Лакан уже выражал мысль о шве как о механизме встраивания означаемого в цепь означающих.

В этом же году особое внимание функции шва в образовании субъекта уделяет один из учеников Лакана Жак-Аллен Миллер. В своем выступлении «Элементы логики означивающего» (лекция 9, 24-го февраля 1965-го года) он впервые говорит о связи шва с вхождением субъекта в дискурс (на примере математических рядов Фреге и аксиом Пеано):

«Именно в этой решающей формулировке, что номером, выражающим понятие неидентичноести самому себе является ноль, проявляется шов логического дискурса (suture le discours logique)».

«предложение шва логики… сформулированное в первой из пяти аксиом Пеано, предложение, устанавливающее ноль в качестве числа… есть предложение которое, решительно, позволяет логике осуществляться как таковой».

Т.о., шов мыслиться как условие возможности существования (научного, логического) дискурса, являясь тем фундаментальным элементом его структуры, который не может быть выведен или доказан в рамках самой этой структуры (теорема Геделя о неполноте). Доклад Миллера позднее лег в основу его статьи «Suture (elements of the logic of the signifier)», опубликованной в Cahiers pour l’analyse 1, зимой 1966. Здесь Миллер уже определяет шов как

«отношение субъекта к цепи его дискурса… он фигурирует там как недостающий элемент, в виде подмены… Шов, в широком смысле, постольку есть общее отношение [субъекта] нехватки к структуре (элементом которой он является), поскольку он предполагает позицию «занятия места» (taking-the-place-of)…».

В разгоревшейся впоследствии полемике Миллера с другим учеником Лакана, Сержем Леклером, высказывается несколько важных мыслей:

1. Шов, по мысли Леклера, скрывает собой «фундаментальное различие», т.е. сексуальное различие, приводя все к единству – это то, что в последствии было названо «идеологической функцией шва» (лекция 20, 26-е мая 1965-го):

«аналитик отказывается накладывать шов. Фактически, он не производит дискурс даже когда говорит. По сути, и именно в этом позиция аналитика является нередуцируемой, аналитик слушает… Что он слушает? Он слушает речи пациента, и в речи пациента тем, что его интересует, является то, как пациент связан со своей точкой шва; как образуется для пациента, для его речи, эта особенная точка шва, где по необходимости, действительно, шов образует логический дискурс»;

1. Однако, как отмечает Миллер (лекция 21, 2-е июня 1965-го):

«речь больше не идет о том, чтобы читать шов, но чтобы изобретать шов для того, чтобы устанавливать речь как законный дискурс».

Т.о. Миллер настаивает также и на необходимости шва как на условии нормального вхождения субъекта в дискурс. Не имея возможности осуществить операцию шва, т.е. утвердить свое собственное желание в некотором отношении, дистанции к желанию Другого, пациент становиться психотиком. Только благодаря наложению шва «[пациент] … становится субъектом желания».

В примечаниях к 12-му циклу семинаров (позднее они лягут в основу вступительной лекции 13-го цикла, которая, в свою очередь, будет опубликована как отдельная статья под названием «Наука и истина» в январском номере Cahiers Pour l’Analyse 1966-го года), Лакан выводит фундаментальную формулировку, которая звучит следующим образом: «бытие субъекта есть шов нехватки» («l’être du sujet est la suture d’un manque»). Именно от этой формулировки, выведенной Лаканом, мы попытаемся оттолкнуться в нашем исследовании.

Далее, во вводной части к 13-му циклу семинаров «Объект психоанализа», озаглавленной «Наука и истина» (Science and truth, Ecrits, в последствии этот текс публикуется также в качестве статьи в январском номере Cahiers Pour l’Analyse) Лакан также несколько раз употребляет слово шов в другом контексте, а именно в его отношении к возникновению «субъекта науки». Он пишет: «Далее я продемонстрирую расположение современной логики [речь идет о формализации современной науки]… Оно является, несомненно, строго определенным следствием попытки подшития субъекта науки, и последняя теорема Геделя [теорема о неполноте – В.П.]демонстрирует, что эта попытка проваливается, а рассматриваемый субъект остается коррелятом науки, но коррелятом антиномическим, поскольку наука оказывается определяемой тупиковой попыткой подшития субъекта». И далее, проясняя различие между субъектами магии, религии и науки: «Нужно ли говорить, что в науке, в отличие от магии и религии, сообщается знание? Необходимо подчеркнуть, что так происходит не потому только, что это обычное дело, а потому, что сама логическая форма, данная этому знанию, предполагает способ коммуникации, который подшивает предполагаемого им же субъекта». В этом тексте шов понимается Лаканом уже как необходимое условие существования субъекта в (научном) дискурсе, или, точнее, как необходимое условие производство знания.

