Статья. С. Жижек “Фальсификация жертвоприношения”

Статья. С. Жижек “Фальсификация жертвоприношения”

 В другом научно-фантастическом фильме Тарковского, “Сталкере”, предстает иной вариант Вещи – пустота запретной Зоны. В какой-то неблагополучной стране имеется территория, названная Зоной; 20 лет назад туда вторгся таинственный летающий объект (метеорит, корабль пришельцев из космоса…), сохранились следы его пребывания. Известно, что люди пропадают в этой смертоносной местности, которая огорожена и охраняется военными. Сталкеры, отчаянные смельчаки, за определенную плату тайком водят любопытных в Зону, в том числе и далеко вглубь, к чудодейственной комнате, где якобы исполняются самые заветные желания. В фильме и рассказывается история такого сталкера, обычного человека, у которого жена и калека-дочь, обладающая телекинетическими способностями. На этот раз он ведет в Зону двух интеллектуалов – Писателя и Ученого. Когда те, наконец, добираются до чудодейственной комнаты, они не используют предоставившейся им возможности загадать желание, потому что не верят в таинственные силы. А робкое пожелание Сталкера, чтобы состояние его больной дочери улучшилось, похоже, находит отклик.
Как и в случае с “Солярисом”, фильм Тарковского не совпадает с исходным литературным произведением, послужившим для него основой. В повести братьев Стругацких “Пикник на обочине” Зоны (а их шесть) – следы “придорожного пикника”, мусор, оставленный космическими пришельцами, которые побывали на нашей планете и быстро покинули ее, поскольку она не вызвала у них интереса. Сталкеры же – люди авантюрного склада, которые далеки от мучительных духовных исканий и просто занимаются сбором “космического мусора” – странных предметов, которые можно использовать и продать. В этом они похожи на арабов, устраивавших для богатых западных людей посещение Другой Вещи – пирамид; высказывалось же в научно-популярной литературе предположение, что пирамиды – это следы пребывания на Земле инопланетян. Таким образом, Зона – это не чисто мысленное фантазматическое пространство, в котором сталкиваешься с правдой о самом себе (или на которое она проецируется), но (как Солярис в романе Лема) материальное присутствие, Реальное абсолютного Другого, которое несовместимо с правилами и законами нашего мира. (По этой причине, когда в конце повести герой оказывается перед золотым шаром, исполняющим желания (в фильме это чудодейственная комната), он испытывает своего рода духовное перерождение.
Происходящее с ним очень близко к тому, что Лакан называет “субъективной недостаточностью” (“subjective destitution”), когда вдруг осознается полная бессмысленность наших социальных связей, теряется связь с самой нашей реальностью, внезапно утрачивается способность понимать других людей, действительность предстает беспорядочным набором форм и звуков, и тогда мы более не способны сформулировать свое желание.) В “Сталкере”, так же как и в “Солярисе”, Тарковский прибегает к “идеалистической мистификации”, он избегает столкновения коренной непохожести бессмысленной Вещи, обращая/ретранслируя встречу с Вещью во “внутреннее путешествие” человека к истине. Несовместимость между нашим и внеземным миром выражена уже в названии повести: находящиеся в Зоне странные предметы, которые возбуждают любопытство людей, вполне вероятно, являются лишь сором, отбросами, оставленными инопланетянами после краткого пребывания на Земле, вроде того мусора, что оставляют некоторые группы лиц после пикника в лесу поблизости от шоссе…
Показанный Тарковским пейзаж (разлагающиеся отходы человеческой цивилизации, выброшенные за ненадобностью) в повести описан именно так, каким его предположительно видели прибывшие инопланетяне; что нам кажется чудом, встречей с удивительным миром, который выше нашего понимания, на самом деле всего лишь обычный мусор, оставленный пришельцами из космоса. Для граждан распавшегося Советского Союза слово “зона” вызывает пять (по крайней мере) ассоциаций – Зона как: 1) ГУЛаг, т. е. огороженная лагерная территория для заключенных; 2) зараженная территория, ставшая необитаемой в результате технологической (биохимической, ядерной) катастрофы, например Чернобыль; 3) заповедная территория, где живет номенклатура; 4) чужая территория, на которую допуск запрещен (например, Западный Берлин в центре ГДР); 5) место падения метеорита (Тунгуска в Сибири). Разумеется, вопрос: “Так что из этого действительно соответствует понятию Зоны?” ошибочен и неправомерен, при всей неопределенности главное здесь то, что речь идет о находящемся по ту сторону границы, а конкретное содержание в каждом случае может быть различным. Фильм “Сталкер” превосходно демонстрирует эту парадоксальную логику границы, отделяющей нашу повседневную