кино

Статья. Отто Кернберг «Эротика и порно в кино»

“Утренний клуб” (“The Breakfast Club”, Хьюз, 1985) — типичный пример того, что я называю конвенциональным кино. Фильм отображает подростковые конфликты и бунтарство в школе — разговоры о сексе и сексуальное поведение; он оставляет впечатление “открытости”. Однако открыто сексуальные сцены протекают без эмоциональных отношений участников или же явно содержат агрессию. Когда главный герой, бунтарь, впоследствии — блудный сын или кающийся грешник, влюбляется в главную героиню, какие-либо намеки на сексуальную близость исчезают.

В фильме “Роковая близость” (“Fatal Attraction”, Лин, 1987), имевшем чрезвычайный коммерческий успех, точно такое же структурное построение. Муж чудесной, понимающей женщины имеет любовницу, которая вначале выглядит очень привлекательной, но потом оказывается тяжело больной — самодеструктивной, требовательной и, в конце концов, потенциальной убийцей. После того, как она стала угрожать жизни своего возлюбленного — неверного, но теперь раскаявшегося мужа — и терроризировать его семью, ее убивает (при самообороне) жена бывшего любовника. Если абстрагироваться от конвенциональной морали фильма, то можно сказать, что в нем изображаются эротические отношения любовников, но избегаются указания на сексуальную близость между супругами.

Еще один пример — “Секс, ложь и видео” (“Sex, Lies And Videotape”, Содерберг, 1989); здесь демонстрируется сексуальная близость только между теми, кто не любит друг друга; единственные же отношения, показанные как истинно любящие, изображены без интимных сцен. Жена неверного мужа — юриста (у которого роман с ее сестрой, представленной в негативном свете) — чистая, невинная, фрустрированная, разочарованная и сексуально скованная. Она вносит вклад в эмоциональное спасение молодого друга мужа, представителя контркультуры (сексуальная “перверсия” которого состоит в импотенции и записи на видео сексуальных признаний и сексуального поведения женщин). Фильм заканчивается любовными отношениями жены юриста с этим другом, но сексуальная близость между ними не показана.

ЭРОТИКА В КИНО

“Ночь у Мод” (“My Night At Maud’s”) — классический фильм режиссера Эрика Ромера (1969), в противоположность конвенциональному кино, представляющий собой образец художественного изображения эротизма. Молодой обсессивный герой фильма одновременно робок и влюблен — в девушку, которую видел лишь издали в церкви. Друг познакомил его с умной, эмоциональной, независимой Мод, только что пережившей несчастную любовь, которую одновременно забавляют и привлекают моральная непреклонность и робость нашего героя. Предложив ему провести с ней ночь, она тем самым совершает атаку на его моральные бастионы. Он борется с самим собой и отвергает ее, оскорбляя тем самым ее гордость. Когда же, наконец, он готов обнять ее, она отвергает его со словами, что любит мужчин, способных принимать решения. Тонкость взаимодействия этих двух персонажей и их эротических отношений, а также возможность идентифицироваться с каждым из них оказывают глубокое воздействие на чувства зрителей.

В фильме Бернардо Бертолуччи “Последнее танго в Париже” с Марлоном Брандо и Марией Шнайдер (1974), также имевшем оглушительный коммерческий успех, прослеживается развитие сексуальных отношений между главными героями. Они случайно встречаются в шикарной, но запущенной квартире, которую оба желают арендовать. Героиня колеблется по поводу предстоящего брака со своим женихом, молодым кинорежиссером. Герой, чья гражданская жена только что покончила с собой, пребывает в глубокой печали, к которой примешана ярость из-за ее измены ему с другим мужчиной. Герои Шнайдер и Брандо договариваются ничего не говорить друг другу о себе, даже не называть имен. Вступая в отношения с женщиной много моложе себя, он пытается одновременно отрицать и превозмочь недавнее прошлое. Их углубляющиеся сексуальные отношения, в которых смешаны любовь и агрессия, отражают его печаль. Идеализация, чувство утраты и агрессия выступают как части его усилий приблизиться к ней. Героиню Шнайдер этот странный американец трогает и волнует, хотя ее пугает его садизм. Фильм посвящен их безуспешной попытке сохранить и развить эти отношения и ее трагическому завершению. Сочетание сексуальной любви, переплетенных объектных отношений и глубоких ценностных конфликтов отображает сложную природу человеческого влечения и придает фильму мощный эротизм.

И наконец, последний фильм “Повар, вор, его жена и ее любовник” Питера Гринуэя (1990) дает яркую картину эротических отношений как попытки спастись от мира, управляемого тираном-садистом. Запретные, опасные сексуальные отношения постепенно вырастают из первой случайной встречи. То, что любовники — люди среднего возраста, усиливает обаяние их попытки найти новую, осмысленную жизнь в своей любви.

