Статья. Юлия Кристева «Мертвый Христос» Гольбейна
«У иного еще вера может пропасть»
Ганс Гольбейн Младший (1497–1543) создает в 1522 году (нижний слой картины датируется 1521 годом) тревожную картину «Мертвый Христос», которую можно увидеть в Базельском музее и которая, вероятно, произвела неизгладимое впечатление на Достоевского. С самого начала «Идиота» князь Мышкин снова и снова пытается о ней заговорить, и только благодаря неожиданному и полифоническому повороту сюжета он замечает копию этой картины у Рогожина и восклицает «под впечатлением внезапной мысли»: «На эту картину! <…> на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!»[1]. Далее Ипполит, второстепенный герой, который, однако, во многих отношениях предстает двойни ком повествователя и Мышкина, дает захватывающее описание этой картины: «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа и на кресте, и снятого со креста, всё еще с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом); но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Я знаю, что христианская церковь установила еще в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно, и что и тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и совершенно. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть, и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, который воскликнул: „Талифа куми“, — и девица встала, „Лазарь, гряди вон“, — и вышел умерший? Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя, или вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо — такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой всё подчинено, и передается вам невольно. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидать свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест, и так ли бы умер как теперь? Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»[2].
[1] См.: Достоевский Ф. М. Идиот // Собр. соч. В 15 т. Л.: Наука. 1989. Т. 6. С. 220 (Курсив мой. — Ю. К. ).
[2] Там же. С. 410–411 (Курсив мой. — Ю. К. ).
Муж скорбей
На картине Гольбейна изображен труп, возложенный на постамент, небрежно задрапированный саваном[1]. Труп в рост человека изображен на картине в профиль, голова слегка наклонена к зрителю, а волосы разбросаны по савану. Правая рука, которая видна нам, вытянута вдоль иссохшего и искалеченного тела, ее кисть слегка выдается за край постамента. Изогнутая грудь образует треугольник, вписанный в очень низкий и вытянутый четырехугольник ниши, которая образует рамку картины. На груди — кровавый след от пики, на руке мы видим стигматы от распятия и вытянутый окоченевший средний палец. На ногах Христа видны следы от гвоздей. На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил!») без надежды на Воскресение.
Ничуть не приукрашенное изображение человеческой смерти, почти анатомическая картина трупа передает зрителю ощущение невыносимой тревоги перед смертью Бога, смешиваемой здесь с нашей собственной смертью, — ведь здесь нет ни малейшего намека на трансценденцию. Более того, в этой картине Ганс Гольбейн отказывается от какой бы то ни было архитектурной или композиционной фантазии. Могильный камень давит на верхнюю часть картины, высота которой составляет всего лишь тридцать сантиметров[2], и усиливает впечатление окончательной гибели — такой труп уже не встанет. И погребальный саван, сведенный к минимуму складок, благодаря самой этой скупости собственного движения, усиливает впечатление окоченения и каменной стужи.
Взгляд зрителя проникает в этот безвыходный гроб снизу и пробегает картину слева направо, останавливаясь на камне, расположенном перед ногами трупа и повернутом к зрителю так, что со стенкой гроба он образует тупой угол.
Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами? Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида [Hans Oberried] в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов[3]? Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства. Из множества интерпретаций, предложенных критикой, выделяется одна, которая сегодня кажется наиболее верной. Картина, судя по всему, была создана для одиночной пределлы, расположенной над посетителями храма, проходящими перед ней, под углом к ней и налево (направляясь, например, от центрального нефа храма к южному). В районе Верхнего Рейна встречаются церкви с погребальными нишами, в которых выставлялись скульптуры, изображавшие тело Христа. Является ли картина Гольбейна живописным переложением подобных лежащих скульптур? Согласно одной из гипотез, «Христос» представлял собой покров ниши священной гробницы, открываемой только в Страстную пятницу и закрытой во все остальные дни. Наконец, отправляясь от радиографического исследования картины, Ф. Жокке [Fridtjof Zschokke] установил, что «Мертвый Христос»
[1] В 1586 году Базилий Авербах, сын Бонифация Авербаха, друга Гольбейна, базельского адвоката и коллекционера, составляя описание картины, завершенной примерно шестьдесят пять лет назад, записывает: «Cum titulo Jesus Nazarenus Rex»: Надпись «Jesus Nazarenus Rex Judaeorum наклеена на сохранившуюся раму, которая датируется приблизительно концом XVI века. Часто считается, что ангелы, несущие атрибуты Страстей и окружающие надпись, изображают брата Гольбейна Младшего — Амброзия».
[2] Соотношение высоты к длине составляет 1:7; однако, если учесть планку, прикрепленную к внутренней стороне рамы картины, пропорция будет 1:9.
[3] См.: Ganz, Paul. The Paintings of Hans Holbein. Paidon Publishers Inc., 1950. P. 218–220.
исходно размещался в нише, которая имела форму полукольца, то есть трубки. Именно это положение соответствует находящейся рядом с правой ногой надписи, фиксирующей год и имя автора: H.H. DXXI . Годом позже Гольбейн заменяет эту дугообразную нишу прямоугольной и ставит свою подпись снизу от ног трупа: MDXXII Н.H. [1]
Также весьма интересно напомнить биографический и профессиональный контекст, в который помещен этот «Христос в могиле». Гольбейн создает серию Мадонн (1500–1522), среди которых — великолепная «Мадонна Золотурна». В 1521 году рождается его первый сын Филипп. Это также период активной дружбы с Эразмом Роттердамским, портрет которого Гольбейн создаст в 1523 году.
Рождение ребенка — и угроза смерти, нависающая не только над
ним, но и над художником как отцом, которого новое поколение однажды вытеснит.
Дружба с Эразмом и разрыв не только с фанатизмом, но и — как в случае некоторых
гуманистов — с самой верой. Небольшой, готический по своему духу диптих того же
периода, выполненный в оттенках коричневого, изображает «Матерь скорбящую» и
Христа как «Мужа скорбей» (Базель, 1519–1520). Тело страдающего человека,
неожиданно атлетическое, мускулистое и напряженное, помещено между колоннами;
изогнутая рука, как будто в спазме, находится перед половым органом; только
наклоненная голова в терновом венце и искаженное болью лицо с приоткрытым ртом
выражают смертную муку, выходящую за пределы смутного эротизма. Из какой именно
страсти рождается вся эта боль? Не страдает ли человек-Бог, не преследуется ли
он смертью именно потому, что
наделен свойствами пола и потому является жертвой сексуальной страсти?
[1] См.: Ganz Paul. Der Leichnam Christi in Grabe, 1522 // Die Malerfamilie Holbein in Basel. Ausscellung im Kunstmuseum Basel zur Funfhundertjahrfeierder Universitàt Basel. P. 188–190.