Также уже в лекции за 13-е января 1976-го Лакан возвращается к понятию шва, подчеркивая, что, во-первых благодаря шву «смысл возникает из поля между Воображаемым и Символическим», и, во-вторых, «именно о шве и о сращивании идет речь в анализе».

2. Шов + субъект зеркала = ?

Итак, постараемся обобщить все вышесказанное:

1. Шов связан с ложной идентификацией, с подменой, с маскировкой – поэтому размыкание шва становиться важным пунктом критики идеологии (у Альтюссера) – ведь именно благодаря тому, что символический порядок производит шов, дискурс Другого может продолжать функционировать;
2. Шов образует сочленение между воображаемым и символическим, внешним и внутренним, субъективным и объективным измерениями реальности;
3. Имя собственное выполняет функцию шва, заполняя собой пустоты символического дискурса, пустоты, образующиеся на месте субъекта;
4. Шов одновременно и скрывает Другого, и дает ему проявится. Это очень важный вывод, и можно предположить, что именно он обусловил дальнейшую теоретическую судьбу этого понятия: от Альтюссера и Бадью до Жижека – мы не будем сегодня специально останавливаться на рассмотрении их теорий;

Применяя приведенную нами выше цитату из Лакана («бытие субъекта есть шов нехватки») к прояснению нашей концепции субъекта зеркала: субъект зеркала бытийствует как шов нехватки Другого. Какие выводы можно из этого сделать?

1. Шов представляет собой основу идентификации. Это механизм, или скорее способ существования субъекта в цепи означивающих: воображаемая зеркальная целостность представляет собой гештальт, который должен стать знаком, всесторонне и целостно выражающим субъекта. Он становиться знаком благодаря имени собственному, которое присваивается этому образу и воспринимаемое далее субъектом в качестве своего «Я». В этом и заключается шов: в объединении моего воображаемого образа с мои именем, в присваивании мной себя;
2. Работа шва заключается в связывании воображаемого с символическим. Это, с одной стороны, домысливание субъектом Другого таким, каким он должен быть без нехватки (через объект маленького а, «субъективную сторону объективного», Жижек), а с другой – сшивание господским означающим символического порядка (через фаллос, «объективную сторону субъективного»). Т.о., шов имеет двоякую природу, проявляясь как в воображаемом, так и в символическом. Производя шов, субъект желает «залатать» собой «дыры» в дискурсе Другого – в первую очередь для того, чтобы избежать действительной встречи с ним. Почему? Потому, что такая встреча позволит взглянуть на Другого более пристально и обнаружить его нехватку (проявляющуюся, например, во взгляде). А если обнаружиться нехватка в Другом – обнаружиться нехватка и в субъекте, поскольку этот последний функционирует как звено в цепи означивающих Другого. Таким образом бытие субъекта зеркала напрямую зависит от целостности Другого, но, с другой стороны – парадокс! ­­- целостность Другого (как фаллоса) является тем, что задает нецелостность субъекту, тем, что постоянно ставит его бытие под сомнение;
3. Потребность субъекта в шве, как в способе создания воображаемой целостности и самоутверждении через нее, оборачивается признанием своей нецелостности (поскольку утверждать себя в качестве субъекта в дискурсе Другого значит признавать свою нецелостность) и, как следствие, появлением желания, желающего субъекта. Поэтому шов необходимо рассматривать как противоречивый элемент: с одной стороны он вытесняет нехватку и скрывает Другого, но с другой – указывает на нехватку и дает Другому проявить себя (вспомним мысль Лакана о том, что шов дает проявиться тому, что он пытается скрыть).