Картина интегрирует символические оральные, анальные и генитальные смыслы в контексте тоталитарной суперструктуры, превращающей все человеческие отношения в пространство экскрементов и насилия. Основное действие происходит в изысканном обеденном зале дорогого ресторана. Здесь тиран и его приспешники преступают все правила обычных человеческих отношений. За пределами обеденного зала существует “оральный” мир, представленный поваром и его помощниками, где культура и цивилизация поддерживаются посредством ритуализованного приготовления пищи и музыки на заднем плане — ангельского голоса поваренка. За пределами огромной кухни существует “анальный” мир — улица с ее отравляющим дымом, дикими собаками и людьми — жертвами дурного обращения.

Любовники, пытающиеся обмануть бдительность тирана и встречающиеся в укромном уголке кухни, в конце концов вынуждены бежать оттуда совершенно обнаженными в фургоне для отбросов, забитом протухшим мясом. Пройдя это тяжелое испытание, они попадают в убежище — библиотеку, где герой работает сторожем; отношения любовников скрепляются, по крайней мере на время, очистительной ванной, освобождающей их от анального мира, державшего их в заточении.

Жестокое обращение тирана с женщинами, его глубокая ненависть к знаниям и интеллекту, нетерпимость к приватной и свободной любви этой пары — все сведено воедино в драматическое прославление любви. Ее эротизм глубоко трогает зрителя уже в силу самой хрупкости любви и противодействия, которое она оказывает могущественным силам.

ПОРНОГРАФИЧЕСКОЕ КИНО

В типичном порнографическом фильме — так же, как в типичной порнографической литературе — функции Супер-Эго явно отсутствуют. Сексуальность выражается подчеркнуто непринужденно, стыд исключен. Стоит только принять прорыв конвенциональных и особенно индивидуальных ценностей — и свобода от моральных оценок объединяется с волнующей и раскрепощающей свободой от личной ответственности, которую Фрейд описывал как характерную для массы. Зритель идентифицируется с сексуальной активностью, а не с человеческими отношениями. Отсутствие какой-либо неоднозначности, бессмысленность сюжета, не оставляющие места для дальнейших фантазий о внутренней жизни главных героев, также способствуют механизации секса.

Дегуманизация сексуальных отношений, типичная для порнографического фильма, пробуждает в зрителе — особенно если он не один, а в группе — полиморфные перверзивные инфантильные сексуальные чувства, диссоциированные от нежности. Это, в частности, и агрессивные аспекты догенитальной сексуальности, и фетишистская деградация пары в сексуальной близости до набора возбуждающих частей тела, и неявная агрессивная деструкция первичной сцены, разлагающая ее на изолированные сексуальные элементы. Коротко говоря, происходит перверзивное расчленение эротизма, имеющее тенденцию разрушать связь между эротизмом и эстетикой, так же как и идеализацию страстной любви. Поскольку порнографический фильм диаметрально противоположен конвенциональной морали — по сути, выражает глубокую агрессию к ней, как и к эмоциональной близости, — он имеет тенденцию шокировать. Но даже если кто-то пытается использовать порнографию просто для достижения сексуального возбуждения на примитивных уровнях эмоциональных переживаний, все равно она быстро надоедает и перестает действовать. Дело в том, что диссоциация между сексуальным поведением и сложными эмоциональными отношениями пары лишает сексуальность ее доэдиповых и эдиповых смыслов — другими словами, механизирует секс.

Существует параллель между порнографическими фильмами и разрушением страстной любви, когда агрессивные импульсы становятся доминирующими в сексуальном акте, когда бессознательная агрессия уничтожает глубину объектных отношений пары, а отсутствие интегрированного Супер-Эго у партнеров и пары облегчает распад приватности и интимности до состояния механизированного группового секса. Не является случайным совпадением и то, что порнографическое кино, намеренно использующее диссоциацию секса и нежности, в конце концов — после первоначального сексуально возбуждающего воздействия демонстративного показа полиморфной перверзивной сексуальности — начинает восприниматься как механистичное и скучное. Подобным же образом при занятиях групповым сексом люди со временем испытывают ослабление способности к сексуальному возбуждению вследствие ухудшения объектных отношений.

Порнографическое кино имеет легко доступную, “неконвенциональную”, или принадлежащую “андеграунду”, но гармонично откликающуюся массовую аудиторию, которая приемлет и наслаждается анализацией (analization) сексуальности, вообще характерной для процессов в больших группах (Кернберг, 1980b). Явное противоречие между этой реакцией и унылой скукой от порнографического кино находит выражение в чрезвычайной нестабильности его массовой аудитории.

Свойства порнографического кино таковы, что оно избавляет зрителя от шока вторжения в первичную сцену и от опасности встречи с целостностью нежности и чувственности, неприемлемой для латентного Супер-Эго. В этом смысле порнографическое кино — двойник конвенционального, и парадоксальным образом во всех прочих аспектах оно также подчиняется неосознаваемой власти Супер-Эго латентного возраста. По сути, если не считать изображения сексуальных взаимодействий, порнографическое кино тяготеет к предельной конвенциональности и зачастую в связи с сексуальными коммуникациями впадает в некое ребяческое веселье. Это позволяет зрителю избежать сколько-нибудь глубоких эмоциональных реакций и осознания агрессивных элементов в сексуальном содержании фильма. Удивительно последовательное отсутствие эстетического контекста, выражаемое в вульгарности декора, музыкального аккомпанемента, жестов и в общей атмосфере, говорит об отсутствии также и зрелых функций Супер-Эго. В типичном случае агрессивный, вуайеристический показ сексуального поведения, концентрация на механических актах проникновения, охватывающих и охватываемых гениталиях и других задействованных частях тела способствуют расщеплению человеческого тела на изолированные части, повторяющаяся демонстрация которых свидетельствует о фетишистском подходе к сексуальным органам.