Композиция изолированности
Итальянская иконография приукрашивает или, по крайней мере, облагораживает лицо Христа в Страстях, но главное — она окружает его персонажами, погруженными в страдания, но также глубоко уверенными в Воскресении, — и тем самым они словно бы подталкивают нас к установке, которую мы сами должны принять по отношению к Страстям. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Быть может, именно эта изолированность — как композиционный факт — наделяет картину огромным меланхолическим зарядом, а не сам рисунок или цветовая гамма. Страдание Христа выражается, конечно, тремя элементами, внутренними для рисунка и его цветовой структуры: головой, запрокинутой назад, окоченевшей правой рукой со следами стигматов, положением ног и общим исполнением всего рисунка в серых, зеленых и каштановых тонах. Однако этот реализм, язвящий уже самой скупостью своих средств, доводится до собственного апогея композицией и положением картины — зрителям представлено одно только вытянутое тело, которое находится над ними и отделено от них.
Христос Гольбейна, отделенный от нас постаментом, но ни в коем случае не устремленный к небесам, поскольку сверху нависает потолок ниши, — это недоступный, далекий мертвец, лишенный, однако, чего бы то ни было потустороннего. Это некий способ смотреть на человеческую природу издалека, даже в смерти. Примерно так же Эразм издалека смотрел на безумие. Такое зрение указывает не на славу, а на стойкость. В этой картине содержится иная, новая мораль.
Одиночество Христа доведено тут до предела — будучи оставленным Отцом, он отделен и от всех нас. Если только Гольбейн (обладавший весьма въедливым умом, но так и не переступивший порога атеизма) не желал напрямую подключить всех нас — людей, чужаков, зрителей, — к этому ключевому моменту жизни Христа. Поскольку мы лишены какого-либо живописного либо теологического посредника, намека или введения, кроме нашей собственной способности вообразить смерть, нас захватывает опустошающий ужас перед этой цезурой, которую составляет кончина, либо же мы должны вообразить невидимый потусторонний мир. Оставляет ли Гольбейн нас в том же смысле, в каком однажды посчитал себя оставленным сам Христос, — или же, напротив, он приглашает нас превратить христову могилу в живую могилу, причаститься этой нарисованной смерти и, таким образом, включить ее в нашу собственную жизнь? Чтобы жить с ней и заставить ее жить, ведь если живое тело — в противоположность окоченевшему трупу — является танцующим телом, не становится ли наша жизнь при отождествлении со смертью той самой «пляской смерти», которая нашла широко известное отображение в работах Гольбейна?
Эта закрытая граница, хорошо изолированный гроб одновременно отвергает и приглашает нас. В самом деле, труп занимает все пространство картины, не оставляя возможности для ссылки на Страсти. Наш взгляд следует за физическими подробностями, он сам как будто пригвожден, распят, он притягивается к руке, помещенной в центр композиции. А если он попытается уклониться, то сразу же будет прикован к скорбному лицу или к ногам, прижатым к черному камню. Однако в этом узилище есть два выхода.
С одной стороны, это надпись, фиксирующая дату и подпись, — MDXXII Н.Н. у ног Христа. Такое размещение имени художника, к которому часто присовокупляли имя мецената, было обычным для тех времен. Возможно, однако, что, соглашаясь с этим кодом, Гольбейн поместил самого себя внутрь драмы Смерти. Что это — знак унижения: художник, брошенный к ногам Бога? Или же знак равенства? Имя художника находится не ниже тела Христа, а вровень с ним, и оба они зажаты в нише, объединены смертью человека, смертью как главным знаком человеческой природы, смертью, избежать которой сможет только эфемерное сотворение образа, начертанного здесь и сейчас, в 1521 и 1522 году!
С другой стороны — эти волосы и рука, которые выступают за постамент, словно бы они могли повернуться к нам, как если бы рама не удерживала труп. А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri) [Иисус Назаретянин Царь (Иудейский)], который выступает на картину. Кант, который, однако, видимо, почти с самого начала составлял часть картины Гольбейна, кроме надписи несет изображение пяти ангелов с инструментами пыток — стрелой, терновым венцом, бичом, столбом для бичевания и крестом. Картина Гольбейна, соединенная вторым шагом с этой символической рамкой, обретает свой евангельский смысл, которым сама по себе она не акцентирует и который, возможно, сделал ее приемлемой для покупателей.
Даже если картина Гольбейна была исходно задумана как пределла для престола, она осталась одиночной, без дополнения тем или иным алтарным образом. Эта изолированность — одновременно ослепительная и мертвенная — уклоняется как от христианского символизма, так и от избыточности немецкой готики, в которой соединялись скульптура и живопись, а к алтарю добавлялись дополнительные створки с целью достичь синкретизма и оживить образы. В отличие от этой традиции, непосредственно предшествовавшей ему, Гольбейн изолирует, выбрасывает лишнее, сгущает, сводит к минимуму.
Оригинальность Гольбейна, таким образом, состоит в этом
лишенном пантеизма видении смерти Христа, ин-тимистском в самой его
банальности. Гуманизация, следовательно, достигает своей высочайшей отметки —
отметки стирания славы в образе. Когда кого-то касается смертная скорбь, самым
волнующим знаком ее оказывается именно знак самый заурядный. Противостоя
готическому энтузиазму, меланхолия обращается в гуманизм и в скупость.Однако эта оригинальность
связана с традицией христианской иконографии, пришедшей из Византии[1]. К 1500 году в
центральной Европе появляется множество
[1] См. далее. До Гольбейна такое изображение вытянутого во всю свою длину тела встречается, например, у Пьетро Лоренцетти в ассизской картине «Снятие с креста». То же самое положение, но развернутое вправо, у Христа, изображенного на фресках храма Бланзингена близ Базеля, датируемых примерно 1450 годом. Около 1440 года Мастер «часослова Рогана» изображает окоченевшее и окровавленное тело мертвого Христа, которое в этом случае, впрочем, сопровождается сострадательной Марией. С этой серией можно сблизить «Пьету» из Вильнев-лез-Авиньона, на которой Христос изображен в профиль (см.: Uebenvasser Waiter. Holbeins Christus in der «Grabnische» // Festschrift fur Werner Noack. 1959. P. 125 sq.). Отметим также скульптуру «Христа во гробе» из фрайбургского собора, а также другую скульптуру 1430 года в соборе Фрайзинга, изображающую покоящегося Христа, где положение тела и пропорции весьма напоминают картину Гольбейна, за исключением, конечно, тех анатомических познаний устройства тела, которыми овладел мастер эпохи Возрождения.
изображений мертвого Христа под влиянием доминиканской мистики, главными представителями которой в Германии являются Майстер Экхарт (1260–1327), Иоганн Таулер (1300–1361) и особенно Генрих Бергский, называвший себя Генрихом Сузским (1295–1366)[1].
Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. Центральная часть, изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Здесь готический экспрессионизм, изображающий страдание, достигает своего апогея. Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. Мир людей, к которому он принадлежит, представлен здесь Девой Марией, которая падает в объятия апостола Иоанна, Марией Магдалиной и св. Иоанном Крестителем — все они вводят в картину тему сострадания[2].
При этом пределла того же самого алтаря Кольмара,
выполненного Грюневальдом, изображает Христа совсем не так, как на «Распятии».
Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Горизонтальные
линии замещают вертикальные линии «Распятия», и труп представляется скорее
элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное
мертвенным спокойствием. Гольбейн словно бы просто перевернул это тело
умирающего Христа Грюневальда, расположив ноги справа и удалив трех
персонажей-плакальщиков (Магдалину, Деву Марию и св. Иоанна). «Оплакивание»
Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность
перехода готического искусства к Гольбейну. Естественно, Гольбейн продвинется
дальше этого мимолетного умиротворения, сотворенного кольмарским мастером.
Стремление достичь более жесткого эффекта средствами, ограниченными голым
реализмом, можно рассмотреть в качестве борьбы с отцом-художником — тем более
что, похоже, на Грюневальда серьезное влияние оказал именно Гольбейн Старший,
обосновавшийся в Изенгейме и умерший там в 1526 году[3]. Гольбейн
полностью приглушает готические мучения и, вплотную подходя к зарождающемуся
маньеризму, современником которого он оказывается, своим искусством создает
вариант классицизма, который уклоняется от воодушевления ради пустой, лишенной
наполнения формы. Образ он нагружает человеческим страданием.Наконец, «Мертвый Христос»
Мантеньи (предположительно 1480 года, галерея Брера, Милан) может быть
рассмотрен в качестве предшественника этого почти анатомического видения
мертвого Христа. Подошвы ног повернуты тут к зрителю, так что тело видно в
перспективе — Мантенья показывает труп, балансируя на грани пристойности. Однако
две женщины, видные в левом верхнем углу картины, вводят тему страдания и
сострадания, которую Гольбейн как раз оставляет непроработанной, изгоняя ее из
картины или же пытаясь вызвать эти чувства за счет одного лишь невидимого и
обращенного к нам призыва, требующего отождествиться с Христом как человеком —
слишком человеческим мертвым
[1] По поводу религиозных настроений в Германии конца Средневековья и их влияния на живопись см.: Réau Louis. Malhias Grûnewald et la Retable de Colmar. Berger-Levrault, 1920.
[2] См.: Pinder W. Holbein le Jeune et la Fin de l’art gothique allemand 2 éd. Cologne, 1951.
[3] См.: Ueberwasser W. Op. cit.
Сыном. Словно бы Гольбейн освоил готическое страдание, чей доминиканский источник — как показывает экспрессионизм Грюневальда — был пропущен через сентиментализм Генриха Сузского и освободил его как от некоей чрезмерности, так и от присутствия Бога, который всем своим грузом вменения вины и требованием искупления давит на воображаемое Грюневальда. И словно бы Гольбейн усвоил умиротворяющий анатомический урок Мантеньи и итальянского католицизма, более чувствительного не к греху человека, а к его прощению, и находящемуся под влиянием скорее буколического животворящего экстаза францисканцев, чем доминиканского превознесения страдания. Однако Гольбейн, не теряя из виду готический дух, сохраняет страдание, гуманизируя его и не следуя при этом итальянскому методу отрицания страдания и экзальтации великолепия плоти и красоты потустороннего мира. Гольбейн находится в другом измерении — он делает страсти Распятого банальными, дабы приблизить нас к ним. Этот жест гуманизации, не лишенный определенной иронии по отношению к трансцендентному, предполагает безмерную жалость к нашей собственной смерти. По легенде, моделью Гольбейну послужил вытащенный из Рейна труп некоего еврея…
Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный[1] дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями [Melchior & GasparTreschel], заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Этот танец смерти, нарисованный Гольбейном и выгравированный Гансом Лютцельбургером, издан в Лионе в 1538 году. Гравюры разойдутся в копиях по всей Европе, предлагая человечеству Возрождения обескураживающую и одновременно гротескную картину его самого, живописными средствами передающую тональность Франсуа Вийона. Новорожденные из среды простонародья, равно как и папы, императоры, архиепископы, аббаты, дворяне, буржуа, влюбленные — весь человеческий род захвачен смертью. Все повязаны со смертью, и никто не ускользнет из ее объятий — безусловно смертельных, хотя их тревожность скрывает здесь собственную депрессивную силу, дабы бросить вызов сарказмом или гримасой улыбки, которая надсмехается над ними — без триумфа и словно бы зная о своей погибели и смеясь над ней.
Смерть против Возрождения
Мы легко представляем человека Возрождения — в том облике, который был запечатлен для нас Рабле: величественным, немного, возможно, странным, как Панург, но искренне устремленным к счастью и мудрости божественной бутыли. Но Гольбейн предлагает нам другое видение-видение человека, подчиненного смерти, человека, заключающего смерть в свои объятия, принимающего ее в самое свое существо и объединяющегося с ней не как с условием своей славы или же следствием своей греховной природы, но как с предельной сущностью своей собственной десакрализованной реальности, которая оказывается основанием нового достоинства. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом, иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Именно потому, что человек признает свою глупость и глядит в лицо собственной смерти — и, быть может, принимает риск душевной болезни, риск психической смерти, — он достигает нового измерения. Не обязательно измерения атеизма, но наверняка измерения стойкости, лишившейся иллюзий, трезвой и достойной. Как картина Гольбейна.
Протестантская скорбь
Повлияла ли Реформация на подобную концепцию смерти и особенно на подобное превознесение смерти Христа, идущее в ущерб любой отсылке на Искупление и Воскресение? Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» — пишет он в 1532 году. «И где обретается меланхолик, там дьявол уже уготовил купальню <…> На опыте я узнал, как должно вести себя при искушениях. Тот, кто охвачен печалью, отчаянием и другими душевными страданиями, тот, кому червь грызет разум, прежде всего, дабы сохранить возможность есть и пить, должен полагаться на утешение Божественного слова, искать общества людей богоугодных и христиан и общения с ними»[2].
Уже в «95 тезисах об индульгенциях» (1517) Мартин Лютер формулирует мистическое отношение к страданию как средству попасть на небеса. Хотя мысль о возрождении человека через благодать соседствует с погружением в страдание, тем не менее, интенсивность веры измеряется именно способностью чувствовать угрызения совести. Следовательно: «Вот почему искупление продолжается, пока длится ненависть к самому себе (то есть подлинное внутреннее покаяние), и продолжается оно вплоть до вступления в царствие небесное» (тезис IV); «Бог не возлагает на человека вину, не обязывая его при этом смириться во всем перед своим священником, Его наместником» (тезис VII); «Подлинные угрызения совести ищут страданий и любят их. Щедрая раздача индульгенций ослабляет их и делает их ненужными, по крайней мере, на время» (тезис XL); «Необходимо воодушевлять христиан верно следовать за их пастырем, который есть Христос, в пути через страдания, смерть и сам ад» (тезис XCIV).
Лукас Кранах становится официальным художником протестантов, а Дюрер отправляет Лютеру серию религиозных гравюр. Но Эразм, воплощающий в себе дух гуманизма, с самого начала относится к Реформатору настороженно.