Ремарка: Субъект зеркала по определению не-целый, но благодаря воображаемому ему удается помыслить свою нецелостность не как онтологическую необходимость, обусловленную самим способом его существования в дискурсе Другого, а как случайное обстоятельство, преодоление которого находиться в его власти. Субъект в воображении видит себя целым (эго-идеал), но в некотором отдалении, и эта (не)близкая целостность внушает ему необходимость двигаться вперед, самосовершенствоваться, т.е. = выполнять желание Другого, еще старательнее вписывая себя в его дискурс.

Шов в (голливудском) кинематографе

Понятие шва, предложенное Миллером, берется на вооружение французскими кинотеоретиками, в частности Жаном-Пьером Ударом. В статье «Cinema and Suture», Cahiers du Cinéma 211 and 212, April and May 1969 он говорит:

«Шов представляет собой завершение кинематографического énoncé [высказывания] в соответствии с его отношением к своему субъекту (субъекту фильма или скорее кинематографическому субъекту), который распознается, а потом помещается на свое место как зритель…».

В семидесятых годах Стивен Хиас пишет статью «Notes on Suture» (Screen 18, Winter 1978), где развивает понятие шва применительно к кинематографу:

« «Я», подмена, является и разделяющим, и, в то же время, соединяющим элементом; и нехваткой в структуре, и, одновременно, возможностью целостности, заполнения… Главный акцент во всем этом на то, что артикуляция означающей цепи образов, цепи образов как означающих, работает не просто от образа к образу, а от образа к образу через отсутствие, конституируемое субъектом. Кинематограф как дискурс является производством субъекта, который является точкой в этом производстве, постоянно недостающей и движущейся вдоль потока образов, делая возможным сам поток при помощи шва».

Таким образом, для того, чтобы фильм «состоялся», «сложился» необходимо зрительское «Я» с его способностью производить знание.

Нетрудно понять причину большой теоретической востребованности понятия suture, которая имела место в семидесятых и восьмидесятых годах, а также по своему реактуализируется сегодня. Понятие шва было сразу принято на вооружение кинотеоретиками-лаканианцами (Жан-Пьер Удар, Стивен Хиас, Кая Сильверман, Даниэль Даян, значительно позже и преследуя другие цели к этому понятию вернется Славой Жижек) как инструмент критики идеологии: локализация шва открывает перед нами действительного Другого, присутствие желания которого в нас как раз и призван скрыть шов. Для кинодискурса этим Другим является идеология (скрытая в механизме капиталистического производства), следовательно, локализация шва в фильме напрямую связана с критикой идеологии. Даниэль Даян пишет:

«Кино-дискурс представляет себя как продукт без производителя, дискурс без первопричины. Он говорит. Кто говорит? Вещи говорят сами за себя, и, естественно, они говорят правду. Классический кинематограф учреждает себя в качестве чревовещателя идеологии» (DanielDayan, “TheTutor– CodeofClassicalCinema,” inMoviesandMethods, ed. BillNichols, vol. 1 [Berkeley: UniversityofCaliforniaPress, 1976], 451).

Как же действует шов в кинематографе? Жан-Пьер Удар таким образом описывает структуру кинематографического шва в классическом голливудском фильме:

– Сначала зритель поглощается предлагаемой кадром целостностью (?), чувствует скопофилическое удовольствие (поглощенность плацентой);

– Однако очень скоро он находит границы кадра и обнаруживает, что предлагаемый ему взгляд ограничен и ему не принадлежит (мать-Другой и т.д.);

– Это открытие пробуждает в зрителе тревогу, но сразу вслед за тем следует другой кадр, показывающий смотрящего (персонажа) и, таким образом, дающий зрителю структурную «зацепку». Эта зацепка позволяет инкорпорировать пережитый опыт в символическое целое реальности фильма (диалектика децентрации и рецентрации зрительского взгляда, обретение зеркальной идентичности).

Частным примером механизма «сшивания» кинодискурса является так называемый «Shot reverse shot» (point of view shot), или «кадр/обратный кадр».