реальность от фантазматического пространства. В “Сталкере” фантазматическим пространством является таинственная “зона”, запретная территория, где происходят невероятные вещи, где осуществляются сокровенные желания, где можно найти технологические предметы, еще не изобретенные в нашем земном мире, и т. д. Только преступники и авантюристы осмеливаются с риском для жизни проникать во владения фантазматического Другого. Определяющая роль самой границы как раз и допускает материалистическое толкование произведения Тарковского: таинственная Зона действительно ничем не отличается от нашей обычной реальности, ауру тайны ей придает лишь граница, т. е. то обстоятельство, что Зона обозначена как недоступная и запретная. (Неудивительно, что, когда герои наконец попадают в чудодейственную комнату, они не обнаруживают там ничего особенного или странного. Сталкер умоляет их не рассказывать об этом людям, живущим за Зоной, чтобы не лишать их радужных иллюзий.) Короче говоря, обскурантская мистификация состоит в том, что перевернут истинный порядок причинности: Зона запретна не потому, что обладает определенными свойствами, которые “слишком отличны” от нашего привычного восприятия реальности, а проявляет эти свойства потому, что запретна. В сущности, происходит формальное изъятие части реального из нашей повседневной реальности и объявление ее запретной Зоной. А вот что говорил сам Тарковский: “Меня часто спрашивают: что собой символизирует Зона. Возможен только один ответ: Зоны не существует. Сам Сталкер придумал ее. Он выдумал Зону, чтобы иметь возможность приводить сюда тех, кто несчастлив, и внушать им уверенность в осуществление надежды. Комната, исполняющая желания, – тоже его выдумка, еще один вызов материальному миру. Эта выношенная им идея равносильна акту веры”[9]. Гегель подчеркивал, что в трансцендентальной сфере, за порогом чувственного восприятия нет ничего, кроме того, что сам субъект привносит туда, заглядывая в эту область. В чем же разница между Зоной (в фильме “Сталкер”) и планетой Солярис? Если обратиться к Лакану, то она легко определима: это оппозиция двух крайностей, избыток (превышение) Вещества (материала) по отношению к символической сети (Вещи, которой нет места в этой сети, которая ускользает из-под ее власти) и избыток (пустого) Места по отношению к веществу, составляющим его элементам (Зона – это чисто структурная пустота, образованная/обозначенная символическим ограждением; за этим ограждением, в Зоне, нет ничего, кроме точно таких же вещей, как и за ее пределами). Данная оппозиция символизирует оппозицию между стремлением и желанием: Солярис – это Вещь, действующее вслепую воплощение либидо, тогда как Зона – это пустота, которая поддерживает желание. Зона и Солярис совершенно разными способами устанавливают контакт с либидозной экономикой субъекта: в центре Зоны имеется “чудодейственная комната”, место, где осуществляются желания добравшегося туда субъекта, а Вещь-Солярис вместо исполнения желаний приблизившихся к нему субъектов являет им травматическую сущность их фантазий, синтом, который инкапсулирует их отношение к jouissance (наслаждению) и которому они не поддаются в повседневной жизни. Некоторый фундаментальный тупик в “Сталкере” совсем не такой, как в “Солярисе”: в “Сталкере” он заключается в невозможности (для нас, испорченных, рефлектирующих, скептических современных людей) достичь чистой веры, непосредственного выражения желаний: комната в центре Зоны пуста и, когда попадаешь в нее, оказываешься не способен сформулировать желаемое. Проблема Соляриса, напротив, в сверхудовлетворении: желания осуществляются/материализуются даже прежде, чем думаешь о них. В “Сталкере” никак не достигается уровень чистой, наивной веры; в “Солярисе” мечты/фантазии реализуются заранее в психотической структуре ответа, который опережает вопрос. По этой причине в “Сталкере” центральной становится проблема веры: комната исполняет желания, но только тех, кто искренне верует, со всей непосредственностью. Когда же три героя фильма наконец добираются до порога комнаты, они боятся войти в нее, потому что не обнаруживают в себе достаточно сильной страсти или желания (по словам одного из них, проблема заключается в том, что комната исполняет не то, что кажется желаемым, а действительное желание, о котором можно и не подозревать). Таким образом, уже в “Сталкере” заявлена тема, которая получит развитие в двух последних фильмах Тарковского – “Ностальгия” и “Жертвоприношение”: возможно ли в наше время обрести непосредственность чистой веры, пройдя испытание или принеся жертву. Герой фильма “Жертвоприношение” Александр живет со своей большой семьей в уединенном коттедже в шведской сельской местности (вариант русской дачи, которая внедрилась