Затем еще большую сдержанность он проявляет по отношению к радикальным изменениям, предложенным в работе «О вавилонском пленении церкви», и особенно по отношению к тому тезису Лютера, согласно которому воля человека является рабыней дьявола и Бога. Эразм разделял оккамистский взгляд на свободу воли как средство достижения спасения[3]. Вполне правдоподобно, что Гольбейн должен был чувствовать большую близость к Эразму, чем к Лютеру.
Иконоборчество и минимализм
Такие теологии Реформации, как Андреас Карлштадт, Людвиг Хетцер, Габриэль Цвиллинг, Ульрих Цвингли и другие, начали (вместе с Лютером, — который, впрочем, сохранял определенные колебания по этому вопросу) настоящую войну с образами и всевозможными формами или предметами, служащими для представления, если таковое не сопровождалось словами или звуком[4].
Базель как буржуазный город, в котором, однако, начала расцветать религиозная жизнь, был охвачен протестантским иконоборчеством с 1521 по 1523 год. Выступая против того, что они считали материалистическими и языческими излишествами и злоупотреблениями, свойственными папству, виттенбергские протестанты стали опустошать церкви, выбрасывать и крушить образы, любые материальные изображения веры. В 1525 году поводом для нового уничтожения произведений искусства стала крестьянская война. В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия». Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530). Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать — он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно — он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков»[5].
Можно, однако, заметить, что в обоих лагерях — реформистском и гуманистическом — обнаруживается тенденция подчеркивать столкновение человека со страданием и со смертью, которая служила доказательством истинности и вызовом поверхностному меркантилизму официальной церкви.
Но вполне вероятно, что Гольбейн должен был пережить подлинную трансформацию, если не разрушение своей веры — еще в большей степени, чем его знаменитый друг Эразм, и в противоположность тому мученику католической веры, которым станет Томас Мор. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) — и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля, или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся, и вы впадаете в отчаяние? Но можно сделать прекрасным именно это состояние, можно сделать желаемым само это отступление желания — и то, что могло показаться отказом или смертоносным крушением, будет восприниматься уже в качестве гармоничного достоинства.
С точки зрения живописи, мы имеем здесь дело с главным испытанием. Речь идет о том, чтобы наделить формой и цветом непредставимое, мыслимое не в качестве эротического изобилия (которое в итальянском искусстве обнаруживается даже в изображениях Страстей Христа и преимущественно в них), но непредставимого, понимаемого в качестве помрачения изобразительных средств на пороге их угасания в смерти. Цветовой и композиционный аскетизм Гольбейна выражает это соперничество формы со смертью, которая не отклоняется и не приукрашивается, а фиксируется в своей минимальной видимости, в своем предельном проявлении, задаваемом страданием и меланхолией.
В 1530 году (после возвращения в 1528 году в Базель из путешествия в Англию) Гольбейн принимает протестантизм, требуя, как о том свидетельствуют учетные книги, «перед принятием новой веры лучшего объяснения Святого Причастия». Это обращение, основываемое, как отмечает Ф. Саксл[6], на «разуме и познаниях», характеризует связь, поддерживаемую им с лютеранами. Некоторые из его рисунков демонстрируют ясную поддержку духа реформ в церкви, но эта поддержка сторонится фанатизма самого Реформатора.
ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе, изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле, и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. На гравюре по дереву, изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма[7]. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим? Следует также вспомнить о близком знакомстве обоих со смертью, что более значимо для нашей темы.
«Mors ultima linea rerum»
В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций. Сколько разностей и насколько объемно пространство внутри этих миниатюр и внутри этого сюжета — столь, казалось бы, замкнутых! Туже самую тему Гольбейн перенес на ножны кинжала, разместив танцоров со смертью на вогнутой закрытой поверхности. И тот же сюжет мы видим в «Иллюстрированных сценами пляски смерти инициалах», где каждая буква сопровождается человеческой фигурой, борющейся со смертью. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне, изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть — крайний предел всякой вещи» (на латыни). Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз… Горация и Эразма[8].
Часто подчеркивали холодный, сдержанный и даже ремесленнический характер искусства Гольбейна[9]. Верно, что эволюция статуса художника в его эпоху приводит к изменению стиля, которое характеризуется ослаблением связей с мастерской, заботой о карьере, стиранием биографического содержания в пользу зарождавшегося маньеризма, влюбленного в аффектацию, плоские поверхности и изгибы — которые он, однако, сумел связать со своим чувством пространства. Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. Гольбейн его осуждает, он даже бежит от него, уезжая из Базеля в Англию, но не склоняется при этом к иному варианту экзальтации, то есть на самом деле он принимает дух своего времени — дух разоблачения, сглаживания, утонченного минимализма. Было бы неверно сводить это движение, присущее эпохе, к личному предпочтению меланхолии, даже если она просвечивает в изображениях местных жителей или выходцев из различных сред общества, которых он с таким воодушевлением рисует. Тем не менее эти черты характера и черты эпохи сходятся друг с другом — они приводят к тому, что представление достигает последнего порога представимого, схватываемого с максимальной точностью и с минимумом энтузиазма, граничащим с безразличием… В самом деле, Гольбейн никогда не был ангажирован ни искусством, ни дружбой. Немилость со стороны бывшего друга Томаса Мора нисколько не стесняет его, так что он остается при дворе Генриха VIII. И сам Эразм шокирован таким цинизмом, который, возможно, является всего лишь эстетическим и психологическим отстранением — холодностью и эмоциональным параличом, присущими меланхолику. В приложении к письму Бонифацию Амербаху от 22 марта 1533 года Эразм, упоминая и Гольбейна, жалуется на тех, кто злоупотребляет его покровительством, извлекает выгоду из расположения своих господ и обманывает людей, которым он их рекомендовал[10].
Циник или Отстраненный
Был ли Гольбейн — враг иконоборцев, бежавший от разрушения образов яростными базельскими протестантами, — иконоборцем, боровшимся с идеалами, то есть человеком дистанцированным, отстраненным, законченным ироником или даже неким аморалистом, ставшим таковым в результате отвращения к любой форме давления, прессинга? Адептом депрессии, связанной с устранением иллюзий, или тем, кто стремится погасить любое художественное излишество внутри самого произведения, оттачиваемого печально и тщательно? Быть может, Гольбейн, ценимый в XIX веке и не слишком важный для художников века XX, ближе окажется именно нам, если мы посмотрим на него в наполовину ироничном и мертвенном, наполовину разочарованном и циничном свете его «Мертвого Христа»? Жить со смертью и улыбаться ей — это, конечно, не путь к гуманистической морали Блага, как и не путь мученика реформистской веры. Этот метод, скорее, указывает на аморализм практика, непричастного к трансцендентному, который ищет красоту между разоблачением и выгодой. Парадоксальным образом из этого иссохшего источника, из этой пустыни, в которой не должно было остаться никакой красоты, он выжимает волнение шедевров цвета, форм и пространств…
Действительно, в этом минимализме сохраняется могущественная выразительная серьезность, которую несложно ощутить, сравнив его с величавой и надменной, неразделяемой и немного искусственной печалью янсенистского «Мертвого Христа» Филиппа де Шампеня в Лувре[11].