Столлер (1991b), описывая психологию актеров, режиссеров и менеджеров порнографической продукции, приводит драматические примеры их травмирующего, агрессивного опыта в собственной жизни, особенно унижений и сексуальных травм. Столлер выдвигает предположение, что порнография представляет собой бессознательную попытку своих создателей трансформировать подобный опыт при помощи диссоциированного выражения генитальной сексуальности под влиянием полиморфной перверзивной инфантильной сексуальности. Хотя порнографическое кино выглядит совсем непохожим на конвенциональное кино, и для того, и для другого характерна полная диссоциация сексуальных и чувственных аспектов эротики от нежности и идеализации.

СТРУКТУРА КОНВЕНЦИОНАЛЬНОГО ФИЛЬМА

Изображение эротики в конвенциональном кино по структуре ничем не отличается от ее изображения в порнофильмах. Конвенциональное эротическое кино стимулирует непритязательную и приносящую немедленное удовлетворение регрессию на уровень наслаждения, характерный для массовой культуры, а также согласие с конвенциональной моралью и успокоительную стабильность групповой идентичности, основанной на ценностях латентного Супер-Эго. Хотя обычно такие фильмы имеют сюжет и в них происходит некоторое развитие событий, содержащийся в них взгляд на сексуальную жизнь главных героев выражает все ту же мораль латентного Супер-Эго. Могут показываться яркие сексуальные сцены между индивидуумами, чьи отношения преимущественно агрессивны или чувственны, в то время как коитус связанных нежными отношениями партнеров, особенно если они женаты, не показывается: эдиповы запреты сохраняются. Такие фильмы упрощают эмоциональные отношения, избегают эмоциональных глубин поразительно сходным с порнографическими фильмами образом, при всей приемлемости поведения и реакций индивидуумов, но в то же время воплощают идеалы латентного периода, привносящие человечность, пусть и сентиментального рода, отсутствующую в порнографической продукции. Конвенциональное кино полностью исключает полиморфную перверзивную инфантильную сексуальность, составляющую ядро порнографического фильма.

Любопытно, что конвенциональное кино чаще изображает агрессию, чем эротику. Поскольку киноцензура (или самоцензура авторов) естественным образом поощряет конвенциональное кино и проявляет нетерпимость к эротическому искусству, механизмы этого селективного процесса, возможно, хотя бы отчасти являются бессознательными, обусловленными интуитивной идентификацией цензоров с латентной психологией предполагаемой зрительской аудитории и обходятся без особого анализа базовых принципов цензуры. Один из цензоров объяснил мне, что если по поводу определенного фильма возникают сомнения, просмотр может повторяться несколько раз, и повторный просмотр сцен агрессии уменьшает восприимчивость зрителя, в то время как эротические сцены такого эффекта не производят. Поэтому фильмы эротического содержания всегда получают более ограничительную (с точки зрения допустимой аудитории) оценку, чем фильмы с агрессивным содержанием. Но следует отдать должное цензорам и снять с них излишнюю ответственность: кино как эротическое искусство, в отличие от конвенционального эротического кино, редко имеет большой коммерческий успех. Цензоры, надо заметить, хотя и неохотно, но отдают дань уважения некоторым произведениям эротического искусства; коммерческий провал подобных фильмов довершает дискриминацию такого рода кино цензурой. Конвенциональное избегание эротического искусства во многом объясняется интуитивным чутьем творцов массовой культуры, восприимчивым к массовой психологии.

СТРУКТУРА ЭРОТИЧЕСКОГО ФИЛЬМА

С моей точки зрения, эротическое искусство имеет несколько специфических измерений: эстетическое измерение, показ красоты человеческого тела как главная тема, выражение идеализации тела как центрального объекта в страстной любви. Художественное описание того, что можно назвать географией человеческого тела, проекция идеалов красоты на тело, идентификация Я с природой через тело и выход за пределы Я, а также бренность человеческой красоты — таковы основные элементы эротического искусства.

Для эротического искусства характерна неоднозначность. Оно намечает множественные потенциальные смыслы взаимоотношений любовников и указывает на реципрокность всех отношений, а неявным образом — на полиморфность инфантильной сексуальности и на амбивалентность человеческих отношений. Эта многозначность раскрывает мир примитивной бессознательной фантазии, возбуждаемой в любых эротических отношениях, и способствует эротическому напряжению.