Позвольте продемонстрировать вам наглядный пример использования такого механизма (кадр из «Алисы в городах»)

Итак, механизм балансирования между знанием и незнанием определяет классическую голливудскую киноформулу. Шов инкорпорирует Другого в коно-нарратив, превращая объект-взгляд в знак-образ (персонажа). Последующий кадр означивает собой предыдущий, так, посредством монтажных склеек, создается кинонарратив. Как только появляется нехватка – тут же появляется символическая инкарнация Другого (имя, образ, знак), позволяющая эту нехватку изжить. Но изжитие никогда не бывает окончательным, поскольку внедрение (зеркального) Другого, как мы знаем, одновременно и дает воображаемую целостность, и сообщает символическую нехватку. Таким образом, зритель, включаясь в нарратив, вынужден теперь испытывать нехватку знания, обретение которого обещает новую нецелостность, которая и побуждает смотреть фильм дальше.

Ремарка: необходимо отметить, что такая схема в ходе развития кинематографа претерпела множество мутаций: различные режиссеры используют различные «тактики» сшивания (или напротив, ложного шва), направленные на производство различных зрительских аффектов. Так например, Хичкок ставит на место предполагаемого символического другого (хозяина взгляда) Вещь («Птицы», «Психо»), благодаря чему происходит ложное сшивание – зритель не получает связанного с обретением нового знания удовлетворения, а вместо этого сталкивается со зловещим отсутствием, дырой собственного незнания и непонимания того, чьими же глазами он только что смотрел. Другой пример подобной игры с означивающими – вступительный кадры из фильма «Артист» 2011-го года:

Кадры из «Артиста»

Итак, какие выводы можно сделать из всего вышесказанного?

1. Фильм представляет собой символический дискурс, дискурс Другого, который становиться возможным благодаря включению в него «главного означивающего» – зрителя. Отсюда Лаура Малви делает свой вывод о садистической природе взгляда в кино. Фильм позволяет зрителю ощутить свое господство посредством идентификации с всевидящей камерой. Эту часть кинематографического удовольствия можно связать со знанием: мы знаем, что должно произойти, мы видим то, чего не видят герои на экране, более общую картину реальности и так далее (преодоление субъектом частичности на стадии зеркала);
2. Но все не так просто как кажется на первый взгляд: несмотря на то, что зритель постоянно стремиться сшить реальность фильма в своем воображении, появление все новых и новых означивающих (кадров фильма) постоянно сообщают ему нехватку. Таким образом, нам открывается обратная сторона удовольствия, удовольствие от незнания, от подвзглядности, сильного напряжения, ужаса, неожиданных поворотов сюжета и так далее (это мы предварительно обозначим как кинематографический joissance). Помимо моментов гладкого соединения, фильм содержит так же разрывы, неожиданные, тревожные и ужасные моменты. Здесь наше знание как зрителей нам изменяет, камера уже не дарит нам ощущения всемогущества, а наоборот, намеренно сковывает наши возможности видеть и знать или наоборот, приковывает наш взгляд к чему-то, чего мы не ожидали увидеть;
3. Таким образом, нарративная структура фильма предполагает особую экономию знания: мы всегда балансируем между знанием и незнанием, если мы будем знать слишком много, нам станет неинтересно. Но традиционное для Голливуда окончание фильма должно все же подарить нам ощущение целостности: разрозненные пространства должны собраться воедино, главным героям должны открыться скрытые от них тайны и так далее. Т.е. зритель, инкорпорируясь в реальность фильма, все-таки получает желанное ощущение целостности, но не сразу, а только после того, как «преодолеет» некоторые препятствия, заботливо расставленные на его пути режиссером. Весь путь по цепочке означающих от кадра к кадру – это изначально путь к заветному кладу, знанию, которое обещает подарить нам реальность без нехватки, но в то же время парадоксальным образом всегда будет производить в нас еще большую нехватку;
4. В процессе просмотра зритель не просто пассивно смотрит, но активно участвует в производстве символической реальности фильма. Зрительская субъективность, как и зеркальная субъективность, производительна. Что она производит? Как уже было сказано выше, она производит шов, т.е. в воображении достраивает символическую целостность Другого, пытаясь исчерпать его желание, и, как следствие – и свою нехватку;
5. Но, с другой стороны, шов производиться и на онтологическом уровне, как эффект внедрения означивающего кадра в механизме shot-reverse-shot. Этот шов кинонарратива вновь и вновь сообщает символическую нехватку зрителю, провоцируя его желать продолжения киноповествования (желать нового знания). Грубо говоря, каждый кадр содержит в себе как ответ (на вопрос о том, что значил предыдущий кадр), так и новый вопрос. Воображаемая целостность фильма постоянно и производиться, и разрушается;
6. Говоря о кинозрителе мы должны различать, вслед за Ке Минг Ли, два модуса зрительской субъективности: производителя и читателя. Первый производит шов, сшивание нехватки, заполняет пробелы в кинодискурсе с помощью своего воображения. Второй пристально всматривается и ищет нехватку, т.е. как бы «вычитывает» Другого стараясь найти в порядке предлагаемого им дискурса сбои, ошибки. Он делает для того, чтобы обнаружить точку выхода за пределы означивания, т.е. объект маленького а, и испытать связанное с ним наслаждение.

