Лакан

Жак Лакан Сновидения “тихони”  7 мая 1958 года

 Г-жаДолъгпо и фаллос
Корсаж истерички
Безусловность требования
любви
Абсолютное условие желания
Другой, обращенный в объект
желания

Мы возьмем в качестве отправной точки тему, интерес которой те, кто присутствовал вчера вечером на научном докладе Общества, имели возможность оценить. Речь шла о гетеросексуальных отношениях. О них-то и попытаемся мы сегодня, в свою очередь, поговорить.
В перспективе, которая была нам предложена, гетеросексуальные отношения выступали, по сути дела, как формообразующие. Они были представлены как то, что в обуславливающих развитие ребенка семейных ситуациях задано изначально В другой перспективе, из которой исходим мы, это, наоборот, как раз и оказывается под вопросом. Правда ли, что гетеросексуальные отношения между человеческими существами являются чем-то само собой разумеющимся?
На самом деле, если мы обратимся к начальному жизненному опыту, такого впечатления у нас не создастся. Будь эти отношения действительно чем-то само собой разумеющимся, они обязательно должны были бы создать во внутреннем мире россыпь островков, где царит гармония, во всяком случае утех, кому удалось бы расчистить эти островки от дикорастущей поросли. И вовсе не похоже, что на данный момент мы имеем основание полагать, будто психоаналитики — впрочем, нужно ли вообще, если уж на то пошло, в данном случае психоаналитиков спрашивать? — не сойдутся на том, что гетеросексуальные отношения остаются у человека, даже достигнув полного своего развития, нестабильными, ибо как ни крути, а все проблемы его связаны именно с этим. Возьмем, к примеру, работы Балинта, в центре которых стоят именно эти προблемы — недаром сборник его работ озаглавлен “GenitalLove”. Автор признает существование окончательного и неустранимого расщепления, Spaltung, и противостояния между потоком желания, с одной стороны, и потоком нежности, с другой. Именно вокруг этого противостояния вся проблема гетеросексуальных отношений и разворачивается.
Только что сделанные замечания отнюдь не лишают интереса то, что нам вчера говорилось — вспомним хотя бы термины, на которые докладчица опиралась, и, к примеру, воспользовавшись подлинными ее выражениями, ту высокую сознательную и эстетическую оценку пола, которая знаменует собой, с ее точки зрения, важнейший этап в развитии эдипова комплекса. Пол, символ его, предстают нам, по словам г-жи Дольто, как правильная и прекрасная форма. Пол прекрасен — прибавляет она. Зная ту, чьи уста эту истину изрекают, носители мужского пола должны считать эту точку зрения для себя лестной.
Непохоже, однако, что мы должны так уж безоговорочно с ней согласиться — сошлемся хотя бы на одного из тех, кто при обсуждении доклада выступил, и весьма авторитетно, на эту тему, опираясь на то, что можно назвать этнологическими наблюдениями. Дикари, эти “добрые дикари”, всегда были для антропологов последней инстанцией, и вовсе непохоже, на самом деле, что правильная и прекрасная форма фаллоса находит в этой инстанции изначальное — насколько об “изначальности” дикаря вообще можно говорить — подтверждение.
Судя по совокупности относящихся сюда документов, под которыми я разумею не ученые изыскания, не выводы, которые рождаются в кабинете этнографа, а свидетельства, основанные на личном опыте тех этнографов, которые на месте с этими дикарями, добрыми или не очень, имели дело, похоже, что даже у самых отсталых племен началом и основой отношений между полами служит то, что фаллос, по крайней мере в состоянии эрекции, оказывается скрыт. Как это ни поразительно, но даже у племен, чьи одежды наиболее примитивны, приходится констатировать наличие чего-то Такого, что призвано фаллос скрыть: чехольчика для пениса, например, — этого последнего остатка одежды.
К тому же множество этнографов согласно свидетельствуют о Том, что при откровенной демонстрации эрегированного фаллоса особы женского пола испытывают, в качестве непосредственной реакции, своего рода раздражение. В очень редких случаях одеждой вообще не пользуются — отсутствует она, однако, у намбиквара, чьим гостем наш друг Леви-Стросс неоднократно, как вы знаете, бывал и о которых им немало написано. На вопрос, заданный мною ему на сей счет, он, повторяя сказанное им ъ Печальных тропиках, заверил меня, что ни разу не наблюдал эрекции в присутствии группы людей. Половые отношения специально не скрывают, все происходит в двух шагах от группы, по вечерам невдалеке от костров стойбища, но эрекция, будь то днем или ночью, никогда не демонстрируется публично. Для нашей темы это свидетельство немаловажно.
С другой стороны, существует понятие правильной и прекрасной формы. Рисовать себе значение фаллоса в этих терминах можно было бы, пожалуй, лишь в перспективе весьма однобокой. Я прекрасно знаю, что существуют прекрасные и правильные женские формы. Цивилизация, какие бы элементы ее мы ни взяли, придает им, безусловно, цену, но говорить о прекрасной и правильной форме в однозначном смысле нам в связи с этим отнюдь не приходится, хотя бы уже в силу существующих индивидуальных различий. Так или иначе, мы можем смело сказать, что очертания этой правильной и прекрасной формы куда более расплывчаты, чем у той, другой. И хотя силуэт Венеры Милосской и Афродиты Книдской маячит за каждой женщиной, результат далеко не всегда оказывается, в конечном счете, однозначно благоприятным. Домье немало упрекали за то, что он придал богам Греции дебелые формы современных ему буржуазных дам и господ. Ему вменяли это как святотатство. В этом как раз и состоит проблема, о которой я говорю, — неудивительно, что очеловеченные боги выглядят столь жалко, ведь и людям придать божественный облик бывает порой не так просто.
Короче говоря, даже если естественные потребности, связанные с продолжением человеческого рода, без этой прекрасной и правильной формы обойтись не могут, в целом нам все равно приходится довольствоваться требованиями весьма скромными — требованиями, к которым термин прекрасной и правильной формы заведомо неприложим. Во всяком случае, он остается загадочным.
На самом деле все то замечательное, что столь уместно было высказать в пользу ценности фаллоса в качестве правильной и прекрасной формы, как раз и оказывается тут под вопросом. Что не лишает его, разумеется, достоинства формы в каком-то смысле имеющей преимущество. Рассуждения наши, будучи обоснованным развитием мыслей Фрейда и его клинического опыта, призваны представить значение фаллоса в совсем ином свете.
Фаллос — это не форма, во всяком случае не форма, фшурирую-щая как объект, поскольку такая форма всегда остается, по меньшей» мере в каком-то определенном смысле, формой пленяющей, завораживающей, в то время как наша проблема всецело лежит в другом измерении. Все построение аналитического учения свидетельствует о том, что влечение между полами представляет собой нечто куда более сложное, нежели влечение воображения. Что касается нас, то мы склоняемся к тому, чтобы предложить для решения проблемы формулу, которая пока сама представляет собой лишь тезис, требующий для своего понимания дальнейшего развития: фаллос — это не образ и не объект, будь то частичный или внутренний, фаллос — это означающее.
Означающее. Мало сказать, что он означающее. Какое именно? Фаллос — это означающее желания. Тут же, правда, встает другой далеко идущий вопрос: а что, собственно, говоря об означающем желания, мы имеем в виду? Сама широковещательность этого утверждения предлагает, конечно же, что мы прежде ясно определили, что же такое желание.
В той функции, что занимает оно в нашем опыте, желание вовсе не выступает как нечто само собой разумеющееся. Это не просто возникающее между полами взаимное вожделение, половой инстинкт. Понятие желания не исключает, естественно, наличия более или менее ярко выраженных индивидуальных тенденций, в которых проявляется по преимуществу большая или меньшая способность того или иного индивида к половому общению. Вопрос о формировании желания в том виде, в котором мы его у индивидов, независимо от того, невротики они или нет, обнаруживаем, это ни в коем случае не решает. Формирование желания индивида не имеет с его багажом интеллектуальных возможностей ничего общего.
Теперь, оправившись от растерянности, в которую едва не повергли нас перспективы вчерашнего выступления, самое время вновь обратиться к текстам Фрейда.
Я не первый раз это говорю, но сегодня мне хочется это повторить еще раз: существование такого текста, как Traumdeutung- самое настоящее чудо. Он производит впечатление чуда потому, что при чтении его мысль — я не преувеличиваю — рождается у вас на глазах. Но дело не только в этом.
Материал распределен там по тактам, выстраивающимся в многоплановую композицию, каждый уровень которой — здесь как раз это слово более чем уместно — сверхдетерминировано. Приступая к нему так, как я делал это в прошлый раз, то есть начиная с первых сновидений, разбираемых в книге, мы замечаем, что значение материала, который у автора идет первым, выходит далеко за пределы соображений, которые приводит на этот счет он сам. Так, некоторые из сновидений, анализируемых в начале книги, как, например, то, которое я в прошлый раз здесь комментировал, — то, что я назвал сновидением супруги мясника, — рассматриваются им лишь в связи с вопросом о том, в какой мере определяется содержание сновидения впечатлениями, полученными накануне.
Я, как вы знаете, воспользовался этим сновидением для подхода к проблеме желания и требования. Это не я вложил желание и требование в сновидение — они там действительно налицо, и Фрейд тоже не вложил их туда — он их там вычитал. Именно он разглядел у больной потребность создать себе неудовлетворенное желание, и именно он впервые об этом сказал. Конечно, работая над Traumdeutung, Фрейд не в состоянии был предусмотреть для своих терминов специальной подсветки. Но сам подход его к вещам и тот порядок, в котором он их рассматривает, продиктованы соображениями более серьезными, чем распределение материала по главам. И сновидение, о котором я говорю, действительно служит прекрасным введением в проблему, которая в предлагаемой здесь перспективе является ключевой — в проблему желания.
Что же касается требования, то вряд ли стоит и говорить, что оно налицо повсюду. Ведь и сновидение имело место лишь потому, что подруга потребовала у пациентки, чтобы та пригласила ее к обеду. Да и в самом сновидении требование присутствует вполне недвусмысленно. Больная знает, что в этот день все закрыто, знает, что недостаток продуктов к предстоящему званому обеду она восполнить не сможет, и тем не менее пытается их затребовать, причем требование это выступает в сновидении в неприкрытой, акцентированной форме, ибо высказывает она его по телефону, который в то время — а сновидение это описано уже в первом издании книги — был еще редкостью. Телефон действительно несет в данном случае серьезную символическую нагрузку.
Пойдем дальше. Какие сновидения открывают у Фрейда главу, посвященную материалам и источникам сновидений?
Первое, что мы здесь встречаем, это сновидение о монографии по ботанике, сновидении самого Фрейда. Его я пропущу — не потому, что сегодня, когда я пытаюсь объяснить вам, как функционируют связи фаллического означающего с желанием, оно не дает нам подходящего материала, а просто потому, что это сновидение самого Фрейда, так что демонстрация искомого на его примере окажется чуть сложнее и дольше. Я сделаю это позднее, если у меня будет время — ясно как день, что и тут все выстраивается точь-в-точь по маленькой схеме, которую я начал рисовать вам, говоря о дискурсе истерического больного. Фрейд, однако, не является истериком в чистом виде. Он причастен истерии в той мере, в какой при-частна ей всякая связь с желанием, но причастность эта носит характер более тонкий.

