Статья. Айтен Юран “Повседневность и интерпассивность”
Недавнее летнее путешествие заставляет меня думать на тему все более прогрессирующего использования в повседневности различных записывающих устройств. Звук работающих камер и щелчков затворов фотоаппаратов, наслаивающийся на ритмы морских прибоев, заставлял всякий раз вспоминать понятие интерпассивность, которое Жижек противопоставляет другому, более привычному понятию современности — интерактивности. Что я имею в виду? А то, что современный субъект, обнаруживая себя в окружении новых пейзажей, ландшафтов, архитектурных сооружений, как будто бы оказывается лишен возможности переживания, что-то заставляет его лихорадочно извлекать посредников восприятия, бесстрастно регистрирующих и записывающих видимое в безгранично емкие накопители памяти. Продолжая мысль Жижека о том, что мы являемся свидетелями интерпассивностив форме современного телевидения, рекламы, которые, по сути, и наслаждаются вместо нас1, можно сказать, что в этой ситуации всякий раз право наслаждаться передается фотоаппарату или видеокамере. Это им позволено смотреть и наслаждаться открывающимися видами и пейзажами, субъект же все это откладывает в недалекое будущее, быть может, представляя, что когда-нибудь он все же предастся созерцанию этих задокументированных образов о том прекрасном времени… Неудивительно, что будущее так и не наступает, оставаясь вечной потенциальной возможностью мнимого обладания субъекта. Так, Жижек описывает ситуацию, хорошо знакомую страстному любителю видеотехники, когда маниакально записывается сотня фильмов, но при этом просмотр их всякий раз откладывается на потом, «словно видеомагнитофон смотрит их за меня, вместо меня». Видеомагнитофон символизирует здесь «большого Другого», отмечает Жижек, — посредника символической регистрации»2.Конечно, эту одержимость современного человека записывающими устройствами можно объяснить и тем, что в мире накопителей памяти, исчисляемых в мегабайтах, человеческая память предстает как нечто крайне несовершенное и ненадежное. Фрейд в тексте «Неудобства культуры» отмечал: человек «…создал фотографическую камеру — аппарат, фиксирующий самые мимолетные зрительные впечатления, что граммофонная пластинка позволяет ему сделать в отношении столь же преходящих звуковых впечатлений; и то другое является, по существу, материализацией заложенной в нем способности запоминать, его памяти»3. Но человеческая память, чего доброго, еще и может забыть, исказить, не лучше ли хранить это на маленькой и более совершенной карте памяти, при необходимости извлекая ее, пребывая при этом в спокойствии за сохранность «воспоминаний»?!Эта идея усовершенствования памяти, вне сомнения, имеет смысл. Впрочем, не лишним будет напомнить, — при том, что Фрейд уделял большое внимание именно образному характеру воспоминаний, особенно это касается воспоминаний детства, которые предстают чуть ли не в своей театральной сценичности, он не уставал подчеркивать, что «так называемые ранние детские воспоминания представляют собой не настоящий след давнишних впечатлений, а его позднейшую обработку, подвергшуюся воздействию различных психических сил более позднего времени»4. Другими словами, у нас нет воспоминаний «из детства», они всегда уже воспоминания «по поводу детства», результат сгущений, смещений как основных механизмов функционирования бессознательного. Последнее касается не только детских воспоминаний, так что эти архивы, скрупулезно документирующие то, что могло бы быть увидено, ни в коей мере не могут заменить память, вот почему речь и идет о мнимом обладании.Попробуем все же вновь вернуться к понятию интерпассивность, которое, при внимательном рассмотрении, отнюдь не является про-стой противоположностью интерактивности. Действительно, субъекта, передающего право наслаждаться закатом фотоаппарату, хочется рассматривать в контексте пассивности, по аналогии с ситуациями смеха за кадром, когда субъекту нет необходимости смеяться, так как это делает другой или нет необходимости плакать на похоронах, так как это более профессионально делает плакальщица. Однако сложная конфигурация интерсубъективности не позволяет таким образом упрощать всю ситуацию. Оппозиция субъект-объект не столь очевидна и однозначна, чтобы можно было с такой легкостью расставлять акценты пассивности и активности. Здесь мы вновь сталкиваемся с мебиусовским переворачиванием оппозиций и незаметным перетеканием одной конфигурации в другую.А что если посмотреть на эту ситуацию иначе? Что если субъект как раз активен в этой передаче?! Ведь в этой ситуации «…мои самые интимные переживания могут решительным образом быть перенесены вовне; я буквально могу «смеяться и плакать посредством другого»5; или — «когда другой это делает за меня, вместо меня, его символическая действенность остается точно такой же, как если бы я это делал сам»6. В психоанализе эта ситуация описана как феномен транзитивизма в нарциссической идентификации (путанице мест) с другим. В таком случае, тот, кому я передаю право переживать вместо меня — пассивен. Это он пассивно переживает красоты вокруг, тогда как я, передающий это право — активен.