Таким образом, каждый кадр сам по себе джойссансен (joissance = нехватка означивания). Каждый последующий кадр служит означающим для предыдущего (фаллический символ). Но тем, что связывает их в единый нарратив, является воображаемое зрителя (шов).

Ремарка: в англоязычном кинокритическом дискурсе фигурирует любопытная формулировка «plothole», или «дыра в фабуле». Plothole описывается как «разрыв или несоответствие в повествовании, идущее вразрез с логикой сюжетной фабулы, или допускающее грубое упущение важной сюжетной информации, иногда даже приводящий к тому, что сюжет начинает себе противоречить. Обычно сюда относятся нехарактерное поведение или действия персонажей, нелогические или невозможные события, события, происходящие без какой-либо видимой причины, или события и утверждения, противоречащие более ранним событиям в повествовании» (материал из Википедии)(характерно что все это мы встречаем в изобилии в раннем кинематографе – что говорит нам о степени joissance-ности последнего). Иными словами, plothole обнаруживает перед зрителем нецелостность реальности фильма. В сущности, это такая дыра, точка запинки, в которой не срабатывает сшивание, производимое зрителем – и нехватка, учреждаемая кадром, не находит себе желанного символического разрешения. Происходит эксцесс или коллапс экономии знания: фильм сообщает нехватку, не предлагая адекватного для нее знания, и нарушает, тем самым, логику означивания. Plothole это момент, когда фильм обнаруживает себя как фильм, а не как история, когда проявляется его «тело».

Мне хотелось бы показать вам отрывок из еще одного фильма – отчасти для того, чтобы наглядно продемонстрировать механизм шва на практике, отчасти для того, чтобы «подшить» к нашему разговору ранний кинематограф с его пренарративностью, эксцентричностью и несшиваемостью. Перед нами – сцена из недавнего фильма Мартина Скорсезе «Хьюго» (в русском прокате – «Хранитель времени»). Здесь очень наглядно можно увидеть как режиссер подталкивает нас как зрителей к производству воображаемого шва, и, с другой стороны, как он сообщает нам символическую нехватку (мы не знаем, что происходит) и заставляет желать продолжения повествования.

Сцена из «Хранителя времени»