Эротическое искусство воплощает подрыв ограничивающего конвенционального подхода к сексуальности и раскрывает эротический опыт, что символизирует имплицитную систему этических ценностей и ответственности. Эротика в искусстве отображается как серьезный и зрелый аспект человеческих ценностей, как символ взрослого Эго-идеала, устраняющего инфантильные запреты и ограничения на сексуальность.

Эротическое искусство содержит также романтическое измерение, связанное со скрытой идеализацией любовников, восстающих против ограничений конвенциональности и против деградации сексуальности, обусловливаемой анализацией, обесцениванием и дегуманизацией эротики, характерными для феноменов больших групп (и присутствующими в психологии порнографии). Романтический аспект эротики вместе с идеальным слиянием в любви подразумевает и утверждение любовниками своей автономии как пары. Эротические отношения становятся экспрессией страстной любви.

Наконец, эротическое искусство подчеркивает индивидуальный характер эротического объекта; для него характерны некая недоговоренность, таинственность и приватность и в то же время намек на бесстыдство. Однако при всей открытости, или “обнаженности”, эротического объекта удачные работы такого рода делают его “непроницаемым” в силу некой дразнящей и фрустрирующей дистанцированности. Эротическое искусство замкнуто в себе в том смысле, что оно пробуждает у зрителя неисполнимые желания. Оно не может быть полностью воспринято в силу того, что заключает в себе нечто неуловимое, не допускающее полного отождествления зрителя. Аналогичным образом, эта недоступность произведения искусства защищает и первичную сцену (открытое изображение сексуальной близости): соединение нежности с эротикой, острого физического и чувственного начала с неощутимым идеалом, или романтикой, встает непреодолимой преградой между творением искусства и его зрителем.

Эти качества эротического искусства могут находить выражение в скульптуре, изобразительном искусстве, литературе, музыке, танце и театральном искусстве, но, возможно, нигде не выражаются столь отчетливо, как в кино. То, что кино — органичное выразительное средство для конвенционального искусства, отражающего массовую культуру, не нуждается в доказательстве, и конвенциональность в изображении эротики не является здесь исключением. Благодаря силе и непосредственности зрительных образов кино обладает особым потенциалом в выражении эротизма, неотделимым, впрочем, от его способности и к выражению противоположности эротизма, а именно расщепленной, конвенционально табуированной темы генитальной и полиморфной перверзивной догенитальной сексуальности в деперсонализованном, “анализованном” виде порнографии. Именно эта особая сила кино в выражении эротики побуждает нас к сравнению конвенционального, эротического и порнографического кино.

Позволяя изолировать, увеличивать и диссоциировать изображение гениталий и других частей тела и их переплетений, кино является средством как идеализации, так и фетишизации человеческого тела. Зрительные и слуховые стимулы кинофильма дают возможность зрителю осуществить в фантазии вторжение в частную жизнь эдиповой пары, садистическую и вуайеристическую интервенцию в первичную сцену, вместе с оборотной ее стороной — получением удовлетворения путем проекции эксгибиционистских и мазохистических импульсов и связанных с ними гомосексуальных и гетеросексуальных желаний.

Кино позволяет зрителю преодолевать временные и пространственные рамки, которые в обычной ситуации ограничивают изображение сексуального поведения, как и непосредственное наблюдение группового секса и участие в нем вместе с другими парами; кино позволяет произвольно ускорять, замедлять и искажать зрительные впечатления. Это свойство кино мощно резонирует с природой бессознательных фантазий. Изображение эротики в кино способно пробивать конвенциональные барьеры стыдливости и, соединяя в себе одновременно все компоненты эдиповой и доэдиповой сексуальности, дает стимул к сексуальному возбуждению.

Поскольку кино — наиболее эффективное средство трансляции массовой культуры, особенно в масштабах аудитории (например, зрительного зала), оно активизирует восприимчивость к массовой психологии; с другой стороны, эротика в кино посягает на границы конвенционально приемлемого. Она шокирует конвенциональную публику, исключая тех, кто смотрит сексуальные фильмы в одиночестве или собирается группами, для того чтобы получить удовольствие от просмотра порнографических фильмов, — нетерпимость к эротике характерна для массовой психологии. Эротика в кино угрожает подрывом границ конвенциональной морали.

Исследуем эту реакцию шока. Наблюдение за парой в сексуальном взаимодействии активизирует у публики древние запреты на вторжение в отношения эдиповой пары, вместе с подавленным или вытесненным возбуждением, связанным с этим вторжением. Картины, которые публика видит на экране, бросают вызов как инфантильному Супер-Эго, так и конвенциональному Супер-Эго латентного периода. Вызываемое ими сексуальное возбуждение, особенно у тех, кто считает для себя приемлемым возбуждаться под влиянием зрительных стимулов (реакцией зрителя с мощными сексуальными запретами, очевидно, будут ненависть и отвращение), может переживаться как атака на глубинные ценности.