в сознание героев Тарковского). Празднование его дня рождения нарушает ужасная новость о начавшейся ядерной войне между супердержавами. В отчаянии Александр обращается с молитвой к Богу, обещая пожертвовать ему самое дорогое, что у него есть, лишь бы не было войны. Война “предотвращена”; в конце фильма Александр во исполнение данного обета поджигает дорогой его сердцу дом и его забирают в психиатрическую лечебницу… Тема искреннего душевного порыва, сколь бы несуразным он ни казался, придающего смысл нашей земной жизни, становится основной в двух последних лентах Тарковского, снятых за границей; в обеих подобный поступок совершает один актер (Эрланд Йозефсон), сыгравший в “Ностальгии” старого безумца Доменико, который публично совершает акт самосожжения, и героя фильма “Жертвоприношение”, сжигающего свой дом – самое дорогое, что у него есть. Принесение бессмысленной жертвы можно рассматривать как поступок человека, страдающего навязчивым неврозом, который твердо уверен, что, если он совершит это (принесет жертву), катастрофу (в “Жертвоприношении” речь идет о гибели мира в ядерной войне) можно будет предотвратить или приостановить. Подобное поведение проистекает из известного невроза навязчивого состояния: если я не сделаю этого (не подпрыгну два раза на месте, не сделаю рукой магического знака и т. п.), произойдет нечто плохое. (Детская природа одержимости идеей жертвенности представлена в фильме “Ностальгия”, когда герой, следуя предписанию погибшего Доменико, несет горящую свечу от края до края спущенного бассейна в надежде спасти мир.) Как известно из психоанализа, постоянное ожидание грядущих опасностей связано с психическими аспектами jouissance. Тарковский полагает, что подлинность искупительного жертвоприношения в том, что это “бессмысленный”, иррациональный поступок, бесполезная трата или ритуал (вроде перехода через спущенный бассейн с горящей свечой или поджога собственного дома). По его убеждению, только такой спонтанный порыв, где отсутствует всякая рациональная мотивировка, может дать нам возможность снова обрести истинную веру, спасти нас, исцелить современное человечество от поразившего его духовного недуга. Субъект у Тарковского готов на свою кастрацию (отказ от самого себя, собственного рассудка, добровольное принятие состояния детского “слабоумия”, подчинение бессмысленному ритуалу), преисполненный решимости освободить Большое Другое: подобное возможно совершить только действием, идущим вразрез здравому смыслу, “иррациональным” поступком, которым субъект может спасти глубинный всеобщий смысл мира. Если выразить идею жертвенности у Тарковского, прибегнув к хайдеггеровской инверсии, она будет представлять собой следующее: высший смысл принесения жертвы – это принесение в жертву смысла как такового. Весьма знаменательным представляется то, что жертвуемым (сжигаемым) объектом в финале фильма “Жертвоприношение” становится главный объект фантазматического пространства Тарковского – деревянный дом, символизирующий безопасность и глубинную связь с землей; по одной этой причине произведение, ставшее для режиссера последним, как бы подводит определенный итог его творчества. Не есть ли это своего рода “опровержение фантазии”, отречение от основного элемента, чье магическое появление в чужеродном окружении (поверхность далекой планеты, итальянский пейзаж) в конце фильмов “Солярис” и “Ностальгия” давало истинную формулу конечного фантазматического единства? Нет, потому что отречение служит нуждам Большого Другого и искупительный жертвенный огонь должен вернуть духовный смысл жизни. Тарковский избегает низкопробного религиозного обскурантизма тем, что лишает сцену жертвоприношения всякого пафоса и торжественного “величия”, изображая происходящее неумелым, несуразным деянием (в “Ностальгии” Доменико никак не удается зажечь огонь, чтобы сгореть в нем, прохожие не обращают внимания на его самосожжение; “Жертвоприношение” заканчивается комическим шествием людей, возвращающихся из больницы после того, как героя забрали в психиатрическую лечебницу, – сцена напоминает детскую игру в салочки). Можно, конечно, объяснить подобный подход намерением показать, что обычные люди, вовлеченные в круговерть повседневности, не способны оценить трагическое величие важного и решающего жизненного акта. Отчасти Тарковский выступает здесь продолжателем давней русской традиции, ярким примером которой является “Идиот” Достоевского. Примечательно, что режиссер, фильмы которого в другом отношении полностью лишены юмора, прибегает к пародии и сатире именно в священнодейственных сценах (так же снята знаменитая сцена распятия в картине “Андрей Рублев”, перенесенная в русский зимний пейзаж, которую разыгрывали плохие актеры с нелепым пафосом и проливая