Обратите внимание на то, как замечательно здесь все сходиться: есть отсутствующе-присутствующий символический отец (фаллос), который должен что-то сообщить, буквально – сообщить смысл жизни главному герою. Благодаря выдающемуся самопожертвованию Хьюго, автоматон удается починить, и Другой начинает говорить. Но что он говорит? Поначалу его слова не имеют никакого смысла, это даже не слова – нечто досимволическое, какие-то бессмысленные каракули. Настоящий объект-взгляд: пугающее овеществленное отсутствие. И вот автоматон останавливается и мы на несколько секунд остаемся один на один с травмирующей бессмысленностью взгляда Другого: он ничего не хотел нам сказать, он изначально был сломан и пуст, а значит бессмысленна была жизнь нашего героя… Но несколько ужасных секунд без означающего проходят, и автоматон продолжает писать, теперь уже без остановок. И вот мы видим, что на самом деле Другой все же хотел что-то сказать. Более того, это что-то – имя (вспомним Лакана)! Имя, появляющееся на месте дыры, разрыв и позволяет нам сшить две судьбы, две сюжетные линии – Хьюго и Изабель, поскольку мы знаем, что это имя приемного отца девочки, и так далее. Эта сцена дополнительно интересна еще и тем, что представляет собой как бы фильм в фильме: автоматон как кинопроектор, создающий перед нами иллюзию движения. И картина под его рукой – это и есть фильм, именно так он складывается из разрозненных черточек, каждая из которых, сама по себе, представляет собой абсурдное тело, объект-взгляд. Но в рисунке значение каждой черточки определяется через отношение к целому, и то же самое происходит в фильме с кадрами.

Вопрос, который мы здесь должны себе задать, – почему автоматон должен был останавливаться? Почему он не мог писать непрерывно? Какую цель преследовал режиссер, создавая эту искусственную заминку? Создать напряжение, нарушить воображаемую нами целостность (мы ожидали, что появиться смысл!) и дать нам пережить момент неподдельного экзистенциального ужаса. Иными словами, сообщить нехватку. Но обратите внимание, на то, как эта нехватка быстро была «сшита» появлением нового означающего. Да, мы получили наше знание, мелодраматичский сюжет вышел на новый виток, но все же самым классным ощущением было именно это сообщенное нам на несколько мгновений ощущение полной потерянности. Это был момент без Другого, и именно такие моменты, на наш взгляд, являются главным источником кинематографического joissance.

Шов vs. Ранний кинематограф

Однако мы продемонстрировали этот отрывок не для того, чтобы показать вам, насколько хорошо ко всему на свете может быть применен Лакан. Мы продемонстрировали его ради того, чего в нем нет, или того, что в нем представлено в отчужденной символической форме, а именно – раннего кинематографа.

И вот мы возвращаемся к проклятому вопросу: Что же заставляет зрителя принять на себя предлагаемый фильмом дискурс и рассматривать все происходящее в нем как (квази)реальное? Что заставляет зрителя желать фильм? Казалось бы, это сама нарративная природа кино. Но мы полагаем, что ответ стоит искать в первую очередь в пространственной практике кинематографа. Только на уровне пространства могли произойти те кардинальные сдвиги, которые сделали возможным появление всего многообразия кинематографических форм, существующих на сегодня. Точнее, чтобы постараться ничего не упустить из виду, нужно признать, что имеет место шов, обнаруживающий (и одновременно скрывающий) взаимосвязь между трансформацией на внутреннем, формально-эстетическом и внешнем, социально-пространственном уровнях рациональности кино, трансформацией, имеющий конечной недостижимой целью производство желающего зрителя. Стратегия нашего дальнейшего исследования будет направлена на исследование диалектики этого перехода в истории кино, т.е. на исследование социального пространства раннего кино.

Изложенная нами концепция шва является лишь условно применимой ко всему кинематографу в целом. Она находит наибольшее теоретическое оправдание в связи с той формой кинематографа, которую принято называть классическим голливудским кино. В период с начала 40-х до середины 60-х кинематограф, выражаясь гегелевскими терминами, приходит к самосознанию своей идеи, которая в дальнейшем занимает доминирующее место в дискурсе кинокритики и кинопроизводства. Но на наш взгляд эта идея не является выявлением некоего принципа, имплицитно заложенного еще на первых стадиях развития кинематографа, как бы проявлением «истины» кино. Напротив, такое суждение о кино (вся его история является лишь историей прихождения к его наиболее совершенным классическим формам), на наш взгляд, возможно только постфакутум, т.е. только после того, как Голливуд уже утвердил свою культурную и экономическую гегемонию на мировой арене и навязал свой способ производства и потребления кино всему остальному миру. Подробному рассказу о том, как это происходило, мне хотелось бы посвятить один из наших следующих семинаров. Такой кинематограф не является единственно возможным. Особенно остро на это указал Годар. Это значит, что не является также единственно возможной и такая форма зрительской субъективности, т.е. кинематограф как дискурс, как пространственная практика может принимать и принимал совершенно другие формы, предполагающие другие формы зрительского участия. Этому вопросу я уделял внимание на одном из моих предыдущих докладов, поэтому сейчас специально не буду на нем останавливаться и перейду непосредственно к историко-теоретическому эксперименту под названием «Лакановский шов в раннем кинематографе».