В общем — ни католик, ни протестант, ни гуманист? Друг Эразма и Томаса Мора, впоследствии, однако же, легко сошедшийся с Генрихом VIII, их жестоким и кровожадным врагом. Бегущий от базельских протестантов и принимающий их похвалы по возвращению из первого путешествия в Англию и даже обратившийся, возможно, в реформизм. Готовый остаться в Базеле, но снова отправляющийся в Англию, чтобы стать официальным художником короля-тирана, казнившего многих его бывших друзей, портреты которых Гольбейн с таким тщанием создавал. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей — мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста.
Может ли быть прекрасным само разрушение иллюзий?
В лоне потрясаемой волнениями Европы поиск нравственной истины сопровождается эксцессами как с той, так и с другой стороны, тогда как реалистический вкус класса купцов, ремесленников и мореплавателей подготавливает пришествие царства абсолютной строгости, которое, впрочем, уже подрывается золотом. Художник отказывается направлять на этот мир простых и хрупких истин взгляд, который бы их приукрасил. Если он и украшает декор и одежды, он изгоняет иллюзию схватывания характера. В Европе рождается некая новая идея, парадоксальная живописная мысль, заключающаяся в том, что истина сурова, иногда печальна, а иногда меланхолична. Может ли эта истина быть еще и красотой? Пари Гольбейна, выходящее за пределы меланхолии, состоит в том, чтобы ответить на этот вопрос положительно.
Разрушение иллюзий, преобразуемое в красоту, особенно четко ощущается в женских портретах. Несколько грустную безмятежность «Мадонны Золотурна», моделью для которой была жена художника, сменяет явно скорбное и подавленное изображение его супруги в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми» (Базель, 1528). Женские портреты, выполненные в Англии, не нарушают этого принципа разоблачения, доходящего до опустошения. Конечно, этому способствует и трагическая история королевства Генриха VIII, но если народ боялся короля, все же обожая его, Гольбейн сохраняет для нас тоскливое видение своей эпохи. Такова и в самом деле серия супруг, чьи изображения могут разниться в точности черт и силе характера, сохраняя, однако, несколько испуганную или же сумрачную скованность, — таковы портреты Анны Болейн, Джейн Сеймур, Анны Клевской, Катерины Говард. И даже маленького «Эдуарда, принца Уэльского» (1539), опущенные веки которого бросают тень сдержанного горя на пухлые щечки детской невинности. Этой строгости избегает, быть может, лишь легкое коварство (проистекает оно из иронии или же из удовольствия?) «Венеры и Амура» (1526) и «Лаис Коринфской» (Базель, 1526), моделью для которых послужила незаконная жена художника. Но и это коварство, однако, не заводит кисть базельского художника в царство жизнелюбивой и беззаботной чувственности. Если брать мужские портреты, интеллигентность, запечатленная в портрете Эразма, или же исключительная элегантность аристократической красоты, которая также предельно интеллектуальна в случае портрета Бонифация Амербаха (Базель, 1519), чувственность портрета Бенедикта фон Хертенштайна (Нью-Йорк, Метрополитен-музей, 1517) как будто кладут предел представлению рода человеческого как уже покоящегося в могиле. Вы не видите смерти? Посмотрите повнимательнее: она в контурах рисунка, в композиции, она превращена в объем предметов, лиц, тел — как искаженное изображение черепа у ног «Послов Жана Дентвиля и Жоржа де Сельва» (Лондон, 1533), если не как открытое изображение «Двух черепов в оконной нише» (Базель, 1517).[12]
Трата цветов и сложных форм
Мы не собираемся утверждать, что Гольбейн был меланхоликом или же рисовал меланхоликов. Отправляясь от его произведений (включая темы и фактуру живописи), на более глубоком уровне мы замечаем, что определенный меланхолический момент (реальная или воображаемая потеря смысла, реальное или воображаемое отчаяние, реальное или воображаемое затушевывание символических ценностей, в том числе и ценности самой жизни) мобилизует его эстетическую активность, которая одерживает верх над этой меланхолической тенденцией, сохраняя при этом ее след. Выдвигались предположения о тайной и весьма интенсивной эротической жизни молодого Гольбейна, основывавшиеся на том факте, что моделью его базельской «Венеры» (до 1526 года) и «Лаис Коринфской» была Магдалена Оффенбург. а также на существовании двух незаконных детей, оставленных им в Лондоне. Шарль Патен [Charles Patin] первым высказал версию о тайной жизни Гольбейна в своем базельском издании «Похвалы глупости» Эразма Роттердамского, вышедшем в свет в 1676 году. Рудольф и Мари Витковер укрепили это предположение и превратили Гольбейна в «транжира»: якобы он тратил значительные суммы, получаемые при дворе Генриха VIII, на покупку роскошных и экстравагантных костюмов, так что своим наследникам оставил просто смехотворное наследство[13]…Ни один серьезный документ не позволяет подтвердить или же опровергнуть эти биографические данные, если не брать легенду о тайной жизни самой Магдалены Оффенбург. Однако Рудольф и Мари Виттковер отказываются принимать во внимание произведения художника и считают незначащим тот факт, что в его картинах никак не отражена тайная эротическая и финансовая сторона его жизни, которой они его наделяют. С нашей же точки зрения, эта черта характера — при условии, что она подтвердится, — ни в коей мере не опровергает наличия депрессивного очага, который отражается в произведениях и управляет ими. Экономия депрессии опирается в большей мере на всемогущий объект, захватывающую Вещь, а не на полюс метонимического желания, который «объяснял бы» стремление защитить себя, в том числе посредством траты ощущений, удовлетворений, страстей — траты экзальтированной и агрессивной, опьяняющей и бесстрастной. Однако можно заметить, что общей чертой этих трат является отстраненность — она требует избавиться, уехать в другое место, на чужбину, к другим людям… Возможность спонтанно и в то же время контролируемо развернуть при помощи искусства первичные процессы представляется, однако, наиболее эффективным способом одержать победу над скрытым трауром. Иными словами, контролируемая и управляемая «трата» цветов, звуков и слов оказывается необходимой в качестве главного инструмента субъекта-художника — инструмента, действующего наряду с «богемной жизнью», «преступными наклонностями» или же «таинственностью», чередующимися с «жадностью», которую отмечают в поведении художников-игроков. То есть наряду с поведением утверждается художественный стиль как средство пережить потерю другого и смысла — средство более мощное, чем любое другое, поскольку более автономное (кем бы ни был меценат, разве художник не остается господином своего произведения?), и при этом — фактически и на фундаментальном уровне — аналогичное или дополнительное поведению, поскольку оно соответствует той же психической потребности, связанной с необходимостью перенести разлуку, пустоту и смерть. И разве жизнь художника не рассматривается — в первую очередь им самим — в качестве произведения искусства?
Смерть Иисуса
Депрессивный момент — все умирает. Бог умирает, я умираю.
Но как Бог может умереть? Вернемся ненадолго к евангелическому смыслу смерти Христа. Теологические, герметические идогматические представления о «тайне Искупления» весьма многочисленны, сложны и противоречивы. Психоаналитик не может соотнестись с ними, но он мог бы попытаться, изучая их, выяснить смысл того текста, который открывается ему на его собственных сеансах.