слезы)[10]. Не означает ли это, если прибегнуть к альтюссеровским формулировкам, что существует некое измерение, в котором кинематографическая текстура Тарковского разрушает вполне определенный идейный замысел режиссера или, по крайней мере, дистанцируется от него, раскрывая его неосуществимость и обреченность на провал? Чем же фальшива идея жертвенности у Тарковского? А главное, ЧТО есть принесение жертвы? В самом элементарном смысле понятие жертвования подразумевает обмен: я предлагаю Другому что-либо для меня дорогое с тем, чтобы получить от него взамен нечто более для меня существенное (первобытные племена приносили в жертву животных или даже людей с тем, чтобы боги ниспослали им дождь, помогли победить в сражении и т. п.). На следующем, более сложном, уровне жертвоприношение понимается как действие, непосредственно не связанное с выгодным обменом с Другим, которому приносится жертва; главным здесь является убежденность в существовании некоего Другого, который способен предпринять (или не предпринять) ответное действие на мольбы, сопровождаемые жертвоприношением. Даже если Другой не выполняет моей просьбы, я все же пребываю в уверенности, что он есть и, быть может, в следующий раз его ответное действие окажется иным: окружающий мир, включая все беды, которые могут выпасть на мою долю, не бессмысленный, вслепую действующий механизм, но партнер в возможном диалоге, оттого даже неблагоприятный результат воспринимается как содержательный ответ, а не как сфера неразумной случайности… Лакан в своей психоаналитической теории идет еще дальше. По его утверждению, понятие жертвоприношения подразумевает действие, узаконивающее отрицание бессилия Большого Другого; иначе говоря, субъект приносит жертву не для собственной выгоды, а чтобы заполнить нехватку в Другом, подтвердить видимость всемогущества Другого или, по крайней мере, его неизменность. В неопубликованном семинаре о неврозе страха (1962/63, занятие от 5 декабря 1962 года) Лакан рассматривал, как истерия страха соотносится с коренной нехваткой в Другом, когда Другой оказывается несовместимым/вычеркнутым: истерический невротик ощущает нехватку в Другом, его бессилие, непостоянство, фальшивость, но он не готов пожертвовать часть себя, чтобы дополнить Другого, восполнить его недостаточность. Этот отказ принести жертву подкрепляет вечные сетования истерического невротика-женщины, что Другой так или иначе манипулирует ею и эксплуатирует ее, использует ее, лишает того, что наиболее дорого ей… Однако это не подразумевает, что истерический невротик отрицает свою кастрацию. Истерический невротик не уклоняется от кастрации (он не психотик или извращенец, т. е. он вполне приемлет свою кастрацию), он только не хочет “функционализировать” ее, поступить в услужение к Другому, т. е. он воздерживается “делать себе кастрацию того, что дополнит недостаточность Другого, иначе говоря, нечто определенного, что будет гарантией функционирования Другого”. (В отличие от истерика извращенец легко идет на самопожертвование, т. е. он готов служить объектом-орудием для заполнения недостаточности (нехватки) в Другом; по словам Лакана, извращенец “преданно жертвует собой для jouissance Другого”.) Фальшивость принесения жертвы заключается в исходной предпосылке: я действительно обладаю, заключаю в себе ценный ингредиент, которого жаждет Другой и который призван восполнить его недостаточность. Конечно же, при внимательном рассмотрении отказ истерического невротика обнаруживает свою двусмысленность: я отказываюсь принести в жертву нечто (the agalma) от самого себя, ПОТОМУ ЧТО МНЕ НЕЧЕМ ЖЕРТВОВАТЬ, потому что я не в состоянии заполнить эту недостаточность. Следует всегда иметь в виду, что, по утверждению Лакана, конечная цель психоанализа состоит не в том, чтобы позволить субъекту принять необходимость принесения жертвы (“принять символическую кастрацию”, отказаться от незрелой нарциссической привязанности и т. д.), а в том, чтобы дать ему возможность противостоять страшной притягательности жертвоприношения – притягательности, которая, разумеется, есть не что иное, как суперэго (Сверх-Я). Жертвоприношение, в конечном счете, есть действие, при помощи которого мы стремимся компенсировать чувство вины, налагаемой предписанием невыносимого суперэго (упоминаемые Лаканом “темные боги” (“obscure gods”) – другое название для суперэго). Исходя из этого, можно видеть, в каком именно смысле проблематика двух последних фильмов Тарковского, сосредоточенная на идее жертвы, фальшива и обманчива. Хотя, несомненно, сам Тарковский горячо бы возражал против подобного утверждения, непреодолимое влечение его героев к совершению бессмысленного жертвенного поступка обусловлено особой ролью суперэго.
Опубликовано:30.09.2019Вячеслав Гриздак