Итак, мы пропускаем сновидение о монографии по ботанике и приступаем к сновидению пациентки, которую Фрейд характеризует как истеричку. Мы возвращаемся, таким образом, к теме желания истерического больного.
Одна очень неглупая интеллигентная молодая дама, несколько скрытная, из тех, что притворяются “тихонями”, рассказывает: “Мне приснилось, что я приехала на рынок слишком поздно, и ни у мясника, ни у продавца овощей ничего было уже не купить”. Сновидение вроде бы вполне невинное, но так сновидения не рассказывают. Я попросил вспомнить какие-нибудь детали. Они оказались следующими: дама пошла на рынок в сопровождении кухарки, которая несла корзину. Когда она попросила чего-то у мясника, тот ответил, что этого больше не имеется, Dasistnichtmehrzuhaben. Он предложил ей какие-то страннйе овощи, черные и увязанные в пучки. Daskenneichnicht, dasnehmeichnicht, Я не знаю, что это такое, я этого не возьму, — ответила дама.
Комментарий Фрейда здесь очень важен, так как больную анализировали не мы. В свое время, когда Traumdeutungвпервые увидело свет, это было чем-то вроде появления первой работы по теории атома, со всей предшествующей физической наукой никак не связанной. К тому же и встречена она была едва ли не полным молчанием.
И вот на первых же страницах своей книги, говоря о присутствиив сновидении свежего и психически индифферентного материала, Фрейд спокойно предлагает читателям следующий комментарий. — Она действительно пошла тогда на рынок очень поздно и ничего так. и не купила. Попытка связать сновидения с событиями предшествующего дня. -Невольно хочется сказать: мясная лавка была уже закрыта. Как видим, он не утверждает, что передает подлинные слова больной, а проявляет инициативу сам, проговаривая то, что, по его мнению, здесь напрашивается. — Однако, стоп. Dochhalt. Неявляетсяли это выражение или, точнее, ему противоположное, распространенным в вульгарной речи способом указать на одну небрежность в мужском туалете? Похоже, что в венском диалекте действительно, по крайней мере, в отношениях фамильярных, было делом обычным сказать человеку, забывшему застегнуть штаны: “DuhastdeineFleischbankoffen. Твоя мясная лавка открыта”. — Впрочем, больная этого выражения не употребила, говорит Фрейд и добавляет: Долж’но быть, она его избегала.
Сделаем теперь еще шаг вперед — Когда какой-то элемент в сновидении носит характер речи, когда что-то говорится и выслушивается, а не просто думается, элемент этот обычно без труда можно распознать. Речь идет о словах, записанных в сновидении, словно на телеграфной ленте. С самой ситуацией они могут быть прямо не связаны. Речь идет о том, что, как говорит Фрейд, без труда выделяется, то есть об элементе языка — элементе, который он всегда призывает нас рассматривать как имеющий самостоятельную ценность. — Происходит он из жизни наяву. Разумеется, сновидение обращается с этими элементами бесцеремонно — разбивает их, немного изменяет и чаще всего изымает из целого, которому они принадлежали. Для работы истолкования эти обрывки речи могут послужить отправными точками. Откуда же взялись в сновидении слова мясника: Этого больше не имеется?
Фраза эта — Dasistnichtmehrzuhaben- вспоминается Фрейду, когда он пишет: “Человека с волками”, вспоминается как свидетельство его давнего интереса к трудностям, связанным с реконструкцией событий, предшествовавших в жизни субъекта амнезии раннего детства. В связи с этим он и говорит своей пациентке следующее: Я произнес эти слова сам, за несколько дней до того, объясняя пациентке, что к воспоминаниям раннего детства непосредственного доступа у нас больше не имеется, что мы возвращаемся к ним лишь путем происходящего в анализе переноса ианализа сновидений. Мясник, таким образом, — это я, и пациентка этот “персонаж” прежних способов мыслить и чувствовать, таким образом, отвергает.
Но другие слова, которые она произносит во сне: “Daskenneichnicht, dasnehmeichnicht, Я не знаю, что это такое, я этого не возьму”, — откуда взялись они?
Анализу удается разделить эту фразу. За несколько дней до того, обсуждая что-то с кухаркой, пациентка сама сказала ей: “Daskenneichnicht, Я не знаю, что это такое”, прибавив: “BenehmenSiesichanständig, Ведите себя прилично””.
По словам Фрейда, то, что было удержано сновидением — это лишь элемент языка, незначащая часть фразы, Deskenneichnicht, в то время как вторая ее часть оказалась цензурой устранена. И то, что мы слышим в сновидении, Daskenneichnicht, dasnehmeichnicht, как рази придает тому, что было удержано из фразы Daskenneichnicht. BenehmenSiesichanständigопределенный смысл. Фрейд продолжает:
Как видим, произошло смещение: из двух обращенных к кухарке фраз она оставила в сновидении лишь ту, которая смысла была лишена, и лишь та часть, которая была ею вытеснена, остальному сновидению соответствовала. “Ведите себя прилично”, можно сказать тому, кто допускает сознательную небрежность в одежде.
Этот перевод не совсем верен — в немецком тексте говорится другое: Это можно сказать человеку, который осмеливается на непристойные домогательства и забывает застегнуть ширинку. Как видим, перевод здесь очень вольный.
Правильность нашего истолкования доказывается согласованностью его с аллюзиями, лежащими в основе эпизода в овощной лавке. Овощ удлиненной формы, который предлагают пучками и к тому же черный — наверняка не что иное, как возникшая в сновидении помесь спаржи и черного хрена. Появление спаржи мне истолковывать не приходится. Другой овощ тоже, мне кажется, содержит определенную аллюзию — слово “аллюзия” в немецком тексте отсутствует — и связан с той же сексуальной темой, которую угадали мы с самого начала, придав всему рассказу с помощью фразы “мясная лавка закрыта” символический смысл. Нам нет здесь нужды раскрывать смысл сновидения до конца — довольно было убедиться в том, что оно исполнено значения и совсем не так уж невинно.
Прошу извинить меня, если цитирование это показалось вам немного затянутым. Я просто хотел, чтобы теперь, когда мы уже многое знаем и читаем порой слишком быстро, сновидение это вновь позволило наше внимание сфокусировать.
Перед нами здесь еще один совершенно наглядный пример отношения истерического больного к желанию как таковому. Вчера я уже говорил вам, что в сновидении и симптомах истерика дает о себе знать потребность его в том, чтобы место желания где-то было бы обозначено. Но в данном случае речь идет о другом — речь идет о месте означающего фаллос.
Теоретическое рассуждение не лишне перемежать анализом сновидений — разнообразие позволит ваше внимание несколько разгрузить. Вслед за этим сновидением Фрейд пересказывает еще три, все той же больной, и мы ими в свое время тоже воспользуемся. Остановимся сначала на том, что нам предстоит себе уяснить.
Прежде всего речь пойдет о месте, уготованном желанию. На сей раз место это во внешнем поле субъекта никак не отмечено и речь не идет о желании как чем-то таком, в чем субъект по ту сторону требования себе отказывает, усвояя его себе лишь в сновидении в качестве желания Другого, в данном случае своей подруги. Речь идет о желании как о том, чьим носителем является означающее, по нашей гипотезе — означающее фаллическое. Посмотрим, какую функцию выполняет означающее в этом случае.
Как вы видите, Фрейд сам без тени сомнения и вполне недвусмысленно это означающее вводит. Единственный элемент, который он в анализ не принимает в расчет — надо же было и на нашу долю что-то оставить, — как это ни удивительно, следующий: двусмысленность поведения субъекта по отношению к фаллосу обусловлена стоящей перед ним дилеммой, заключается которая в том, что субъект может либо это означающее иметь, либо им, этим означающим, быть.
Дилемма эта возникает лишь потому, что фаллос — не объект желания, а его означающее. Дилемма эта абсолютно неизбежна — именно она лежит в основе всех смещений, трансмутаций, всех, я бы сказал, фокусов, которые проделывает с субъектом комплекс кастрации.
Почему возникает в этом сновидении фаллос? Исходя из нашей точки зрения, я не сочту натяжкой сказать, что фаллос кактаковой
актуализируется в сновидении этой истерической больной вокруг фразы Фрейда Dasistnichtmehrzuhaben, Такого здесь больше не имеется, или, буквально, Иметь это больше невозможно.
Я лишний раз обращаю внимание на глагол иметь, который употребляется здесь, как и по-немецки, точно так же, как в выражениях типа “иметь что-то”, или “иметь или не иметь”. Одним словом, речь в этой фразе идет о фаллосе, возникающем в качестве объекта, которого не хватает, недостает.
Недостает кому? Хорошо бы, конечно, это знать. Ясно, во всяком случае, что навряд ли это объект, которого недостает субъекту как субъекту биологическому. Обратим прежде всего внимание на то, что предстает эта нехватка в терминах означающего, в связи с фразой, где сказано, что это, мол, то, что больше иметь нельзя — Dasistnichtmehrzuhaben. Перед нами не эффект обманутого ожидания, перед нами значение, артикуляция в означающем недостачи объекта как такового.
Это прекрасно согласуется, конечно, с понятием, которое стоит у меня на переднем плане: фаллос является означающим, поскольку его не имеет — кто? Поскольку его не имеет Другой. Речь, по сути дела, идет о фаллосе в качестве чего-то такого, что артикулируется в плане языка и располагается, следовательно, в плане Другого. Это означающее желания, поскольку желание это артикулируется в качестве желания Другого. Я к этому сейчас вернусь.
Возьмем второе сновидение той же больной. Тоже якобы невинное:
Муж спрашивает: Не отдатьли настроить пианино? Она отвечает: Не стоит.
(Буквально.1Eslohntnicht- в смысле: Не стоит труда, все равно его нужно заново отделывать.)
Следует комментарий Фрейда. Сновидение представляет собой повторение реального события предыдущего дня. Но почему она видит его во сне? Она рассказывает, правда, о пианино, что это “отвратительный ящик”, что звучание у него “мерзкое”, что оно принадлежало мужу (буквально: “муж: имел его”) еще до свадьбы и т. д. Здесь дается примечание: Как покажет впоследствии анализ, она говорит противоположное тому, что думает — то есть, что муж не имел ее (она не принадлежала ему) до свадьбы. Но ключ ктолкованию лежит во фразе “не стоит”. Слова эти она произнесла накануне в гостях у подруги. Там ей предложили снять
жакет, но она отказалась и сказала: “Не стоит. Мне все равно нужно сейчас уйти”. Я вспоминаю тогда, что вчера, во время анализа, неожиданно схватилась за жакет, у которого расстегнулась пуговица. Было такое впечатление, словно она этим хотела сказать: “Пожалуйста, не смотрите сюда, не стоит”. Таким образом, ящик заменяет она на грудь, Kastenна Brüste, и толкование сновидения ведет непосредственно к тому периоду ее физического развития, когда она начала быть недовольной формами своего тела. Если же мы обратим внимание на слова “отвратительный” и “мерзкое звучание”, вспомнив заодно как часто в сновидениях и двусмысленных выражениях маленькие полушария женского тела заменяют большие, анализ уведет нас в детство еще более раннее.