В связи с этим вспомнилась еще одна ситуация, наблюдаемая во время шторма на море, когда в небе появились две устрашающе увеличивающиеся точки смерча. Помимо большей части людей, которая поспешно сбежала с морского берега, обнаружилась другая, которая беспрерывно фиксировала это приближающееся угрожающее зрелище на фотоаппараты и мобильные телефоны, с каждым очередным щелчком рассматривая запечатленные виды на цифровых экранах. Хочется задаться вопросом — где переживания страха, аффекта, который логично было бы допустить в этой не совсем привычной ситуации надвигающегося смерча? В контексте выше-сказанного — неужели речь идет о передаче другому права переживать и страх, этот особняком стоящий аффект, который, по мысли Лакана, «не обманывает»? Как же субъекту удается обмануть его?!Опять же, можно ухватиться за напрашивающееся прояснение ситуации. По аналогии с несовершенством человеческой памяти в мире без-граничных запоминающих емкостей, хочется задаться вопросом: разве в этой циркуляции визуальных образов, уже помещенных на цифровой носитель, не обнаруживается основная модальность отношений с собой и миром субъекта современности?! Это помещение зрелища на виртуальный экран уже само по себе создает безопасную дистанцию с ним. Вспоминается кадр из фильма Хенеке «Видео Бенни», когда девушка, бросив взгляд на экран видоискателя, интересуется у молодого человека, что это за вид. Молодой человек, небрежно одергивая штору, поясняет, что это вид именно в это окно. Вид, открывающийся в окно, спроецированный на экран, предстает большей реальностью, а та открывающаяся реальность за окном — так, некое жалкое подобие, иллюзия объемности, не стоящая внимания.Впрочем, кажется, что это опять слишком простое прояснение. Ведь возможность дистанцироваться от переживания благодаря виртуальному экрану — это уже производная более сложных конфигураций современной субъективности. Здесь, конечно же, психоаналитически настроенный субъект не может не задуматься на тему того, какая именно субъективная стратегия способствует этому воздвижению цифрового экрана между собой и миром?! Какова конфигурация Другого в этих симптоматических, в строгом психоаналитическом смысле, действиях? Быть может, здесь точка схождения многих субъективных стратегий? Стратегии невротической — например, вести себя так, как будто бы событие не происходило и весь ритуал с записывающей техникой — своего рода действо, экранирующее встречу с новизной переживания? Переживание отстраняется и удерживается на расстоянии, помещаясь в модус безопасного воспоминания. Фрейд отмечает: «…совсем иное дело увидеть что-либо собственными глазами, чем только услышать или прочитать об этом, но в таком случае остается всего лишь необычная оболочка скучной банальности»7. Хочется продолжить — не только услышать или прочитать, но и, для современного человека, поместить на цифровой экран8. Все это хорошие способы и стратегии отстраниться от переживания увиденного. Или, быть может, речь идет о перверсивно-фетишистской стратегии, взгляд в которой связан с вечным отклонением? Или о мазохистической стратегии подвешивания в тенденции длить напряжение, откладывать на потом разрядку? Я намекаю на тот мотив, который Фрейд усматривает в чувстве нереальности на Акрополе, и которое выражает словами: «Слишком хорошо, чтобы быть правдой». Откуда проистекает такая позиция? Фрейд говорит о людях, которые заболевают и чахнут из-за того, что их самое сильное желание исполни-лось. «Счастье не допускается, внутренний отказ призывает придерживаться внешнего запрета желания», чувство неполноценности выражается в форме: «Я не достоин такого счастья, я не заслуживаю его». Фрейд пишет: «Когда впервые видишь море, пересекаешь океан, познаешь на собственном опыте реальность города и страны, которые так долго были далекими, недостижимыми предметами желания, то чувствуешь себя героем, совершившим невероятно великие подвиги»9. За этим чувством следует наказание, которое, в свою очередь, может быть связано с мыслью о запрете на то, чтобы быть героем, преуспеть в жизни больше, чем отец.Как бы то ни было, представляется, что понятие интерпассивность оказывается абсолютно непригодным или, наоборот, слишком универсальным, применимым к любым ситуациям. Мы рискуем оказаться в вечном ускользании сути вопроса. Попробуем взглянуть на понятие интерпассивность несколько иначе. Попробуем взглянуть на это понятие через подоплеку фантазма, к примеру, через фантазм о соблазнении. Вспомним, что жалобы пациенток Фрейда на то, что они оказались жертвами соблазнения и инструментом наслаждения другого, ставятся в 1897 году Фрейдом под сомнение. В почти единообразно описываемой сцене Фрейд усматривает некий скрытый элемент, — желание самого соблазненного быть соблазненным. Эта конфигурация радикальным образом все меняет, по сути, речь идет о выдвига-емой на передний план перверсивной стратегии зависания в субъект-объектных отношениях. Разве во всех первофантазмах не та же логика взгляда перверсивного субъекта? У субъекта появляется своего рода алиби — наслаждается другой, будь то соблазняющий в сцене соблазнения, или предающийся сексуальному акту в первосцене, или угрожающий кастрацией; это и есть модус, в котором обычно представлен первофантазм, обретаемое алиби, которое и делает возможным перечисленные сцены. Что для нас важно? То, что во всех конструкциях первофантазмов наслаждение самого субъекта остается скрытым.