Реакция шока дополнительно усиливается вследствие того, что художественный фильм по своему построению способствует идентификации зрителя с главными героями (бессознательно воспринимаемыми как родительская пара). Первоначальное нарушение табу в результате вызывает вину, стыд и смущение. Бессознательная идентификация с эксгибиционистским поведением актеров, с садистическими и мазохистическими аспектами соответственно вуайеристических и эксгибиционистских импульсов бросает шокирующий вызов зрительскому Супер-Эго.

Эротическое кино как вид искусства требует эмоциональной зрелости, способности принимать сексуальность и наслаждаться ею, сочетать эротизм и нежность, интегрировать эротические чувства в контекст сложных эмоциональных отношений, идентифицироваться с другими людьми и их объектными отношениями и, параллельно развитию качеств, обусловливающих способность к страстной любви, — культивировать восприимчивость к этическим ценностям и эстетике. Эта эмоциональная зрелость имеет тенденцию временно разрушаться под воздействием массовой психологии.

Как ни странно, наша способность к идентификации с любовной парой в фильме создает новое измерение приватности, обеспечивающее защиту пары и зрителя, — это нечто противоположное разрушению интимности и приватности, свойственному порнографическим фильмам. В художественном кино вуайеристические и эксгибиционистские элементы сексуального возбуждения, возникающего при лицезрении сексуальной близости, а также садистические и мазохистические элементы этого “вторжения” контейнируются идентификацией с главными героями и их ценностями. Публика участвует в первичной сцене, бессознательно принимая на себя ответственность за приватность пары. Агрессивные элементы полиморфной перверзивной инфантильной сексуальности интегрируются в рамках эдиповой сексуальности, агрессия — в рамках эротизма. Эта ситуация противоположна деградации эротизма при доминировании агрессии, что характерно для сексуальности в некоторых патологических состояниях и для порнографии.

Эротическое искусство достигает синтеза чувственности, глубоких объектных отношений и зрелых ценностных ориентаций — синтеза, отраженного в способности индивидов и пары к страстной любви и взаимным обязательствам.

Отношения между конвенциональным, порнографическим и эротическим кино обусловлены динамическими процессами, действующими в группе, конвенциональной культуре и в паре, связанной взаимной страстью. В глубинном смысле пара всегда асоциальна, окутана тайной, ощущением приватности и мятежности — она как бы бросает вызов конвенционально приемлемым любви и сексуальности. Если конвенциональная мораль в ходе истории — по крайней мере, истории западной цивилизации — испытывает колебания между пуританством и вольностью нравов, то эта скрытая оппозиция между парой и группой, между личной моралью и культурной конвенцией остается неизменной. Как пуританство, так и вольность нравов отражают конвенциональную амбивалентность по отношению к сексуальной паре. В наше время эти исторические колебания находят выражение в одновременном существовании конвенциональной массовой культуры и китча, на одном полюсе, и порнографии — на другом. Можно сказать, что лишь зрелая пара и лишь эротическое искусство могут поддерживать и сохранять страстную любовь. Конвенциональность и порнография в своей нетерпимости к страстной любви являются бессознательными союзниками.

Кино. Ричард Айоади “Двойник” 2014 (по мотивам повести Достоевского)

Саймон — скромный работяга. На работе его не замечают, а девушка мечты игнорирует. Кажется, что так будет продолжаться вечно, но однажды в конторе появляется Джеймс, внешне — двойник Саймона, но по характеру его полная противоположность — уверенный, харизматичный плейбой. К ужасу Саймона, Джеймс потихоньку начинает забирать его жизнь.

 

 

Кино. Жан-Жак Бенекс “Приключения трупа”

Мишель Дюран — психоаналитик. Его жизнь проходит в глухой апатии офиса. Его удел — завывания учительницы математики, жалующейся на своих непослушных учеников; нытьё господина, страдающего преждевременным семяизвержением, а на десерт — садомазохистские излияния извращенки-клептоманки Ольги Кублер.

Обычная жизнь психотерапевта, если бы странной и соблазнительной Ольге вдруг не пришла в голову неудачная идея быть задушенной на докторском диване, в то время как сам доктор отключился в послеобеденной дрёме.
Над Парижем идёт снег, в сновидениях доктора беззвучно кружатся снежинки…7 часов вечера. Приём окончен. Ольга лежит без движения. Мишель Дюран проснулся.

 

Кино. Статья. Ирина Румянцева “фильм Нэнси Меклер«Сестра моя сестра» в аспекте переноса”