Мы, таким образом, подошли здесь к вопросу с другого конца. Если фаллос — это означающее желания, и притом желания Другого, то проблема, перед которой с первых же шагов диалектики желания оказывается субъект, оборачивается к нему другой стороной — речь идет о том, быть или не быть ему фаллосом.
Доверимся приписанной нами фаллосу функции означающего до конца и скажем так: точно так же, как нельзя одновременно “быть” и “некогда быть”, нельзя одновременно “быть” и “не быть”. Если обязательно нужно, чтобы то, что вы не есть, было тем, что вы есть, вам остается лишь не быть тем, что вы есть, то есть вытеснить то, что вы есть, в область кажимости. Именно такова позиция женщины в истерии. Женское она делает своей маской — делает именно для того, чтобы там, под маской, быть фаллосом. В жесте руки, хватающейся за пуговицу — деталь, смысл которой Фрейд давным-давно нам помог разглядеть, — в жесте, сопровождаемом фразой “Не стоит”, вся суть поведения истерички предстает перед нами как на ладони. Почему не стоит? Ясное дело, о том, чтобы туда заглянуть, не может быть речи, так как там непременно должен быть фаллос. Но убеждаться в этом не стоит, eslohntnicht, ибо обнаружить его там, конечно же, не удастся.
Для истерика важно видеть и знать — именно это недвусмысленно утверждает Фрейд в заметке “FürWissbegierige”‘, во французском переводе — “Для тех, кто хотел бы знать больше”. Более точным переводом было бы “Любителям знания”.
Это раскрывает нам саму суть того, что я, возможно, уже успел окрестить здесь термином, заимствованным из морали, которая, несмотря на отложившийся на ней отпечаток человеческого опыта, остается, пожалуй, богаче многих других, — морали теологической. Я имею в виду cupidosciendi. Именно им можно перевести слово “желание”, хотя соответствия между языками ставят всегда вопросы весьмаделикатные. Мои немецкоязычные друзья уже подсказали мне в связи с желанием слово Begierde- слово, которое можно найти у Гегеля, — но некоторые из них находят, что оно слишком подчеркивает животное начало. Забавно, что Гегель пользуется им, говоря о рабе и господине — тема, где животное начало большой роли не играет.
Обращаю внимание, — говорит Фрейд в этой заметке, — что сновидение это заключает в себе фантазию: провоцирующее поведение с моей стороны, защита с ее. Короче, он снова указывает нам на то, что и является главным принципом поведения истерички — поведения, смысл которого в то же время становится в этом контексте ясен. Провокация истерички стремится вызвать желание, но вызвать там, по ту сторону того, что называют защитой. Другими словами, она указывает на лежащее по ту сторону видимости или маски место — место чего-то такого, что желанию предъявлено, но доступ к чему остается в тоже время заказан, ибо предъявлено оно под покровом, за которым его, конечно же, не найти. Расстегивать мой корсаж не стоит — фаллоса вы там не найдете, но руку я подниму к корсажу именно для того, чтобы для вас обозначился за ним фаллос, означающее желания. Замечания эти заставляют меня задуматься о том, как определить желание по всей строгости — чтобы вам ясно, наконец, стало, о чем мы, собственно, говорим.
Канву моих схемок, которыми я время от времени снова и снова вас потчую, кто-то в разговоре со мной сравнил с мобилями Кальдера. Сравнение, на мой взгляд, удачное. Все дело, однако, в том, чтобы, на этом этапе не зацикливаясь, попытаться членораздельно сформулировать то, что мы, собственно, под желанием как таковым имеем в виду.
В нашей диалектике мы будем считать желанием то, что находится на моем маленьком мобиле по ту сторону требования. Почему без этого потустороннего не обойтись? Без него не обойтись потому, что в процессе артикуляции требования потребность обязательно окажется изменена, транспонирована, искажена. Возникаст, таким образом, некий остаток, осадок, разность.
Когда человек включается в означающую диалектику, что-то всегда оказывается за бортом — что бы ни думали на сей счет оптимисты, указывающие на то, насколько удачно происходит порою ориентация по отношению к другому полу между детьми и родителями. Дело за малым — чтобы и между родителями дела шли не хуже. Мы-то рассматриваем здесь вопрос именно на этом уровне.
Итак, имеется некий остаток, разность. Каким образом он о себе заявляет? И каким образом должен он непременно о себе заявить? Речь не идет пока о желании сексуальном — мы еще увидим впоследствии, почему ему суждено занять это место. Рассматривая покуда связь потребности человека с означающим в самых общих чертах, мы оказываемся перед следующим вопросом: имеется ли нечто такое, что поле отклонения, обусловленного воздействием означающего на потребности, заполняет; и если да, то каким образом оно, это потустороннее нечто, о себе заявляет — если оно о себе заявляет вообще? Опыт доказывает, что оно-таки о себе заявляет. Именно это и называется у нас желанием. Одну из форм, в которых может оно о себе заявить, мы и попробуем сейчас описать.
Способ, которым должно заявить о себе желание у человеческого субъекта, зависит от того, что задается диалектикой требования. Требование, оказывая на потребности определенное влияние, имеет при этом и собственные характеристики. Эти собственные характеристики я уже сформулировал. Уже самим фактом, что оно артикулируется в качестве требования, требование непременно, даже не требуя этого, предполагает Другого в качестве присутствующего или отсутствующего — и вольного своим присутствием одарить или его лишить. Другими словами, требование — это, по сути дела, требование любви, требование того, что ничем не является, никакого особенного удовлетворения в себе не несет, требование того, что субъект предоставляет уже тем, что просто-напросто на требование отвечает.
Вот где лежит оригинальность введения символического в форме требования. Именно в безусловности требования, то есть в том факте, что в основе требования лежит требование любви, заключается оригинальность введения требования как чего-то иного по отношению к потребности.
Если введение требования предполагает для потребности какую-то потерю, утрату — неважно, в какой форме, — значит ли это, что потерянное таким образом обязательно должно где-то по ту сторону найтись? Ясно, что если найтись это должно по ту сторону требования, то есть того искажения потребности, которое измерением требования привносится, то произойти это может лишь в случае, если там, по ту сторону, найдется нечто такое, в чем Другой лишится своего первенства, а потребность, как берущее начало в субъекте, займет, напротив, главенствующее место.
Тем не менее, поскольку потребность эта уже прошла через фильтр требования и перешла тем самым в план безусловного, поле того, что в этом требовании оказалось утрачено, доступно нам теперь лишь в результате, если можно так выразится, отрицания отрицания. В потустороннем этом мы находим не что иное, как те черты абсолютного условия, в которых предстает нам желание как
таковое.
Черты эти заимствованы, конечно же, у потребности. Да и могли бы мы вообще производить желания, не заимствуя первичную материю для них у потребности? Однако переходит все это в состояние отнюдь не безусловности, ибо речь идет о чем-то таком, что заимствовано у конкретной потребности, но в состояние абсолютного условия — условия совершенно несопоставимого, несоизмеримого с потребностью в каком бы то ни было конкретном объекте. Условие это может быть названо абсолютным — абсолютным в силу того, что измерение Другого им упраздняется, что оно взыскуеттого, на что Другому ни “да”, ни “нет” отвечать не нужно. Это важнейшая черта человеческого желания как такового.
Желание, каким бы оно ни было, лишь бы то было желание в чистом виде, представляет собою нечто такое, что, будучи с почвы потребностей сорвано, принимает форму абсолютного условия но отношению к Другому. Это своего рода крайняя полоса, поле, результат вычитания, если можно так выразиться, того, что взыскует потребность, из требования любви. С другой стороны, желание, наоборот, предстает как то, что противится в требовании любви всякой попытке сведения его к потребности, ибо удовлетворяет оно на деле лишь самое себя, то есть желание как абсолютное условие.
Именно по этой причине и занимает это место желание сексуальное — желание, которое по отношению к субъекту, по отношению к индивиду, выступает как сугубо проблематичное, как в плане потребности, так и в плане требования любви.
В плане потребности люди, не дожидаясь Фрейда, с незапамятных времен задавались вопросом о том, каким образом человеческие существа, несмотря на свойственное им умение распознавать то, что несет им выгоду, смиряются как ни в чем ни бывало с потребностью сексуальной — потребностью, которая толкает их на безумные крайности, никакой поддающейся рационализации потребности не соответствует и вводит в индивида то, что называют диалектикой рода. Тем самым сексуальная потребность по самой природе своей оказывается проблематичной — во всяком случае, в субъекте, как его определили мы, определили в отличие от тех философов, которые видят в нем существо, способное свои потребности рационализировать, способное сформировать их в терминах эквивалентностей, то есть, собственно говоря, означающих.
Что касается требования любви, то по отношению к нему сексуальная потребность и станет как раз желанием — ведь только на уровне желания — желания в том виде, в каком мы определили его, — и может эта потребность иметь место. Но что бы там ни говорили, какой бы святой водицей “необязательности” его окропить ни пытались, сексуальное желание все равно предстает по отношению к требованию любви как проблематичное. По отношению к тому, что называется во всех языках “сформулировать свое требование”, вопрос о желании проблематичен, так как, говоря самым простым языком, который нам не даст здесь соврать, очень быстро выясняется, что каким бы способом ни было желание сформулировано, с момента, когда встает вопрос о желании сексуальном, Другой вступает в игру в форме орудия, инструмента желания.
Именно поэтому всегда, когда сексуальное желание представляет собой проблему, проблема эта ставится на уровне желания — не иначе. Ибо в качестве проблемы, вопроса, артикулировано оно быть не может. Для этого просто не существует слова — поверьте мне, ибо вам не повредит лишний раз услышать из моих уст, что все отнюдь не сводится к языку. Я, разумеется, так говорил всегда, но для тех, кто этого не расслышал, я повторяю — имеется-таки нечто такое, для выражения чего не существует слова, хотя имя у него есть, и имя ему — желание. Выразить желание — о чем народная мудрость прекрасно знает — может только одно: елда.
Вопрос об означающем желания встает, таким образом, во всей остроте. То, что выражает его, на другие означающие не похоже. По сути дела, это нечто такое, что, заимствуя форму ростка, жизненного потока, включается тем не менее в диалектику в качестве