Жижек о шве:

Шов как Ноль (невозможное число) это утверждение гегемонии, однако шов также выступает в качестве ключевого понятия для объяснения диалектики всеобщего и единичного: он означает собой точку схождения внутреннего и внешнего, и представляет собой прямую противоположность той тотальности, которую пытается установить. Т.е. в попытке установления целостности и устранения нехватки, шов оставляет след, эксцесс, через который нехватка может быть обнаружена и ложная тотальность разрушена. Бутылка Клейна у Лакана демонстрирует этот момент сращивания внутреннего и внешнего, субъективного и объективного, воображаемого и символического: Другой (символический порядок) получает возможность к существованию благодаря избыточному желанию субъекта, субъект как таковой конституируется через отношение к объекту маленького а, предлагаемому Другим. Также при анализе фильма Жижек настаивает на необходимости соединения анализа как формально-эстетических, так и нарративно-содержательных и производственно-экономических аспектов фильма, поскольку формальные элементы могут сказать о сюжете то, что он сам о себе сказать не может (Contingency, Hegemony, Universality Contemporary Dialogues on the Left 2000).

Шов (также «точка стежка» (point de capitan) у Лакана ) это элементарный механизм процесса означивания, это ничто, принимаемое за что-то, иррациональная точка субъективизации, гарантирующая целостность рациональной объективности (фаллос выполняет роль такого элемента «внешнего» сшивания, субъективного жеста, конституирующего реальность), и одновременно – точка объективности, гарантирующая субъективацию (объект маленького а производит «внутреннее» сшивание, элемент нереального в поле видимости субъекта, задающий для него саму возможность реальности). Шов не столько производит целостность поля идеологии, его независимость от любого «извне», через воображаемый mis-recognition субъекта (альтюссерианско-деконструктивисткое понимание шва, в том числе и в кинотеории), сколько говорит нам о различии. Т.е шов представляет собой свидетельство взаимосвязи внутреннего поля с внешним, субъективного с объективным, идеологии и ее субъекта. Иными словами – шов не скрывает дыру, но говорит нам о ее присутствии. (Less Than Nothing_ Hegel and the Shadow of Dialectical Materialism-Verso (2012))

Резюме: существеннейшим дополнением Жижека к Лакану/критикой альтюссерианского направления лаканианства, является положение о том, что нехватка не только не является фактором, дестабилизирующим и разрушающим символический порядок, но, парадоксальным образом, представляет собой условие успешного существования последнего. Иными словами, символический порядок уже предполагает определенную нестабильность и разделенность внутри собственной целостности. Альтюссер полагал, что основная стратегия борьбы с идеологией – это обнаружение ее «слабых мест» (отсюда чисто негативное понимание шва как момента скрытия, вытеснения нехватки) и последующая деконструкция, Жижек же указывает на то, что сама возможность нехватки уже предположена идеологией (в виде фаллоса или объекта желания) и является условием возможности ее осуществления (отсюда понимание противоречивой природы шва: он указывает на то, что пытается скрыть). Шов Другого (фаллос) обуславливает нехватку субъекта, а шов субъекта (объект маленького а) обуславливает нехватку Другого. Всякий символический порядок задает не только свое «внутри», но и свое «снаружи», поэтому попытка разомкнуть его для «внешнего» изначально обречена на провал. Нужно сконцентрировать свое внимание не на «снаружи» идеологии (потому что «снаружи» уже идеологично), а на самом шве, сшивающем «снаружи» и «внутри», символическое и воображаемое, объективное и субъективное. Задача не в том, чтобы отказаться от своих субъективных (идеологических) иллюзий и взглянуть на мир «как он есть», но в том, чтобы обнаружить, как и где идеология «сшивается» со своей изнаночной, по-видимости внешней и неидеологической стороной.