Некоторые слова Иисуса предвещают его насильственную смерть, не намекая при этом на спасение, тогда как другие, напротив, вроде бы исходно служат Воскресению[14].
«Служба», которая в контексте Луки является «накрыванием стола», становится у Марка «искуплением» и «выкупом» (lytron) [15]. Этот семантический сдвиг весьма точно проясняет статус христианского «жертвоприношения». Он, дающий пищу, — это тот, кто жертвует собой и гибнет, чтобы другие могли жить. Его смерть — это не убийство и не отброс, но животворящий разрыв, более близкий к кормлению, чем к простому разрушению ценности или же к отвержению падшего объекта. В этих текстах явно осуществляется изменение концепции жертвоприношения, которое претендует на установление связи между людьми и Богом через дарителя. Если верно, что дар (для того, кто дает, кто дарует себя) предполагает лишение, акцент переносится на связь, на поглощение («накрыть на стол») и на примиряющее действие этой операции.
В самом деле, единственный ритуал, завещанный Христом своим ученикам и последователям на Тайной вечери, — это оральный ритуал Евхаристии. Благодаря нему жертвоприношение (а с ним — смерть и меланхолия) оказывается «aufge-hoben [снятым]», — то есть разрушенным и превзойденным[16]. Множество комментариев посвящено тезису Рене Жирара[17], который постулирует, что Иисус и христианство уничтожили жертвоприношение, положив, таким образом, конец священному как таковому.
В направлении этого превосхождения движется то значение, которое можно извлечь из слова «искупить» (expier): explore происходит от греческого hilaskomai, а оно — от еврейского kipper, что предполагает скорее примирение («демонстрировать свою расположенность к кому-либо, дать Богу примирить себя»), чем факт «получения наказания». В самом деле, смысл «примирения» можно возвести к греческому слову allasso («сделать другим», «изменить свое мнение о ком-то»). А это заставляет видеть в христианском искупительном «жертвоприношении» скорее «подношение» приемлемого и принимаемого дара, а не кровь, проливаемую насильственно. Это многообещающее преобразование «жертвы» в спасительное и посредничающее «подношение», управляемое Богом, по природе своей оказывающимся любящим, является, несомненно, характерным именно для христианства. Оно представляет новшество, которое было неизвестно греческому и еврейскому мирам, — тем более что в контексте собственных культов они могли счесть его просто скандальным.
Нельзя, однако, забывать, что определенная христианская традиция аскезы, мученичества и жертвоприношения превозносила именно жертвенную сторону этого дара, максимально эротизируя боль и страдание — и физические, и нравственные. Является ли эта традиция простым средневековым отклонением, предающим «истинный смысл» Евангелия? Но такая трактовка не принимает во внимание тревогу, высказанную Христом и известную даже по текстам евангелистов. Как понять ее тогда, когда она утверждается главным образом вдалеке от самоотверженной уверенности жертвенного дара отцу, который тоже жертвен, — уверенности, которая в равной мере присутствует в тексте Евангелия?
Зияние и идентификация
Прерывание, пусть и мимолетное, связи, объединяющей Христа с его Отцом и с жизнью, вводит в мифическое представление Субъекта фундаментальную и психически необходимую прерывность. Эта цезура, о которой некоторые говорили даже как о «зиянии»[18], создает образ и одновременно повествовательную канву для многих разрывов, которые образуют психическую жизнь индивидуума. Она создает образ и канву для некоторых психических катаклизмов, которые с большей или меньшей частотой нарушают предполагаемое равновесие индивида. Таким образом, психоанализ признает и воскрешает в памяти в качестве условия sine qua поп [19] серию разрывов (Гегель говорил о «работе негативности»): рождения, отнятия от груди, отлучения, фрустрации. Эти операции — будь они реальными, воображаемыми или символическими — по необходимости структурируют нашу индивидуацию. Их невыполнение или же отвергание ведет к психотическому смешению; напротив, их драматизация является источником чрезмерной и разрушительной тревоги. Выведя на сцену этот разрыв в сердце абсолютного субъекта, то есть Христа, представив разрыв в качестве Страстей как оборотную сторону несомненности Воскресения, его славы и вечности, христианство вывело на свет сознания фундаментальные драмы, внутренне присущие становлению каждого субъекта. Поэтому оно обрело поразительную катарсическую силу.
Помимо этого изображения драматической диахронии, смерть Христа предлагает воображаемую опору для катастрофической непредставимой тревоги, свойственной меланхоликам. Нам известно, в какой степени так называемая «депрессивная» фаза важна для вступления ребенка в порядок символов и порядок лингвистических знаков. Эта депрессия — печаль из-за разлуки как условие представления любой отсутствующей вещи — возвращается к нашим символическим действиям и сопровождает их, когда они не покрываются ее противоположностью, экзальтацией. Из-за подвешивания смысла, ночи без надежды, помрачения перспектив и самой жизни в памяти снова возгорается воспоминание о травматических разлуках, из-за чего мы погружаемся в состояние заброшенности. «Отец, почему ты меня оставил?» Впрочем, серьезная депрессия или клиническая пароксизмальная меланхолия представляют настоящий ад для человека и еще в большей мере для человека современного, убежденного в собственной обязанности и возможности реализовать все свои объектные и ценностные желания. Покинутость Христа предлагает проработку этого ада, которую можно выполнить в воображении. Для субъекта она оказывается отзвуком его собственных непереносимых моментов потери смысла, потери смысла жизни.
Постулат, согласно которому Бог «умер за всех нас», нередко встречается в разных текстах[20]. «Hyper, peri, and» — эти формулы означают не только «из-за нас», но и «ради нас» и «вместо нас»[21]. Они восходят к «Песням слуги Яхве» (четвертая песнь Исайи в Библии) и к еще более древнему еврейскому понятию «ga’al» («освобождать, выкупая предметы и людей, ставших чужой собственностью»). Поэтому искупление (выкуп, освобождение) предполагает замену верующих на Спасителя, которая также оказалась предметом множества интерпретаций. Одна из них, однако, оказывается как нельзя более подходящей для буквального прочтения, практикуемого аналитиком, — а именно та, которая предлагает воображаемую идентификацию. Идентификация не означает делегирования или переноса грехов на фигуру Мессии. Напротив, она предлагает полное включение всех субъектов в страдания Христа, в зияние, испытываемое им, и, конечно, в надежду на спасение. На основе этой идентификации, слишком антропологичной и психологичной с точки зрения строгой теологии, человек, однако же, получает возможность использовать могущественный символический аппарат, который позволяет ему прожить собственную смерть и воскресение в собственном физическом теле благодаря силе воображаемого единения — и его реальных последствий — с абсолютным Субъектом (Христом).