означающего — включается, претерпевая тем самым уничижение — более того, умерщвление, — которое уготовано переходом в регистр означающего всему, что в это измерение означающего получает доступ.
В данном случае двусмысленное уничижение или умерщвление это предстает в виде покрова — того самого, что принимает ежедневно у нашей истерички форму корсета. В этом вся суть позиции женщины по отношению к мужчине в плоскости желания и заключается: не пытайтесь подсмотреть, что у меня под блузкой, там ровным счетом ничего нет — ничего, кроме означающего, конечно. Но в том-то все и дело, что означающее желания — это уже кое-что.
Под покровом этим имеется — или нет — что-то такое, что показывать не годится, — именно поэтому демон, о котором говорил я вам в связи с разоблачением фаллоса в античных мистериях, носил имя демона стыдливости. Смысл и границы стыдливости у мужчины и женщины различны, каковы бы ее истоки ни были — будь то ужас, который испытывает женщина, или то неопределенное чувство, что естественно возникает в столь деликатной душе мужчины.
Я уже говорил вам, что фаллос у мужчины обыкновенно находится под покровом. Но точно ту же природу имеют и те покровы, что целиком облекают, как правило, тело женщины — ведь скрытым за ними предполагается все то же фаллическое означающее. Разоблачение не открыло бы ровно ничего, кроме отсутствия того, что, собственно, разоблачается, — именно поэтому, говоря о женском половом органе, Фрейд назвал его головой Медузы — предметом, внушающим тот ужас, Abscheu, что сопровождает переживание отсутствия как такового.
Считается, будто успешное созревание состоит в переходе от частичного объекта к объекту тотальному. Намеченная мною, хотя исчерпывающе далеко не исследованная, перспектива взаимодействия между субъектом желания, с одной стороны, и означающим желания, с другой, уже сейчас полностью отвергает подобное представление — представление, где вся диалектика подхода к другому в половых отношениях предстает в ложном свете, оказывается закамуфлирована и фальсифицирована. Достигая места желания, другой не становится при этом тотальным объектом — проблема, напротив, состоит в том, что он сам, в качестве инструмента желания, превращается всецело в объект. Все дело в том, как обе эти позиции совместить.
Имеется, с одной стороны, позиция Другого в качестве Другого, в качестве места речи, того, к кому обращается требование, того, чья принципиальная несводимость к чему бы то ни было проявляется в способности дарить любовь, то есть нечто такое, что дается абсолютно даром уже потому, что никакого основания и носителя у любви нет, так как дарить свою любовь означает, как я вам уже говорил, не дарить ничего из того, что имеешь, ибо речь о любви вообще может идти лишь постольку, поскольку дается то, чего нет. Существует, однако, несогласованность между тем абсолютным, что налицо в субъективности Другого, который дает свою любовь или в ней отказывает, и тем фактом, что для доступа к нему как объекту желания необходимо, чтобы он стал всецело объектом. В этом-то, вызывающем головокружение и, прямо скажем, тошноту, несовпадении и состоит главная трудность, не позволяющая к сексуальному желанию подступиться.
Брейер в “Очерках истерии” сближает принимающие форму тошноты и отвращения истерические симптомы с феноменом головокружения. Ссылаясь на работы Маха о двигательных ощущениях, он с замечательной проницательностью замечает, что именно в рассогласованности оптических ощущений и ощущений двигательных лежат корни того запутанного явления, с целой серией проявлений которого — головокружение, тошнота, отвращение — приходится ему иметь дело.
Мне действительно не раз, в моменты, когда анализ таких вещей оказывается возможен, приходилось наблюдать своего рода короткое замыкание между фаллическим означающим, в форме которого воспринимается Другой субъектом желания, с одной стороны, и тем, что не может в этот момент не показаться субъекту пустым — тем местом между ног, где орган обычно находится и которое предстает ему в таких случаях в качестве ничего иного, как места, с другой. Я могу предложить вам добрый десяток наблюдений над такого рода явлениями, где субъект, невзирая на различные формы, которые оно принимает, будь то вполне откровенные, будь то в разной степени пронизанные символикой, высказывается, тем не менее, в анализе с полной ясностью. Именно в силу того, что Другой как объект желания воспринимаясь субъектом как фаллос, одновременно, в качестве такового, будучи воспринимаемым как нехватка на месте фаллоса его собственного, и испытывает субъект своеобразное, напоминающее головокружение чувство.
Кто-то даже сравнил его в разговоре со мной с чувством метафизического головокружения — головокружения, которое человек изредка испытывает, задумываясь о понятии бытия самого по себе, бытия, лежащего в основе всего, что есть.
Сегодня я на этом закончу. В дальнейшем мы вернемся к диалектике “быть или иметь” истерика, а затем двинемся дальше и посмотрим, к чему приводит она в случаях невроза навязчивости.
Я сразу же предупреждаю — да вы и сами должны это в любом случае почувствовать, — что все это как-то связано и с другой диалектикой, диалектикой воображаемого — той самой, что не только предлагается вам, аналитикам, как теория, но и навязывается более или менее насильственно пациентам определенной техникой лечения неврозов навязчивости, — связано постольку, поскольку и в ней фаллосу — правда, как элементу воображаемому — отводится первенствующая роль.
Вы сами увидите, какие теоретические и технические поправки удается нам в эту диалектику внести, рассматривая фаллос не в качестве образа или фантазма, а в качестве означающего.

Бесeда Эльвио Факинелли и Сержио Бенвенуто «Невозможность обучающего анализа.»

Эльвио Факинелли, MD (1928-1989) был психоаналитиком-«диссидентом» в Милане, где в 1970-х он основал очень важный контр-культурный журнал L’erba Voglio. На протяжении многих лет он также публиковал серию остроумных «психополитических» статей в популярном итальянском еженедельнике L’Espresso, устанавливая прочную связь между психоанализом и движениям по эмансипации того времени. Несмотря на то, что он сохранял официальное членство в Итальянском Психоаналитическом Обществе (SPI) в структуре МПА (IPA), в 1969 Факинелли возглавил открытый протест против психоаналитического истеблишмента, резко критикуя за его консерватизм. Он был также одним из первых итальянских переводчиков Фрейда, ответственный за Толкование сновидений и другие тексты Стандартного Издания. Среди его самых смелых и важных работ – ни одна из которых не переведена на английский, за исключением случайных отрывков, появившихся в Журнале Европейского Психоанализа – книги La Freccia Ferma (1979), Claustrofilia (1983) и La Mente Estatica (1989), опубликованные престижным миланским издательством Adelphi Edizioni.

В этой беседе, датированной 1980-м, Сержио Бенвенуто вместе с Факинелли исследуют положение психоанализа в Италии того времени, выделяя возможные причины кризиса по ту сторону любых национальных границ. В основательной критике обучающей системы Итальянского Психоаналитического Общества (которая, по факту, была одинаковой для большинства психоаналитических обществ), Факинелли ставит под сомнение самое понятие «обучающего анализа», утверждая автономию аналитических отношений относительно всякого профессионального контроля и требований к «правильной» подготовке. В том же свете он подвергает исследованию недостатки альтернативной стратегии пасса, выдвинутого его другом Жаком Лаканом, которому он прямо противостоит в этом вопросе.

Это интервью с Факинелли, под названием «Невозможность обучающего анализа», которому еще следует появиться в Журнале Европейского Психоанализа, имеет особое значение для его редакторов. Являясь отрывком чуть более длинной беседы, включенной в номер La Bottega Dell’Anima (под ред С. Бенвенуто и О. Николаус, Рим: FrancoAngeli, 1990), оно публикуется здесь впервые в переводе на английский, любезно выполненном редакцией FrancoAngeli.

Сержио Бенвенуто

Вы состоите в Итальянском Психоаналитическом Обществе (SPI) и в Международной Психоаналитической Ассоциации (IPA). В SPI, как и в других отделениях IPA, существует иерархическая система, которая ранжирует своих членов от кандидатов к партнерам, а затем действительным членам…

Эльвио Факинелли

Я действительно принадлежу к SPI, но только как партнер. По факту половина действительных членов также являются обучающими аналитиками…

Вы известны за свое враждебное отношение к роли обучающего аналитика…

Несколько лет назад, на ассамблее SPI я предложил упразднить роль обучающего аналитика. Я сделал это отчасти потому, что роль обучающего аналитика не является, ну или по крайней мере не была даже, повсеместно установленной во всех обществах, являющихся частью IPA. Потом была создана комиссия, чтобы исследовать этот вопрос, которую я возглавлял на протяжении двух или трех лет – по истечении которых она была распущена, так ничего и не совершив. С тех пор дела только ухудшились, и общество стало еще более иерархическим! Хотя, даже после этого я все еще не хотел уходить из SPI, учитывая мои корни здесь: Мусатти [1], знаете ли, был моим аналитиком, и возможно остатки переноса, или, можно сказать, привязанности, держат меня здесь, одновременно с желанием избежать статуса изгнанника. Остался, тем не менее, с решением не подниматься по карьерной лестнице, но упорствовать в «латеральной» позиции партнера. Такая провокация, если хотите, которую некоторые болваны, с тех пор прошедшие рядом в своем движении по этой иерархии, до сих пор не поняли. А для меня это согласуется той позиции, что я всегда придерживался по отношению к сообществу.

Как можно войти в SPI? И как происходит движение по этой карьерной лестнице?

Каждый год нужно платить членский взнос, как и в любом другом клубе. Если кто-то не платит, через несколько лет он считается ушедшим в отставку. Но очень немногие действительно отступают. Чтобы перейти с одного уровня на другой, нужно сделать серию представлений случаев, и таким образом постепенно подняться по этой лестнице от кандидата к партнеру, затем к действительному члену и, наконец, обучающему аналитику. В ходе этого маршрута практически все – и особенно те, кто ближе к вершине лестницы – подвергаются ряду довольно деспотических критериев присоединения. Лично я никогда не предпринимал необходимых шагов, чтобы выйти за пределы статуса партнера. Продолжал писать и публиковаться самостоятельно, отказываясь принимать участие в подобной игре и подвергать себя процедурам, где бюрократия и инфантилизм оказываются настолько соединенными.

Если Вы настолько несогласны с подобной структурой, почему предложение касалось только упразднения роли обучающего аналитика, а не реструктуризации всего процесса?