Старшая девочка Кристина помнит травматические моменты отвержения со стороны материнских фигур и переживает отвержение в настоящем. Точнее было бы сказать, что отвержение помнит её, поскольку воспоминания являются снова и снова, их питает и холодность, надменность, высокомерие хозяйки дома. Хозяйка дома, где работают сёстры, властная, требовательная, жестокая — суть воплощение «плохой матери». (Согласно теории Мелани Кляйн материнская фигура расщеплена на хорошую и плохую до момента интеграции). Отношение к родной матери ярко даёт о себе знать в раз-говорах с младшей сестрой Леой. Кристина злится и негодует, когда речь заходит о «мамо». Воспоминания о приюте сливаются в пронзи-тельный момент боли. Она бежит за служитель-ницей приюта, за сестрой (это означающее очень важно!), пытается обнять, та ставит её на место в прямом и переносном смысле: берёт за плечи и останавливает, тем самым указывая на сим-волическое место. Эти тёплые, неразделённые чувства находят объектом младшую сестру(!). Перенос происходит посредством означающего сестра, благодаря означающему сестра, по означающему сестра. Старшая Кристина окружает младшую сестру Леа материнской любовью и заботой. Она делала это в детстве, до приюта, она делает это сейчас, после разлуки. Ярким, показательным моментом фильма, воскрешающим тёплые чувства, является момент расчёсывания волос. Интересно, что в момент ревности и злости Кристина расплетает волосы Леа, что вызывает у Леа жуткие крики. Отношения Кристины (старшей сестры) и Леа (младшей сестры) переходят границы сестринской (братской) любви. Кристина переживает цепь утрат: разлука с матерью, разлука с сестрой Леой, отвержение сестры (служительницы приюта). Эти раны дают о себе знать, это те призраки прошлого, которые являются в настоящем, определяя любовные и ненавистные чувства Кристины. На Леа замыкается образ «хорошей матери», Кристина воплощает собой «хорошую мать» для Леа. Леа же — объект, необходимый для полноты, завершения, целостности. Леа — нарциссическое продолжение, Леа восполняет нехватку. Круг замыкается. В своей замкнутости он смертелен

Кино и статья Ирина Румянцева о фильме Нэнси Меклер«Сестра моя сестра» в аспекте переноса

Материал с сайта

 

Старшая девочка Кристина помнит травматические моменты отвержения со стороны материнских фигур и переживает отвержение в настоящем. Точнее было бы сказать, что отвержение помнит её, поскольку воспоминания являются снова и снова, их питает и холодность, надменность, высокомерие хозяйки дома. Хозяйка дома, где работают сёстры, властная, требовательная, жестокая — суть воплощение «плохой матери». (Согласно теории Мелани Кляйн материнская фигура расщеплена на хорошую и плохую до момента интеграции). Отношение к родной матери ярко даёт о себе знать в раз-говорах с младшей сестрой Леой. Кристина злится и негодует, когда речь заходит о «мамо». Воспоминания о приюте сливаются в пронзи-тельный момент боли. Она бежит за служительницей приюта, за сестрой (это означающее очень важно!), пытается обнять, та ставит её на место в прямом и переносном смысле: берёт за плечи и останавливает, тем самым указывая на символическое место. Эти тёплые, неразделённые чувства находят объектом младшую сестру(!). Перенос происходит посредством означающего сестра, благодаря означающему сестра, по означающему сестра. Старшая Кристина окружает младшую сестру Леа материнской любовью и заботой. Она делала это в детстве, до приюта, она делает это сейчас, после разлуки. Ярким, показательным моментом фильма, воскрешающим тёплые чувства, является момент расчёсывания волос. Интересно, что в момент ревности и злости Кристина расплетает волосы Леа, что вызывает у Леа жуткие крики. Отношения Кристины (старшей сестры) и Леа (младшей сестры) переходят границы сестринской (братской) любви. Кристина переживает цепь утрат: разлука с матерью, разлука с сестрой Леой, отвержение сестры (служительницы приюта). Эти раны дают о себе знать, это те призраки прошлого, которые являются в настоящем, определяя любовные и ненавистные чувства Кристины. На Леа замыкается образ «хорошей матери», Кристина воплощает собой «хорошую мать» для Леа. Леа же — объект, необходимый для полноты, завершения, целостности. Леа — нарциссическое продолжение, Леа восполняет нехватку. Круг замыкается. В своей замкнутости он смертелен.

Статья и кино. Екатерина Синцова о фильме Ясудзо Масумура “Слепое чудовище”