Так в самом сердце христианства выстраивается действительная инициация, которая перенимает глубокий внутренне-психический смысл ритуалов инициации, предшествующих и чуждых его ареалу, и наделяет их новым значением. В этом новом ритуале, как и в старом, смерть — смерть старого тела, обязанного дать место новому, умертвление себя ради славы, смерть старика ради духовного тела — составляет центр опыта. Но если христианская инициация и существует, первоначально она полностью ограничивается регистром воображаемого. Предлагая при этом всю гамму полных идентификаций (реальных и символических), она не содержит в себе никакого иного ритуального испытания, помимо речи и знаков Евхаристии. С этой точки зрения, пароксизмальные и реалистические стороны аскетизма и превознесения боли и в самом деле оказываются крайностями. Кроме того, неявный характер любви и, следовательно, примирения и прощения полностью преобразует значение христианской инициации, окружая ее ореолом славы и надежды, непоколебимой для верующих. В таком случае христианская вера представляется противоядием от зияния и депрессии, действующим через них и на их основе.
Поддерживается ли этот образ жертвенного Отца волюнтаризмом Сверх-Я или же воспоминанием об отцовской архаической фигуре, вышедшей из рая первичных идентификаций? Прощение, внутренне присущее Искуплению, сгущает смерть и воскресение и представляется в качестве одного из наиболее интересных и новаторских моментов логики триединства. Рычагом этого образования представляется первичная идентификация: жертвенное дарение — оральное и уже символическое, — осуществляющееся между Отцом и Сыном.
По неким индивидуальным причинам иди же в силу исторического краха той политической или метафизической власти, которая для нас является социальной отцовской инстанцией, эта динамика первичной идентификации, служащая основанием идеализации, может быть заторможена — она может предстать лишенной смысла, иллюзорной или ложной. В таком случае сохраняется только смысл более глубинного механизма, представленный крестом — смысл цезуры, разрыва, депрессии.
Стал ли Гольбейн художником этого христианства, лишенного той своей несущей антидепрессивной волны, которой является идентификация с вознаграждающим «тем светом»? В любом случае, он подводит нас к крайнему пределу веры, к порогу бессмыслицы. Только форма — то есть искусство — наделяет спокойствием помраченность прощения, любви и спасения, спасающимися в сотворении произведения искусства. И потому искупление может стать просто строгостью определенной жесткой техники.
Представлять «раскол»
Гегель выявил двойное движение смерти в христианстве: с одной стороны, есть естественная смерть природного тела; с другой — она оказывается «величайшей любовью», «высшим отказом от себя ради Другого». В этом он видит «победу над могилой, над шеолом», «смерть смерти» и подчеркивают диалектичность этой логики: «Это негативное движение, свойственное только Духу как таковому, является его внутренним обращением, его трансформацией <…> поскольку конец разрешается в сиянии, в празднестве, которым оказывается принятие человеческого существа в саму божественную Идею» [22]. Гегель подчеркивает влияние этого движения на представление. Поскольку смерть представляется в качестве естественной, но реализуется только при условии ее отождествления с ее иным, которым является божественная Идея, мы имеем дело с «чудесным союзом абсолютных противоположностей», с «высшим отчуждением божественной Идеи <…>, „Бог умер, сам Бог умер“ — это чудесное и ужасающее представление, погружающее представление в глубочайшую бездну раскола».[23]
Введение представления в само сердце этого раскола (природная смерть и божественная любовь) — это пари… держать которое было бы невозможно, не скатываясь к той или иной крайности: так, готическое искусство, испытывающее доминиканское влияние, отдаст предпочтение патетическому представлению природной смерти, а итальянское искусство под влиянием францисканства в сексуальной красоте световых тел и гармоничных композиций будет превозносить славу потустороннего, ставшую видимой в славе возвышенного. «Мертвый Христос» Гольбейна является весьма редким — если не единственным — примером, который удерживается в самом месте этого раскола представления, о котором говорит Гегель. Здесь отсутствует эротическая готика пароксизмальной боли или же обещание потустороннего, связываемое обычно с возрожденческим превознесением природы. Остается только натянутая — как изображенный труп — струна, связывающее экономное, скупое изображение боли, удерживаемой в одиноком сосредоточении художника и зрителя. Этой успокоенной, лишенной иллюзий печали, касающейся предела незначимого, соответствует живописное искусство трезвости и максимального разоблачения. Никакого хроматического или композиционного богатства — лишь мастерство гармонии и меры.
Можно ли еще рисовать, когда связи, привязывающие нас к телу и смыслу, рвутся? Можно ли еще рисовать, когда желание, которое есть связь, терпит крушение? Можно ли еще рисовать, когда идентифицируешься уже не с желанием, а с расколом, который является истиной психической жизни человека, с расколом, который представляется для воображаемого смертью и передается — как симптом — меланхолией? Ответ Гольбейна — «да». Его минимализм, стоящий между классицизмом и маньеризмом, оказывается метафорой раскола — между жизнью и смертью, смыслом и бессмыслицей — скрытым и сдержанным отпечатком наших собственных меланхолий.
До Гегеля и Фрейда эта невидимость гробницы была утверждена Паскалем. Для него гробница оказывается скрытым местом Христа. Все смотрят на него на кресте, но в гробнице он скрывается от глаз врагов, и только святые видят его здесь, сопровождая его в агонии, которая является отдохновением.
«Гробница Иисуса Христа. Иисус Христос умер, но его видели на кресте. Он умер и скрыт в гробнице.
Иисус Христос был похоронен только святыми. Иисус Христос не сотворил никакого чуда в гробнице.
Туда входят только святые.
И там Иисус принимает новую жизнь, а не на кресте.
Это последняя тайна Страстей и Искупления.
На земле Христос мог найти отдохновение только в гробнице.
Его враги перестали преследовать его, только когда он попал в гробницу» .[24]
Видеть смерть Иисуса — это определенный способ наделения ее смыслом, способ возвращения ее к жизни. Но в базельской гробнице Христос Гольбейна одинок. Кто видит его? Здесь нет святых. Есть, конечно, сам художник. И мы сами. Присутствуем, чтобы погрузиться в смерть или, быть может, увидеть ее в ее минимальной и ужасающей красоте — как предел, внутренне присущий жизни. «Иисус в горестях <…> Пока Иисус в агонии и в величайших страданиях, будем молиться дольше».[25]
Живопись вместо молитвы? Возможно, созерцание картины заменяет молитву в критическом месте ее возникновения — там, где бессмыслица становится значащей, а смерть представляется видимой и оживляемой.
Подобно этой невидимой паскалевской гробнице, смерть непредставима во фрейдовском бессознательном. Но, как мы видели, она отмечается в нем интервалом, пробелом, разрывом или разрушением представления[26]. Следовательно, для имагинативной способности Я смерть как таковая сигнализируется посредством изоляции знаков или же посредством их банализации, доходящей до их полного опустошения — таков минимализм Гольбейна. Соперничая с эротическим витализмом Я или же ликующей изобильностью экзальтированных или гнетущих знаков, выражающих присутствие Эроса, смерть превращается в отстраненный реализм или, более того, в воинственную иронию — таковы «танец смерти» и лишенная иллюзий распущенность, проникшие в стиль художника. Я эротизирует и означивает навязчивое присутствие Смерти, отмечая изоляцией, пустотой или абсурдным смехом свою собственную воображаемую уверенность, которая поддерживает его жизнь, то есть крепит его на игру форм. И наоборот, образы и идентичности — кальки этого победоносного Я — оказываются отмеченными неприступной печалью.