Потому что различение между теми, кто работал аналитиком год-два и теми, кто делал это на протяжении пяти, семи или более лет не кажется мне лишенным смысла. То, что по-прежнему зовется «обучающим анализом», действительно должно проводиться опытным аналитиком, который, однако, не должен принадлежать к корпорации обучающих аналитиков. По завершении своего анализа, желающий присоединиться к психоаналитическому сообществу должен подать свое заявление, а сообщество должно свободно принять его, или отвергнуть. Затем, однажды войдя в сообщество, войти полностью, без зависимости от необходимости продолжать набирать больше и больше очков на пути. Все это одновременно с тем, чтобы аналитик сам по себе, в идеале, не оказывался предметом оценки или контроля со стороны институции.

Очень часто присутствует, даже если оно редко проявлено, желание быть частью установленного порядка. Желание обучающего аналитика функционировать в качестве шлюза в психоаналитическое сообщество должно быть минимальным, и само по себе должно быть предметом аналитического исследования. А получается наоборот – само существование привилегированного круга обучающих аналитиков придает анализу немного предварительного одобрения, этакой гарантии, которая несет с собой право войти в сообщество – которое является обстоятельством всей процедуры анализа самой по себе. И это будет так независимо от того, вовлечен ли обучающий аналитик напрямую в процедуру приема, или нет (как это происходит в итальянском сообществе). Сам же обучающий аналитик, именно из-за своего привилегированного статуса, слишком часто обеспокоен тем, будут ли его студенты или протеже приняты. И это радикальным образом фальсифицирует аналитический процесс. Возможно, вместо «обучающего анализа» мы должны использовать термин «псевдо-анализ» и считать его одной из многих форм псевдо-анализа, существующих сегодня.

Ваше предложение упразднить роль обучающего аналитика заканчивается постановкой самого понятия обучающего анализа под вопрос. К примеру, в одной из Юнгианских ассоциаций в Италии подобные Вашей позиции преобладают: у них нет разделения между обучающим анализом и обычным анализом. Некоторые юнгианцы вообще говорят, что так называемый обучающий анализ является мошенничеством…

Я поддерживаю этот парадокс: каждый личный анализ представляет собой обучающий анализ в том смысле, что если анализ продолжается, пациент неминуемо принимает поцизию аналитика. Если вы обучаетесь ремеслу, вы будете способны делать с ним все, что захотите, а станете ли аналитиком, или нет, задается только одним исключением: что ваш анализ будет называться обучающим. Именно то, что обучающий анализ сильно обусловлен внешней целью, а именно – допуском в SPI загородный клуб, или другие подобные сообщества, по определению может только фальсифицировать процесс.

Аналитик SPI однажды заявил – цитируя своего парикмахера, который в свою очередь ссылался на своего ученика – что «ремесло должно быть украдено». Другими словами, это не просто вопрос обучения, ученик должен научиться что делать от того, кто более опытен. Тем не менее, в SPI необходимо пройти интервью у трех обучающих аналитиком перед тем как быть принятым в анализ и, впоследствии, в обучение…

В тот самый момент, когда некто проходит интервью у обучающего аналитика – не важно количество этих интервью – он ищет пути присоединения к психоаналитическому сообществу. Что касается критериев, по которым он будет принят или нет, то они всегда и неизменно будут вне-аналитическмими, основанными на впечатлениях, интуиции, чертах характера … или на том, что обучающий аналитик считает своей собственной интуицией: не так уж непохоже на то, как собака вынюхивает трюфели… Очевидно, что столкнувшись с этим первым эпизодом аналитического Ареопага, кандидат будет предельно расчетливым и убежденным действовать продуманно. Он сделает все, чтобы выяснить, чего ожидает каждый экзаменатор для произведения наилучшего впечатления. Он обязательно выставит лучшие качества или покажет свою наиболее соблазнительную маску, или просто сделается средненьким, чтобы не проявить ни одной опасной особенности… Получится один из тех эпизодов, в которых психоанализ приобретает форму комедии и может легко сгодиться для театрального или киносценария.

После такого вступительного экзамена, если кандидат окажется принят, будет считаться, что ему было предназначено вступить в это сообщество, что гарантирует ему безопасность, признание, и – последнее, но не менее важное – клиентов. Он почувствует, что был повышен до роли аналитика сообщества сразу же, и с этого момента будет очень осторожным, чтобы не сделать чего-либо, могущего затруднить или отпугнуть его «судьбу»…

Разве Ваше собственное обучение не соответствовало тому же шаблону? На каком опыте Вы основываете свое утверждение о том, что обучающий анализ в SPI, парадоксально, менее всего созидающий?

Мой анализ с Чезаре Мусатти, в соответствии с критериями сегодняшнего дня, был бы расценен как «дикий» анализ, как и большинство анализов, совершенных первым поколением психоаналитиков. И все же, по моему мнению, это был хороший анализ: я часто находился в удивлении, что я считаю фундаментальным для каждого анализа. Многому научился и также хорошо провел время. Безусловно, это заслуга Мусатти, который в свои лучшие моменты был гениальным клоуном, трикстером, совершенно не соответствующим требованию нейтральной или отсутствующей фигуры аналитика, которую Фрейд проповедовал, но сам не практиковал. Мой анализ, кроме того, имел место в то время, когда SPI еще не занимало главенствующей позиции, которой оно сейчас так наслаждается. Тогда оно было центром самого себя, а не центром обширной психотерапевтической туманности, сформированной в последнее время. Общество было похоже на первый фрейдовский анклав, нежели на бюрократическую крепость, которой оно с тех пор стало. И Мусатти был весьма неуверен относительно будущего психоанализа, рисуя своим студентам времена недостаточности, если не тотальной катастрофы.

Принадлежность к SPI была гораздо меньшей гарантией, чем сейчас. В определенном смысле членство было более значимым: некто принадлежал к работе группы, к исследовательской команде, населенной различными убеждениями и течениями мысли, где каждый был свободен думать за себя. Однако некоторые очень сильные, и ни в коем случае не тактичные личные стычки и конфликты проистекали из такого положения дел. Мне не хочется идеализировать вещи: факт того, что принадлежность к SPI в то время была другой, нежели сейчас, не означает, что сообщество также не содержало в себе, по факту своего происхождения – хотя не судьбоносным образом – семена развития, которое последовало. Мой собственный анализ также был негативным образом затронут проблемой принадлежности к группе. Совершенной «чистой» формы анализа не существует. Но уровень примесей, достигнутый на сегодня обучающим анализом кажется мне чрезмерным, и результаты, в терминах бесцветной посредственности и разбавленных стандартов, кажутся мне весьма ощутимыми.

Что побуждает Вас думать о том, что сегодняшняя ситуация так катастрофична?

Катастрофична! Какой решительный термин для ситуации, в которой SPI существует и преуспевает как сильное сообщество… и все же положение вещей кажется мне сильно искаженным и недостаточно проанализированным. Возьмите макроскопический кусок даных: среди приходящих в анализ людей, идея становления профессиональным аналитиком гораздо более распространена сегодня, чем это было пятнадцать лет назад. Просто обратите внимание на возрастающее число выпускников-психологов (само по себе являющееся результатом возрастающей «психологизации» общества в целом), так же как и интерес к психоаналитическому обучению со стороны не только психиатров, но и вообще докторов… Все это, вместе с громадным общественным требованием профессионализма в целом, укрепило значение SPI в качестве центра для обучения и принадлежности.

В то же самое время, личные отношения с анализом стремятся перейти в фоновые, по сравнению с перспективой гарантированного профессионального обучения. Следовательно, SPI имеет склонность развиваться как ассоциация зарегистрированных профессионалов, как у врачей и адвокатов: ассоциация, которая придает законности тем, кто принадлежит к ней и отрицает, или пытается отрицать законность тех, кто находится вне ее. Посмотрите на вопрос о звании psicoanalista (психоаналитик), которое, согласно некоторым представителям SPI, должно быть ограничено членами сообщества, в то время как остатки практикующих могут называть себя psicanalisti (психаналитик – без «о»). Смешное различение, подчеркивающее гротескное стремление к законности.

Тем не менее остается истиной, что требования к профессиональному обучению растут по всему миру. Сегодня я сам сталкиваюсь с большим количеством запросов подобного типа, чем раньше. Ситуация беспокойная: настоящие пациенты исчезают, в то время как количество будущих коллег растет.

Много людей приходят к Вам, хотя Вы и не обучающий аналитик. Мне не кажется это путем, гарантирующим им карьерный рост.

Моя позиция имеет силу и слабость одновременно. Если во время первоначального интервью со мной становится понятно, что он или она имеет намерение стать аналитиком, я сразу же сообщаю им, что я не обучающий аналитик и не имею ни малейшего желания таковым становиться, и что если они хотят войти в SPI, они должны будут пройти через бюрократический процесс, которому я совершенно чужд. Но, как правило, люди, которые думают стать аналитиками и приходят ко мне, уже знакомы с моей позицией. У некоторых из них нет намерения входить в SPI, другие говорят, что собираются сделать это позже и пройдут анализ с официальным обучающим аналитиком. Подобное устройство сродни двойному режиму: личный анализ со мной и профессиональный анализ с поддержателем сообщества.

Можно сказать, эти люди обращаются к Вам постичь искусство, а не построить себе карьеру.

По существу то, что происходит – прямо противоположно так называемому обучающему анализу. Люди приходят ко мне за тем, чем я являюсь, или они воображают я представляю собой. Другие приходят к обучающему аналитику за тем, что он представляет в обществе. И потому много так называемых обучающих анализов производятся людьми, которые не существуют на культурном или научном уровне – иногда даже на простом «человеческом» уровне, либо откровенными болванами. Но они, тем не менее, болваны с лицензией…

Да, люди приходят приходят ко мне научиться искусству. И здесь, прежде всего, явлен парадоксальный факт, что человек начинает со мной личный анализ, в котором желание стать аналитиком исследуется как и все остальное. Как и причина, по которой они выбрали меня быть их аналитиком – очевидно не самый лучший или наиболее выгодный способ обеспечить для себя карьеру!

То, что Вы делаете, в некотором смысле – организуете мастерскую, в традиции средневековых искусств и ремесел…

Правда, что мастерская, как Вы это назвали, означает организовать в группу. И группа склонна немедленно продвигать практики и идеологии, которые – и это не совпадение – в данном контексте выглядят очень похожими на те же SPI. Лично я не доверяю психоаналитическим группам; на самом деле я не доверяю большинству любого рода организованных групп, что является результатом собственного негативного опыта. Фрейд хотел создать жестко организованную группу, но лучше бы он глубоко исследовал это свое желание … и группа сработала бы гораздо лучше, если бы он тщательно исследовал группу как таковую, как только он создал ее (а не критиковал про себя): так же, как он сделал это с армией или церковью. Лакан тоже хотел организовать группу, хотя и на другой основе, и что из этого получилось – определенно не обнадеживает. По сути, для меня анализ – это приключение, частное путешествие, которое происходит в рамках исторически структурированных отношений между одним, который говорит настолько свободно, насколько это возможно, и другим, который, по существу там, чтобы слушать. Фрейд изобрел нечто уникальное, нечто без каких-либо исторических прецедентов. Нечто, продолжающее существовать подобно тому, как продолжают существовать платоновские диалоги. Психоанализ – это форма, в которой каждому разрешено практиковать, которая определенно не задает диапазон и рамки человеческих отношений, и которая имеет очень мало общего с профессиональными сообществами, утверждающими себя основанными на нем. Для них другие правила имеют свое значение и другие виды наблюдения являются необходимыми.