материал с сайта

Всё прекрасно, как сон. Сон придёт и уйдёт. Наша жизнь − сон во сне…Обата Акира

В 1969 году японский режиссер Ясудзо Масумура снял фильм по мотивам рассказа Эдогава Рампо «Слепое чудо-вище» («The Blind beast»). Повествование фильма начинается с рассказа главной героини о себе — молодой, красивой, успешной девушки, подрабатывающей фотомо-делью. По сути, фильм начинается с любования героини собой — на выставке фотографий, выполненных вполне в стиле садо-мазо а ля Нобуёси Араки. Как-то на выставке девушка видит, как слепой мужчина с трепетом и нервным дрожанием рук ощупывает скульптуру, для которой также она позировала. Вслед за реакцией смущения появилось чувство возбуждения, наслаждения и страха, как будто этот мужчина исследует и трогает ее собственное тело. В замешательстве она покидает зал. Далее следует сцена с похищением, что вполне соответствует жанру классического триллера. Уставшая от очередных съемок, героиня вызывает на дом массажиста, которым оказывается тот самый слепой мужчина. Вместе со своей хрестоматийно-образцовой матерью, которая как истинная японка всегда поддержит сына пусть даже не в самых «чистых» начинаниях, они похищают девушку. Слепым мужчиной оказывается скульптор, одержимый идеей создания нового вида искусства — скульптуры, которую зрители будут оценивать не визуально, а тактильно. Он предлагает своей пленнице с ее безупречным телом стать моделью для его работы. Фильм, весь построенный на игре трех(!) актеров, вызывает у думающего зрителя массу размышлений. Стоит ска-зать, что Масумура режиссер (а одновременно филолог и философ по образованию) появился благодаря римскому Центру экспериментального кинематографа, в котором его учителями были Микеланджело Антониони, Лукино Висконти и Федерико Феллини. В своих фильмах (всего их около 60) он соединил западный подход к кинематографу с японской жизнью. Как всегда получился уникальный продукт — фильмы Масумуры блестяще отражают процессы, происходившие в японском обществе в 60-е годы. Собственно Масумура стал основоположником японской Новой волны режиссеров 60-х (названной так по аналогии с французской), сделавших японское кино популярным во всем мире. С ним сотрудничали такие выдающиеся личности, как Юкио Мисима (который написал несколько сценариев и даже сам сыграл в «Страхе смерти»), Оэ Кэндзабуро, Танидзаки Дзюнитиро, Эдогава Рампо, Тикамацу Мондзаэмон (для тех, кто не в курсе — это ставшие классикой писатели Японии). Итак, действие практически всего фильма происходит в мастерской художника, наполненной гигантскими скульптурами: носами, глазами, губами, руками, ногами и т.д. Основная сцена — невероятных размеров фигура женщины. Несмотря на то, что фильм снят по мотивам детективного рассказа, присущей для этого жанра динамики здесь нет. Скорее речь идет о глубоких аналитических размышлениях, о том, что происходит в душах героев, об обнажении чувств и эмоций. Постепенно между героями выстраиваются отношения (для фильмов Масумуры традиционно одной из центральных линий сюжета являются отношения между М. и Ж.), и они, помогая друг другу, открывают для себя мир чувственного восприятия (таким образом, Масумура плавно переводит фильм из жанра триллера в мелодраму). Герой (Митио) инфантилен, как и многие творческие люди подобен ребенку — открытостью, эмоциональностью, даже какой-то беззащитностью («Твои скульптуры потому такие огромные, что они сделаны ребенком»). Героиня (Аки) то пытается обмануть про-стачка Митио и сбежать, то провоцирует ревность матери, целуя любимого сына на ее глазах и вынуждая признаться в любви.Ключевым моментом фильма является превращение героя в мужчину, отделение его от матери. В тот момент, когда Митио выбирает Аки и они становятся любовниками, он символически отделяется от матери, перерезает связывавшую их пуповину и Аки становится главной женщиной для него. Мать убита, она больше не нужна, поэтому следующая за этим сцена с ее смертью вполне логична. Она происходит как несчастный случай — мать пытается заду-шить свою соперницу, Аки, а Митио ее спасает, резко отталкивая мать в сторону. Падая, она ударяется шеей о край стола… Всё, более ничего не держит героев в «реальном» мире, никаких социальных связей и обязательств. В полной изоляции от внешнего мира они превращаются в безумцев, полностью отдаваясь во власть каких-то животных наслаждений и ощущений. Масумура-философ, разделяющий взгляды Джона Локка и Дэвида Юма, предлагает нам поразмышлять о том, что в разуме нет ничего, чего не было бы в чувствах, и все свое содержание разум получает из ощущений. Ощущения и восприятия — вот основная и главная форма достоверного познания. Совершающееся при этом абстрагирование мышления, не сообразующееся с природой объектов, приводит, в конечном счёте, к отрыву от действительности, к «субъективной слепоте».При кажущейся простоте сюжета Масумура хирурги-чески точно вскрывает скрытые человеческие эмоции. В фильме нет ничего лишнего, кажется, что все выверено и доведено до совершенства. Третья часть фильма вполне выдержана в жанре декаданса. По мере приближения к окончанию работы над скульптурой девушка тоже слепнет, она познает себя в новом мире, а их страсти и любовные игры накаляются до невозможного предела– и в ход уже идут зубы, ножи, веревки и т.д. И почти становится очевидным, что хеппи-энд вроде «стали жить-поживать, да добра наживать» — невозможен (и вообще это для японцев не романтично). То ли дело смерть…. Итак, героиня поддалась искушению быть увековеченной в скульптуре, перепутала свою жизнь с искусством, а себя с героем своего произведения. Но материальная красота, увы, тленна, а вот живущая в воображении — нет. И тут надо превратить свою жизнь в шедевр, точнее свою смерть. Смерть — во имя безупречности создаваемого произведения. Понимаю, что затрагивая тему самоубийства, европейский ум, особенно взращенный в рамках христианской традиции, взрывается бурей непонимания. Но японцы спокойнее относятся к смерти. У них в принципе отсу-ствует негативное отношение к суициду. Это ведь единственная нация, эстетизировавшая ритуальное самоубийство… Красивая смерть предпочтительнее счастливой жизни, смерть вообще самое красивое, что есть в человеческой жизни. Если отвлечься от физических ощущений, то сцена с расчленением главной героини выглядит как художественный акт в сложной садо-мазохистской эстетике нарциссической героини.Масумура совершенно не случайно показал такие гиперболизированные человеческие страсти. В японском обществе, крайне регламентированном во всем, свобода и индивид не существуют (сейчас конечно уже все немножко по-другому, но фильм-то 40 лет назад снимался). В повседневной жизни ты волей-неволей обязан следовать этим правилам, а в кино можно прожить другую жизнь — свободную, эмоциональную, индивидуальную. Масумура и снимал такое кино. Прожив в Европе несколько лет, он захотел изобразить молодых, сильных, полных жизни людей, пусть в те годы японское общество еще не было готово принять такую модель и это осталось только идеей. А как проще донести эту идею до общества, если не сделать героев фанатиками, причем без малейшего намека на сентиментальность! Еще фильмы Масумуры глубоко эротичны. Но опять-таки в обществе с такими социальными ограничениями секс — это чуть ли не единственное «поле», где можно проявить свою индивидуальность и свободу.И еще один вопрос: кто оказался чудовищем? Художник, который стремился открыть новый вид искусства или девушка, упивающаяся собственной красотой и насилием? Им оказывается зритель, которому не дано испытать такую запредельную чувственность и эмоциональность.Приятного вам просмотра!