Переполнившись этим видением невидимого, посмотрим еще раз
на то человечество, которое сотворено Гольбейном: это герои новых времен, они
держатся строго, трезво, прямо. Но они — суть тайны: предельно истинные, но при
этом нерасшифровываемые. Ни одно движение не выдает наслаждения. Никакого
устремления ввысь, к потустороннему. Только трезвое осознание тяготы стояния
здесь, на этой земле. Они остаются стоять вокруг этой пустоты, которая делает
их странно одинокими. Но надежными. И близкими.
[1] Тема Смерти проходит через все Средневековье и особенное развитие получает в северных странах. Напротив, в прологе к «Декамерону» Боккаччо запрещает проявлять какой-либо интерес к этому мрачному персонажу и прославляет радости жизни.
И наоборот, Томас Мор, с которым Гольбейн познакомился благодаря Эразму, говорит о смерти так, как мог бы сказать и Гольбейн, если бы он стал говорить о своем «Мертвом Христе»: «Мы шутим и считаем, что смерть очень далеко от нас. Она скрыта в самом укромном тайнике наших органов. Ведь с того момента, как ты явился на свет, жизнь и смерть шествуют одним и тем же шагом» (см.: Lerfevr A. Holbein. P.: Albin Michel, 1943. P. 85). Как известно, совершенства в совмещении трагических и магических тем смерти достигает Шекспир.
[2] Luther M. Tischreden in der Mathesischen Sammlung. T. 1. № 122. P. 5], цит. no: Wirth Jean. Luther, etude d’histoire religieuse. Droz, 1981. P. 130.
[3] См.: Эразм Роттердамский «De libero arbilrio» («О свободе воли») и ответ Лютера «De servo arbitrio» («О рабстве воли»). См.: Todd John M. Martin Luther, a Biographical Study. The Newman Press, 1964; Fife R. H. The Revolt of Martin Luther. Columbia University Press, 1957.
[4] См.: Christensen Carl C. Art and the Reformation in Germany. Ohio Univ. Press, 1969, Garside Charles, Jr. Zwingli and the Arts. New Haven, Yale Univ. Press, 1966. Отметим относящуюся к той же традиции развитую концепцию иконоборчества Генриха Корнелия Агриппы Неттесгеймского и его работу «О недостоверности и тщете всех наук и искусств»: Traité sur l’incertitude aussi bien que la vanité des sciences et des arts. Trad. Française. Leiden, 1726.
[5] См.: Christensen Carl С. Op. cit. P. 169. 132
[6] См.: Saxl F. Holbein and the Reformation // Lectures. L.: Warburg Institute, Univ. of London, 1957. Vol. 1. P. 278.
[7] Ibid. P. 282.
[8] См.: Panofski Еdwin. Erasmus and the visual arts // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1969.32. P. 220–227. Подобно Термину, Эразм ни переднем не отступает; либо, в другой интерпретации, сама Смерть — как Термин — никогда не уступает.
[9] См.: Vaisse Pierre. Holbein le Jeune. Rizzoli, 1971: Paris: Flammarion, 1972.
[10] См.: Рanofski Е. Erasmus and the visual arts // Op. cit. P. 220. 136
[11] Мертвый Христос Филиппа де Шампеня, лежащий на саване (создан до 1654 года), напоминает работу Гольбейна одной чертой — одиночеством Спасителя. Художник удалил Мадонну, которая присутствовала на эстампе Дж. Бонасоно, выполненном по картине Рафаэля и ставшем источником для де Шампеня. Однако, сближаясь в какой-то мере с Гольбейном строгостью и умеренностью цветовой гаммы, Ф. Де Шампень демонстрирует большую верность священным текстам (показывая традиционные ранения Христа, терновый венец и т. д.) и в то же время оказывается более холодным, отстраненным, даже бесчувственным. В этом видении прочитывается янсенистский дух, как и рекомендации теологов конца XVI века (Бортини, Палеоти, Джилио) избегать изображения боли (см.: Doriwl Bernard. Philippe de Champaigne (1602–1674). 2 vol. Léonce Laguet. 1978).
[12] См.: Cam Paul. The Paintings of Hans Holbein // Op. cil.
[13] См.: Wittkower R. et M. Les Enfants de Salurne, psychologie et comportement des artistes de l’Antiquité à la Révolution française. Trad, franc. Macula, 1985.
[14] Так, с одной стороны: «Можете ли пить чашу, которую Я пью, и креститься крещением, которым Я крещусь?» (Марк, 10:38; Матфей, 20:22); «Огонь пришел Я низвести на землю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся! Крещением должен Я креститься; и как Я томлюсь, пока сие совершится!» (Лука, 12:49–50). Особенно следует отметить то знаменитое высказывание, в котором закрепляется смерть надежды: — «Или, Или! лама савахфани!» то есть: «Боже Мой Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» (Матфей, 27:46; Марк, 15:34).
С другой стороны, объявление доброй вести: — Ибо и Сын Человеческий не для того пришел, чтобы Ему служили, но чтобы послужить и отдать душу Свою для искупления многих-> (Марк, 10:45). «А Я посреди вас, как служащий» (Лука, 22:27).
[15] См.: Dufour X.-Léon. La mort rédemptrice du Christ selon le Nouveau Testament // Mort pour nos péchés. Bruxelles: Publ. des Facultés Universitaires Saint-Louis, 1979. P. 11–45.
[16] См.: VergoteA. La mort rédemptrice du Christ à la lumière de l’anthropologie // Ibid. P. 68.
[17] Girard René. Des Choses cachées depuis le commencent nt du monde. P.: Grasset, 1983.
[18] См.: Bahhasar Urs von. La Gloire et la Croix. T. 111. 2. La Nouvelle Alliance. P.: Aubier. 1975.
[19] Необходимое, непременное (лат.). — Прим. пер.
[20] См.: Рим., 5:8: «Христос умер за нас, когда мы были еще грешниками». Или: Рим., 8:32; Еф., 5:2; Марк, 10:45: «Сын Человеческий не для того пришел, чтобы Ему служили, но чтобы послужить и отдать душу Свою для искупления (lytron) [за (anù) ] многих». См. также: Матфей, 20:28; Матфей, 26:28; Марк, 14:24; Лука, 22:19; 1 Петр, 2:21–24.
[21] См.: Dufour X. — Léon. Op. cit.
[22] См.: Hegel. Leçons sur la philosophie de la religion. III partie. Paris: Vrin, 1964. P. 153–157.
[23] Ibid.P. 152 (Курсив мой. — Ю. К. )
[24] См.: Pascal. Pensées. «Jésus-Christ». 735.
[25] См.: Pascal. Pensées. «Le mystère de Jésus». 736.
[26] См. выше гл. 1.
Опубликовано:02.05.2019Вячеслав Гриздак