Но, возвращаясь к моей собственной практике, я также должен упомянуть, что люди приходят ко мне за клинической супервизией…

У SPI есть специальные правила для супервизий тоже?

Нет, это было бы высшим уровнем абсурда, если бы титул «супервизор» существовал… как у Гоголя. Хотя, учитывая существующие тенденции, отрицать возможность появления подобного звания нельзя. Он мог бы быть создан как промежуточный – где-то между почетным аналитиком и обучающим!

Люди, которые приходят за супервизией … они преимущественно те, кто уже были в анализе? Они психиатры или доктора, работающие в сфере общественного здравоохранения?

Они составляют довольно разнообразную группу: доктора, психиатры и антипсихиатры тоже, если использовать чудаковатую терминологию последних лет. Они те, кто в определенный момент спросили себя: «Что я могу сделать для того, чтобы помочь человеку в трудном положении?» Они консультируются со мной, мы обсуждаем их пациентов, и потом они продолжают работать на основании того, что они могут привнести внутри своих конкретных обстоятельств, а не на основании того, что они «должны» делать со строго психоаналитической точки зрения.

Вы намеренно делаете супервизии краткими?

Я говорю людям с самого начала, что это то, как я работаю. Супервизии, которые тянутся на протяжении лет, связаны с теми же рисками, что и обучающий анализ: супервизор фатально имеет тенденцию, осознает он это или нет, оставить свой след или стиль на супервизанте. Некоторые на самом деле делают это сознательно, и нужно сказать, что многие студенты хотят получить подобный «отпечаток». С обучающими аналитиками и супервизорами отношения выстраиваются на педагогической основе, часто авторитарной и, как правило, легко институционализируются. И перенос не помогает, а оказывается заражен в каком-то смысле.

Должно быть действительно тяжело для SPI кандидата или студента в обучающем анализе принять тот факт, что аналитик также в некоторой степени его судья. Это будет провоцировать некоторые огорчительные дилеммы, не последняя из которых вмешивается в свободу пациента приносить свои глубочайшие вопросы в анализ: вопросы, которые аналитик может расценивать как психотические, таковы они, или нет, что будет неизбежно сталкиваться с необходимостью студента присуствовать в своем лучшем образе для аналитика-судьи. Так что роль аналитика и роль судьи очевидным для меня образом находятся на пути к столкновению…

Подобное также верно, когда роль аналитика и роль судьи не объединены в одном человеке, но «размещены», так сказать, в разных людях. В каждом анализе, наряду с вытеснением и другими механизмами, скрытность и ложь составляют смесь. Эта степень притворства очевидно имеет тенденцию быть большей в институционализированном анализе.

Как такое возможно, что лидеры SPI, люди с большим опытом, не осознают вещей, которые кажутся настолько очевидными для нас двоих?

Я думаю многие воспринимают такое положение дел, но считают его неразрешимой проблемой. Они признают существование подобных искажений, когда на них указывают – при условии, конечно, что они сами еще не деформированы собственными идентификациями с их ролью в сообществе. Но они полагают ситуацию как неизбежную. Они не в состоянии думать за пределами институциональной перспективы. Они говорят: «Но у нас есть курс обучения по спасению ситуации, анализы и супервизии, которые смогли обучить людей с определенным уровнем умений». Тем не менее, процесс обучения и принятия в сообщество в конце концов выбирает притупленных и приглаженных личностей без всяких острых углов: людей без очевидно анормальных признаков, но и без реальной индивидуальности. Они создают толпу серых кандидатов, аналитиков без всякой души, ритуализированных призраков анализа. Это фундаментальная проблема, по наблюдению большинства осознанных наблюдателей.

Являются ли кандидаты посредственными с самого начала, или обучение делает их таковыми?

В действительности, спрашиваешь себя: были ли эти «молодые люди», у которых часто уже седые волосы и двое или трое детей, уже такими до того, как они вошли в анализ, или они стали таковыми из-за анализа? Вопрос волнующий… Среди них бывают некоторые тридцатипятилетние или сорокалетние кандидаты, которые всегда абсолютно молчаливы на встречах. Я называю их «проглотившими язык». Анализ, безусловно, провоцирует ситуации регресса, но он также должен разрешать их! На этих встречах (которые, между прочим, практически ни один обучающий аналитик не посещает, как если бы у них нет никакого интереса к ним) представляющие работу практически всегда – партнеры или действительные члены сообщества. Среди около пятидесяти присутствующих, например, может быть тридцать или тридцать пять кандидатов, и только несколько их них вообще когда-либо открывают свои рты.

Но и в самой Италии, за пределами SPI, есть ли жизненная сила, способная противопоставить себя «серости» и молчаливости общества?

Сложно сказать. Но, по-крайней мере в Италии, факт принадлежности или нет к «серьезному» сообществу является меткой избранности. Подобный отличительный характер принадлежности побуждает людей говорить: «Может быть нам и пришлось прыгать через все эти обручи, пройти через испытания и выдержать невзгоды, но в конце концов мы по крайней мере имели лучшее из возможных обучение». Подобная классовая система берет свое также у тех, кто непосредственно в ней не участвует. Первые получают чувство защищенности сообществом, в то время как вторые – только незащищенности, которая идет рука об руку со стремлением идеализировать суть сообщества, из которого они исключены. У меня также сложилось впечатление, что, за исключением наших лакановских групп, у которых есть своя более твердая и автономная система, на которую они ссылаются, другие психотерапевтические организации либо критикуют, либо имитируют SPI.

Почему SPI настолько сильна в Италии и почему ее престиж только растет? Она кажется даже более сильной, нежели официальные сообщества в других странах с более длительной психоаналитической традицией, и в то же время только немногие международно известные фигуры являются выходцами из SPI. Помимо Эдоардо Вайсс, основателя SPI и единственного итальянского аналитика, который пользуется международным успехом (связанным также с тем, что он позже переехал в США), ни один итальянский аналитик не имел международной славы: ни Кляйн, ни Винникот, ни Лакан, ни Бион, ни Балинт или Кохут не являлись выходцами из Италии. Самый знаменитый, пожалуй, Игнасио Матте Бланко, который, однако, не урожденный итальянец и вообще пишет на английском.

Провинциализм, так сказать – проблема итальянской культуры в целом, которая, выражаясь коротко, импортирует много и экспортирует мало. Тому есть много причин. В любом случае, мне не кажется уместным или обоснованным, как это делаете Вы, производить из этого факта оценочное суждение. Иначе есть риск впасть в типично итальянскую позицию самоуничижения, которую лично я далеко предпочитаю позиции французской националистической надменности, к примеру, но которая может в конце концов оказаться пагубной. Однако мы можем рассматривать как отличительную особенность итальянского психоанализа тенденцию усваивать мастеров с других берегов. Как в случае с Бионом, который сегодня неоспоримая величина психоанализа в Италии.

Как Вы можете объяснить столь высокую популярность Биона в Италии, превышающей даже ту, которой он пользуется в Великобритании? Там Бион определенно считается важным аналитиком, но не неоспоримым светилом, каковым является здесь? Несколько лет назад Тэвистокская клиника открыла школу в Риме, которая на сегодня чуть ли не более важный центр, чем оригинальная в Лондоне…

Статус «неоспоримого светила», как Вы выразились, является, фактически, результатом идеализирующей провинциальной недостаточности, которая рискует не понять суть модели, которую она принимает, и в результате уменьшает и отдаляется от ее истинного великолепия.

Что касается кляйнианства, оно пришло в Италию благодаря Франко Форнари, который представил некоторые темы, вопросы и другие разработки достаточно оригинальным способом. Интересно, не может ли быть популярность Кляйн в Италии быть связана с общим созвучием между католицизмом и темами вины и депрессии, типичными для Кляйн. Как бы ни было, в 1950-х Кляйн была подлинным глотком свежего воздуха для SPI, прежде всего благодаря способу проведения анализа. Лично я тогда нашел семинары Марчелле Спира и Саломона Резника очень значимыми. В те годы Мелани Кляйн выполняла для SPI функцию аутсайдера, чья мысль тем не менее допускалась, так как все попытки изолировать ее провалились. В некоторые годы было даже модно ездить в Лондон, чтобы посещать кляйнианские курсы и семинары, и даже проходить анализ у аналитиков кляйнианской школы. В то время как немногие, я думаю, отправились в Лондон, чтобы последовать за Анной Фрейд…

За Анной Фрейд приехали американцы… Но я хочу вернуться к людям, которые приходят к Вам в анализ. Некоторые аналитики старой школы рассматривают запрос на аналитическое обучение как невротический сипмтом, который нужно анализировать. На самом деле, чтобы справиться с этим осложнением, Лакан предложил формулу «пасса». Является ли для Вас отрицательным моментом тот факт, что аналитик может по-прежнему на первое место ставить проблемы, которые привели его в анализ?

Очевидно никто и никогда свой анализ не оканчивал. Полагать подобное можно только через признание полной прозрачности бессознательного, которое можно приручить: определенно не та судьба, которую можно пожелать бессознательному! С другой стороны, нужно сказать, что человек в анализе может продвинуться настолько далеко, насколько его аналитик может продвинуться: невозможности последнего устанавливают пределы анализу, который он может совершить. Я говорю: «настолько далеко, насколько его аналитик может зайти», но не туда, где он лично уже побывал. Тем не менее я признаю, что аналитик может превзойти себя и свои личные ограничения (как и любой другой человек может). Иначе бы я должен был принять идею, которую мы часто слышим в аналитических кругах, что геи или лесбиянки не могут быть аналитиками. В то же время, проблема ограничений аналитика является серьезным делом. В момент перехода на позицию аналитика – «пассе» Лакана – происходит личная динамика, на которую накладывается также институциональный переход, что случается также и в SPI. Они являются совершенно разными ситуациями, но на практике они смешиваются – или искажаются и становятся спутанными друг с другом…

Как если бы институция организовала «пасс» за кандидата, сохраняя навсегда его зависимость и до определенного уровня его недостаточную ответственность…

Можно и так сказать, хотя и момент признания теоретически не может быть только моментом само-признания, потому как обязательно предполагает наличие Другого. Здесь под вопросом, напротив, сами условия подобного признания. В любом случае человек, который не хочет быть аналитиком всегда был для меня более интересен, по-крайней мере на первой встрече. Когда ко мне приходит психолог и говорит, что хочет быть аналитиком, я испытываю чувство тяжести… для меня он кажется кем-то желающим всегда оставаться на одной беговой дорожке, и хочет чтобы я волочился вместе с ним…

Тем не менее, количество людей, которые хотят пройти анализ в качестве профессиональной подготовки, растет…

Это широко распространенный факт, и число значительно увеличилось в последние годы. Аналитики медленно, но верно, становятся машиной, которая воспроизводит себя. И те, у кого нет намерения становится аналитиками находят выход из этого цикла, который они воспринимают как слишком долгий и трудный и в конце концов им не подходящий. Это процесс, приводящий к парадоксальной ситуации: все меньше и меньше пациентов в классическом смысле, и все больше и больше коллег. То, что наблюдал Карл Краус, когда сказал о психоанализе как о симптоме заболевания, которму он был предложен в качестве лечения.