Итак, основное послание, зашифрованное в различных формах фантазматической подоплеки — «это не я, это он наслаждается». Это и есть решающий момент, в котором Жижек усматривает еще более яркий переход из «другой делает это за меня» в «делаю это я, но только посредством Другого». И именно этот переход, такого рода инверсия, создает минимальные условия для возникновения субъективности! Почему? Именно здесь мы оказываемся свидетелями включения субъекта в тонкую интерсубъективную связь. Попробую пояснить.Из сказанного выше о скрытом элементе первофантазма ясно, что речь идет о его вытеснении, посредством чего для субъекта оказывается возможным конституируирование реальности и упорядочивание всего универсума значений, которые связаны с ключевыми точками, на которых выстраивается субъективность в ответах на загадку собственного существования, на вопрос пола, сексуальности и собственной конечности. Вспомним круг влечения, прописываемый Фрейдом в работе «Влечения и их судьбы», к примеру, влечения к смотрению. Первый такт, «я рассматриваю» как активный залог сменяется вторым, возвратным — «я рассматриваюсь самим собой», и только третий — «я рассматриваюсь посредством другого», позволяет говорить о страдательном залоге. Все это совершенно разные субъективные стратегии, только на третьем такте мы можем говорить о включении в игру Другого. Между стратегией «быть накормленным» и «дать себя накормить» лежит пропасть! В последней есть не только наслаждение другого, а и скрытое, того, кто предстает наивному взгляду в пассивной позиции, — ведь именно он позволяет другому быть рассматриваемым, накормленным или побитым. Вспомнился мазохистический фантазм, изложенный Фрейдом в работе «Ребенка бьют», когда удовольствие от сцен, на которых бьют других, оказывается возможным благодаря вытесненной сцене, сцене, на которой отец бьет самого субъекта. Важно, что этот второй этап не обнаруживается в сознательной памяти, она оказывается результатом конструкции или, точнее, необходимым скрытым пятном, позволяющим состояться двум другим сценам. Важнейший элемент мазохистического фантазма оказывается вытеснен в силу вины за желание стать объектом желания другого. Именно это позволяет Жижеку рассматривать интерпассивность как своего рода форму защиты субъекта от наслаждения.Другими словами, интерпассивность всегда уже парадоксальным образом и интерактивность. Даже привычное противопоставление мужского/женского как активного и пассивного не совсем верно. «Женщина может оставаться пассивной и одновременно активной посредством своего Другого, мужчина может быть активным и одновременно страдать посредством своего Другого»10. Так что сказать интерпассивность — значит несколько упростить ситуацию, или ничего не сказать, сложная конфигурация субъект-объектных отношений не позволяет с легкостью пользоваться этим понятием. Так, вопреки представлению о пассивности чело-века, поглощенного экраном, Жижек говорит как раз о его активности: «В отличие от распространенного представления, согласно которому новые медиа превращают нас в пассивных потре-бителей, просто слепо пялящихся в экран, следует заявить, что так называемая угроза новых медиа заключается в том, что они лишают нас нашей пассивности, нашего аутентичного пассивного опыта, и тем самым подталкивают нас к бессмысленной маниакальной активности»11.Не эта ли бессмысленная маниакальная активность заставляет лихорадочно рыться в сумках, извлекая фотоаппараты в путешествиях при встрече с новым, на деле передавая им нашу пассивность. Остается задуматься, почему вся эта игра разворачивается в отношениях со своими нарциссическими протезами-продолжениями? Впрочем, а как иначе — в наш век цифровой образности и различных способов индустриализации видения?! Вспомнился Поль Вирильо и его размышления о возможности «зрения без взгляда», своего рода «машины зрения», о возникновении целого рынка синтетического восприятия. Но даже не это важно… Вирильо, на мой взгляд, поднимает чрезвычайно серьезный вопрос о раздвоении точки зрения в современном нам мире, «…о разделении задач по восприятию окружающего мира между живым, одушевленным субъектом, и неодушевленным объектом, машиной зрения»12. Складывается ощущение, что мы уже готовы не только к раз-двоению точки зрения, но и к полной передаче функции взгляда объекту…
Опубликовано:10.11.2020Вячеслав Гриздак