 

Кино. Эрнст И́нгмар Бе́ргман “Персона”

Психологическая драма, в которой раскрывается одна из важнейших проблем современного мира, когда, несмотря на, казалось бы, нормальное течение профессиональной и личной жизни, человек вдруг ощущает одиночество и бессмысленность своего существования. Будучи знаменитой актрисой, госпожа Фоглер внезапно замолкает прямо во время спектакля и с тех пор перестает разговаривать со всеми.

Пребывание в больнице показывает, что психически она здорова. Медсестра Альма должна вывести ее из этого состояния, и они отправляются вдвоем к морю, где их ждут нелегкие дни общения.

 

Кино. Чарли Чаплин “Великий диктатор” 1940

«Вели́кий дикта́тор» (англ. The Great Dictator) — классический кинофильм Чарли Чаплина, политическая сатира на нацизм и в особенности на Гитлера.

Премьера фильма состоялась 15 октября 1940 года. «Великий диктатор» — первый полностью звуковой фильм в творчестве Чаплина — был очень нетипичен для США того времени, так как во время его создания США и Германия ещё находились в состоянии мира. Фильм имел большой коммерческий успех и в то же время вызвал большие споры из-за политической подоплёки.

Картина удостоена пяти номинаций на премию «Оскар», включая за лучший фильм года, лучшую мужскую роль (Чаплин) и мужскую роль второго плана (Джек Оуки).

Кино. Альфред Хичкок “Веревка” 1948

Режиссер: Альфред Хичкок. В ролях: Джеймс Стюарт. В центре криминального триллера режиссера Альфреда Хичкока «Веревка» — внутренняя психологическая борьба двух преступников, совершивших, на их взгляд, идеальное убийство. В один прекрасный весенний день, двое друзей Брэндан Шоу и Филипп Морган совершают убийство своего друга-сокурсника Дэвида Кентли, которого душат при помощи веревки. Они не злились на него и не таили никакой обиды, у Брэндана и Филиппа не было никаких причин убивать друга, они совершили убийство ради самого убийства, чисто из теоретических соображений….

Кино. Requiem Рутгера Хауэра (2019)

Последний оставшейся синий кит встречается с глазу на глаз со своим единственным врагом — человечеством…Потрясающий фильм известного актера Рутгера Хауэра и Sil van der Woerd призван привлечь внимание к китобойному промыслу.Песня: Lolly Jane Blue — Оn my own.

Кино. Андрей Тарковский. “Жертвоприношение”

Идея фильма была взята из киносценария «Ведьма» братьев Стругацких]. Текст фактически написан Аркадием Стругацким в 1981 году по просьбе Тарковского.

Тарковский в течение нескольких дней искал место для сцены атомной катастрофы и паники. Он нашёл его — это был тоннель, лестница и небольшая площадь перед ними. Там и была снята эта ужасная и вместе с тем прекрасная сцена. А через некоторое время здесь был убит премьер-министр Швеции Улоф Пальме. Убийца стоял на том самом месте, где находилась камера во время съёмок фильма.

«Фильм и делается специально таким образом, чтобы быть истолкованным по-разному», — писал о нём сам Тарковский. «Я хотел показать, что человек может восстановить свои связи с жизнью посредством обновления тех оснований, на которых зиждется его душа… Жертвоприношение — это то, что каждое поколение должно совершить по отношению к своим детям: принести себя в жертву»

Кино. Ингмар Бергман “Земляничная поляна”

Smultronstället в дословном переводе со шведского означает земляничное место. Данное выражение также является идиомой, служащей для обозначения любимого места, заветного уголка, связанного с положительными эмоциями и воспоминаниями. Сценарий к этому фильму написал сам режиссёр, в то время, когда он находился в больнице