Подобная тенденция только одна сторона медали. Обратная тенденция тоже существует, я бы назвал ее «психоаналитическим колониализмом», что подразумевает вынесение психоаналитического «евангелия» за пределы его обычной территории и в сферу общественных служб и национальной системы здравоохранения: очерчивая, таким образом, переход от пациента к потребителю. Мне думается, например, о настоящем буме в детском психоанализе, терапевтическое ответвление которого, в любой форме, является полностью противоположным само-воспроизводству, которое характеризует институтции.

То, что Вы назвали психоаналитическим колониализмом также его первопроходничество, или его способность сопровождать слушание, которое идет прежде всего остального и может быть по праву испробовано по-новому и в других направлениях. Я не говорю о теоретическом багаже, который уже распространился на слишком большое количество чемоданов. Я говорю об открытости и желании воспринимать другого, которые исторически начинаются Фрейдом и представляют собой эффективную меру способности аналитика, психиатра и кого угодно другого, движимого некоторой степенью любопытства на этой «местности». В этом многозначность психоанализа, который является своего рода открытием нового пути, родившимся в этом столетии, и который не может быть проигнорирован даже теми, кто двигается совершенно иным способом. Когда Вы говорите о самовоспроизводстве или колониализме, которые безусловно реально существуют, Вы делаете вывод, что это психоанализ. Если так, то с ним уже было бы покончено. Для меня вещи видятся чуть более сложным образом. Я чувствую важным, что имея дело с трудным ребенком, вместо того, чтобы прибегать к транквилизаторам и седативным, чтобы заставить его утихомириться, или педагогическим маневрам, кто-то скажет: «Погодите, давайте дадим ему высказаться, в какой бы форме говорения – или не говорения это ни было». Такой момент остановки и пустоты – это истинный исток психоанализа как возможности для самоосознания, и это определенно совсем другое дело, в отличие от желания стать аналитиком и вступить в SPI.

Говоря о трудных детях и сложных пациентах: хорошо известно, что эти самые тяжелые случаи все чаще и чаще оставляют молодым и неопытным аналитикам, в то время как более опытные аналитики на пике своей карьеры предпочитают гораздо более легкие обучающие анализы…

Совершенно верно. Я считаю, что если в анализе нет ничего удивляющего, для каждой из его сторон, нет никакого анализа вообще. Существует только новое открытие того, что уже было найдено, а не чего-то нового. Просто соблюдать технические принципы не работает, даже при очень строгом сеттинге, так что неслучайно в институционализированных анализах существует настойчивость – которая граничит с обсессией – на строгости сеттинга и его чистоте, в то время как очень мало внимания помещается на внутреннее отношение, которое каждый аналитик всегда должен поддерживать: на необходимости, прежде всего, позволить себе быть застигнутым врасплох. Таково неизбежное следствие нормативной позиции, которую занимает обучающий анализ, задуманной быть в согласии с определенным сводом правил и моделью анализа, которую призван воспроизводить. То, что Вы говорите о сложных случаях согласуется в точности с отказом большинства обучающих аналитиков от подвижных границ, потому как они являются темой преследования всех тех, кто хочет получать «правильное» обучение. Так что у них мало чего есть сказать о подобных сложных случаях, а также каких-то новых и порой беспокоящих ситуациях, о которых им рассказывают более юные аналитики. В этих случаях обучающие аналитики и супервизоры выдают изречения или суждения, которые звучат как советы от старых теток.

Один мой знакомый аналитик, который проходил двойное обучение у кляйнианского и лакановского аналитиков, однажды заметил, что кляйнианцы всегда теоретизируют с точки зрения довербального, сырых и элементарных чувств, но потом оказываются настоящими болтунами на сессиях, часто говоря даже больше своих пациентов. В то время как многие лакановские аналитики, настаивающие на силе слова и демонстрирующие настоящую логоррею на конференциях и семинарах, часто встречают своих анализантов толстыми стенами молчания…

Вы сделали интересное наблюдение, и оно указывает на то как системы и специалисты компенсируют соответствующие формы обучения. Но здесь вмешивается и другой фактор: сила группы, и не только психоаналитической группы, даже если психоаналитические группы среди всех прочих кажутся находящимися в позиции критики и способности модифицировать сильную динамику исключения, которая характеризует каждую группу. Nulla salus extra ecclesiam… (Вне церкви нет спасения… – прим переводчика) В любом случае, никого не шокируют цитаты «вне церкви», или если кто основывает свою работу на идеях отвергнутых. В Италии гораздо больше толерантности, или снисхождения, по сравнению с тем, что происходит в других сообществах…

В 1953 году Лакана принимало итальянское сообщество в Риме, где он озвучил свою знаменитую Римскую речь, именно в тот момент, когда война между ним и французским сообществом была в разгаре. Сложно представить себе исключение подобно тому, что было осуществлено в отношении Лакана, происходящим в Италии, даже с учетом того, что Лакан был определенно в силах серьезно раздражать нервы любого сообщества. В Италии случаи исключения довольно редки. Когда я организовал конференцию с Бертраном Ротшильдом в Риме в 1969 – который вообще-то занял позицию сопротивления интернациональному конгрессу, проходившему в нескольких кварталах поблизости – имели место очень оживленные внутренние дискуссии, но коллеги никогда не доходили до точки голосования за мою отставку.

Какие реакции Вы провоцируете среди своих коллег в SPI, учитывая Вашу ловкость к публичным заявлениям, которые в конечном счете оказываются в прессе?

Зависит от ситуации. Некоторые, возможно, видят меня напускающим много дыма, делающим много шума из ничего. Другие, напротив, осознают проблемы и ситуации, о которых я говорю, за что уважают и даже дружелюбны по отношению ко мне. Я не чувствую какой-то широко распространенной враждебности по отношению ко мне в SPI. Определенно есть «институциональные» разницы во мнениях. Я провоцирую институцию, и вполне закономерно, что она должна на меня отреагировать. Но я не заинтересован в «долгом путешествии» сквозь институции, чтобы изменить их, о чем Руди Дучке говорил в 1968; и идея создания новой, радикально иной институции никогда не была убедительной для меня, какой бы стимулирующей и захватывающей бы она ни была. Рано или поздно каждая группа порождает сложные и захлестывающие все проблемы. По сути я верю, что если нечто и может быть достигнуто, оно рождается в течение длительного времени, интеллектом человека и пусть ограниченными, но собственными его усилиями, плоды которого затем будут собраны совершенно неожиданными и даже неизвестными людьми! Группы, как таковые, всегда покойные образования. Что важно стратегически, так это избегать остракизма и сектанства других, и держать под наблюдением собственные стремления к сектанству, закрытости и само-исключению. Можно сказать это вопрос применения проницательности Галлилео, как изображает Брехт, при столкновении с самоувереностью сегодняшних психоаналитических церквей…

Но разве не является слабость лакановской школы в Италии результатом того факта, что она остается столь разбросанной? Не была ли слабость лакановской Фрейдовой школы в конечном счете доказана тем фактом, что Лакан собственноручно ее закрыл?

Не думаю, что Фрейдова школа была слабой институцией. Есть доказательства, которые противоречат тому, что Вы сказали: возьмите для примера изгнание Luce Irigaray (как перевести?) и повторяющиеся внутренние «чистки». Но в любом случае это было подлинное учреждение, с особенностями, отличающимися от ортодоксальных: учреждение, которое вынесло испытание собственным весом и имело свою судьбу.

Лакан, как и Фрейд, хотел основать свое собственное учреждение. Я встретил Лакана лично в 1965 году, перед тем как «Писания» были опубликованы и до того, как Лакан стал всеми признанным мастером. В течение нескольких лет я следил за тем, что он пишет в журнале La Psychanalise и других. Были эссе, которые действительно приходилось искать, и для меня он был воистину секретным мастером, так как он был знаком всего горсти других в Италии, среди которых я знал Мишеля Давида, Андрэа Занзотто и Мишеля Ранчетти. (Я до сих пор помню презрение Форнари, когда я упомянул ему свое открытие Лакана). Так вот, когда я встретил его лично в Париже, он моментально настоял на необходимости основать школу его самого и привлекать учеников. Я взял на себя смелость открыто сказать ему, что не вижу в этом необходимости, как и рассчитывать на мою кандидатуру. Помню, что сказал ему: «Я приехал к Вам из-за некоторых текстов, которые Вы написали, и я считаю Вас мастером для себя самого, и возможно только своего. Но когда Вы говорите о школе, я мгновенно чувствую столкновение с перспективой, которую я не могу найти приятной и согласиться с ней. Делая это, Вы только повторите ошибки Фрейда». Но Лакан был очевидно глух к подобным разговорам.

Однако сегодня, когда я думаю о том, что он в конце концов закрыл школу, я нахожу этот жест одновременно достойным восхищения и в то же время абсолютно бесплодным. И мне интересно, может быть этот жест и не был связан с озознанием собственной ошибки: ошибочной уверенности в том, что его дискурс, я имею в виду лакановский текст, нуждается в институциональной поддержке. Поддержки, которая в итоге, непосредственно в разгаре прилива лаканианцев (лакановцев – как лучше?), в самом центре успеха, привела к изоляции и ограничению возможностей для коммуникации. Используя его собственное определение, полная речь стала, через лакановское восхваление институции, пустой.

Слабость лаканизма в Италии может быть связана также, как Вы предположили, с невозможностью быть такой организацией как SPI, большей текучестью и рассредоточенностью. Если смотреть из другой точки, подобная слабость может оказаться силой. Если ее артикулировать, это может стать, так сказать, излучающим ядром, если лаканизм представить, скажем, как центр исследований вопросов ключевых и жизненно важных. Вместо этого мы имеем попытку утвердить организацию, через собственную инициативу Лакана; но равнение на SPI в результате мгновенно приводит к разрастанию провала.

Что Вы думаете о его идее пасса?

Пасс был самым его знаменитым и самым спорным нововведением, и в то же самое время остается довольно загадочным явлением для тех, кто непосредственно не вовлечен в лакановскую группу. Сильная сторона этого нововведения состояла в полагании момента перехода к позиции аналитика – ключевого момента любого анализа – в центр всего. Лакан попытался связать этот личный и автономный момент, момент подлинного движения, с требованиями институции – а сама институция, в свою очередь, рассматривалась как истинный гарант подлинности перехода. Чтобы достичь этой цели, он изобрел фигуру passeur, или «свидетеля» (термин, который мы могли бы также перевести как паромщик): свидетель школы, которому passant, или «тот, который(ая) переходит» (рассматривается, чтобы быть принятым в школу) должен говорить о своем анализе. Passeur таким образом оказывается в той же позиции, что и passant, то есть позиции пасса; и в результате он должен представить жюри d’agrement, своего рода приемной комиссии, о том, что он услышал, после чего жюри решает принять или нет passant.

Я считаю это была та оригинальная схема Лакана, которая мгновенно произвела разлом в группе и привела, по мнению самого Лакана, к тупику. Лакан по сути предложил положить дистанцию между институцией и кандидатом путем создания промежуточной фигуры – можно назвать ее фигурой брата – который взял бы на себя бремя свидетельствования по доверенности и на котором лежала бы большая часть ответственности за окончательное решение, хотя он и не принадлежал приемной комиссии (жюри). Решение которое придумал Лакан, имело восхитительную цель – избежать патерналистских и бюрократических включений фрейдовских сообществ, но стало, тем не менее, еще более вмешивающейся и вездесущей через неоднозначную фигуру passeur. Последний, по сути, вмещает все двусмысленности соединенные вместе: фигуры, используя юридическую терминологию, свидетеля истины, свидетеля защиты и свидетеля обвинения… Не говоря уже о нарушении конфиденциальности, которая имеет место в момент рассказа о собственном анализе незнакомцу, или последствиях этого нарушения для отношений между различными братскими фигурами, участвующими в пассе. Это была запутанная и сбивающая с толку процедура с риском возникновения особого типа перверсивного сообщества, в котором циркуляция сплетен оказалась на очень важном месте… немного похоже на ситуацию многовековой давности в Республике Венеция, когда анонимные обвинения правили бал.

В результате Лакан понял, что это тупик, и он объявил об этом насколько возможно открыто. Возможно, решение закрыть школу произошло в том числе и от этого знания. В любом случае, я до сих пор не слышал полного и обстоятельного свидетельства о том, что на самом деле привело к этому событию. Мустафа Сафуан видел тупик в том, что имело отношение к фактической недостаточности школы, основанной на харизме своего лидера, и очень скоро превратившейся в массовое движение. Я не верю в это объяснение ни малейшим образом, потому как предназначено оно избавить само предложение Лакана создать школу от всех последствий, даже если и ценой самого Лакана. Я думаю уже само предложение создать школу было тупиковым, на что моментально обратили внимание диссиденты.

И тем не менее, там, где Италия была обеспокоена, Лакан нашел Вас привелигированным собеседником, хотя у вас и не было никаких аналитических с ним отношений. Даже если одновременно Вы были публично известны за свои анти-институциональные позиции, и были очень громки и неустанны в вопрошании «зачем вообще учреждение нужно организовывать?» Лакан пришел к Вам с просьбой стать точкой опоры для новой институции! Я не могу не задаться вопросом, в этой просьбе, разве не обнаруживается ли амбивалентность Лакана: с одной стороны его желание основать институцию, а с другой – желание разрушить ее…

Внутреннее противоречие его просьбы стало очевидным в конце, в момент закрытия его школы. Возможно оно было огромным откровением и для самого Лакана… Но, во время визита в Италию, он определенно не имел понятия. Он очень сильно желал основать свою школу в Италии; и он определенно хотел, чтобы я был ее частью. Для достижения этой цели он полностью отклонил мои возражения, которые с его институциональной точки зрения были в лучшем случае маргинальными; а если он и понимал, о чем я говорю, для него все это имело отношение к другим институциям, но определенно не к его… У Лакана была очевидно деспотическая сторона, что участники школы испытали на себе в первую очередь, и шрамы от которой у многих до сих пор остались шрамы. Его противоречие состояло в том факте, что несмотря на необычайно ясную речь об аналитике как о «субъекте, предположительно знающем», в момент руководства школой и распространения своего учения он проявлялся как Знание само по себе, в действительности как единственное и абсолютное знание. И он сам гордо утверждал его как таковое.

Тем не менее, Вы, кажется, по-прежнему очень заинтересованы в истории лаканизма, не будучи фактическим последователем Лакана.

Хм, было достаточно прочесть десять строк Лакана, чтобы понять, что он взлетел выше большинства современных аналитиков – или почувствовать, что его полет приводил его совсем в иное место! Его идея утверждения психоанализа как науки значения была определенно только частью, и, по его собственному заверению, это вырезает значительную часть того, что еще происходит в анализе. Но это была новая, оригинальная и убедительная идея. Лакан одновременно является сложным и барочным текстом… определенно, довольно странно и на расстоянии, он производит своего рода фантастическую поэзию, как Берлиоз, у которого музыка беспокоит… поэзию, которая вдохновляется от каждого аспекта культуры… странный эффект для человека, который пытался всю свою жизнь основать строгую науку. В любом случае, текст или поэзия, что продолжает меня удерживать заинтересованным в Лакане, гораздо больше, чем общества и школы. Его нововведение пасса кажется мне, глядящему со стороны, провокацией в сторону фрейдовских сообществ, и, если хотите, самого Фрейда. Но в то же самое время оно открыло, в огромном (и тем не менее забавном) масштабе его де Садовский аспект его личности: «Psychanalistes, encore un effort pur etre vraiment…»[2] Что? Еще один трюк, которым Лакан закончил играть над нами…

Перевод с английского Елизаветы Зельдиной

[1] Чезаре Мусатти (1897-1989) был одним из основателей SPI в 1936, вместе с Эдуардо Вайсс, Марко Леви-Бьянчини, Эмилио Сервадио и Никола Перотти. Во время интервью он был самым знаменитым итальянским психоаналитиком в Италии, также благодаря его частым и успешным телевизионным выступлениям.

[2] Парафраз высказывания Де Сада Sade’s invocation, ‘Francais, encore un effort pour etre vraiment républicains’: ‘Psychoanalysts, yet one more effort to truly be…’

[сигнум.цикл] М. Неаполитанский. Разговор с Делёзом наедине: интервью как источник литератур

Порой бывает, что тот или иной философ в интервью говорит о том, о чём бы никогда не смог сказать в философском тексте. Так было и с Делёзом. На этой лекции мы рассмотрим его интервью «Алфавит», а также книгу писем и ответов под названием «Переговоры». Именно в этих текстах Делёз раскрывается с самых необычных сторон, рассказывая о своей биографии и будущих планах. Помимо этого интервью почти всегда является некоторым итогом, и поэтому «Алфавит» и «Переговоры» станут логическим завершением нашего курса. Также речь пойдёт о последних днях жизни Делёза и его философском и литературном наследии.

Аленка Зупанчич. Престон Стёрджес и конец смеха

материал с сайта

Престон Стёрджес воплощает разрыв между так называемым «старым» и «новым» Голливудом, закат его «золотого века», который примерно совпадает с упадком студийной системы. Картина «Странствия Салливана» датируется 1941 годом и, несомненно, является одной из вершин старого Голливуда, тогда как «Только ваш» (1948) относится уже к иной эпохе. Обе ленты — комедии, однако они значительно отличаются как по форме, так и по духу.

Словенский философ-лаканист Аленка Зупанчич изучает разрыв между этими двумя фильмами Стёрджеса и связанный с ним более широкий социальный контекст. Особое внимание в статье, переведённой Юлией Коголь, уделено тому, как кинематографический гений Стёрджеса отвечает на вопрос, который витал в воздухе в те давние годы и который также кажется весьма актуальным сегодня: должны ли художники заниматься насущными проблемами своего времени и если да, то как?

Впервые перевод статьи был опубликован на сайте журнала Cineticle.

Image

Кажется, все единодушно согласны, что Престон Стёрджес олицетворяет тот самый момент, когда с классическим Голливудом (и особенно с комедией [1]) случилось что-то необратимое; что-то, полностью изменившее направление и даже «природу» Голливуда и завершившее его так называемый «золотой век» (на системном уровне, несомненно, это связано с началом конца студийной системы). Стёрджес воплощает этот сдвиг в самом прямом смысле: его творчество буквально можно разделить на два периода. С одной стороны, мы наблюдаем колоссальный и абсолютно заслуженный успех его ранних фильмов, снятых в рамках классической студийной системы [2], с другой стороны, можно выделить период, когда (в стремлении к большей творческой свободе) он покинул студийную систему, к которой впоследствии вернулся с картиной «Только ваш». Хотя к нему также относятся крупные творческие достижения Стёрджеса, он обычно считается периодом его «упадка». Я предлагаю более внимательно рассмотреть два фильма Престона Стёрджеса, которые наглядно характеризуют этот сдвиг, — «Странствия Салливана» (1941) и «Только ваш» (1948).

«Странствия Салливана»

То, что произошло с Голливудом (и особенно с комедией) в конце 1940-х и в начале 1950-х, обычно описывают следующим образом: комедия теряет невинность и становится чёрной или полностью исчезает. В этом она разделяет судьбу всего жанрового кино; но давайте пока сосредоточимся на комедии. Можно попытаться поместить этот сдвиг в более широкий контекст, если вспомнить несколько фактов. Эксцентрическая комедия (screwball comedy) — уникальная и очень интересная разновидность комедии — стала популярной во время Великой Депрессии. Она появилась в начале 1930-х и процветала до начала 1940-х — очередное доказательство того, что тяжёлые времена и комедия обычно идут рука об руку. Для творческой свободы времена также были нелёгкими — цензура стала жёстче из–за участившегося применения кодекса Хейса. Однако Фрейд был прав: препятствия и цензура могут повысить изобретательность юмора, и обход запретов уже сам по себе является важным источником веселья в комедии. Кодекс Хейса был особенно суров в отношении вопросов, связанных с сексом, и эксцентрические комедии умудрялись находить настолько хитроумные способы его обходить, что кинокритик Эндрю Саррис даже назвал их «комедиями о сексе, только без секса». И, как оказалось, это был отличный рецепт для изобретения, исследования и сохранения того, что Ален Бадью назвал la scène du deux — сцена двоих. То есть, это любовные отношения, которые не являются ни слиянием двоих в одно, ни анатомией невозможной любви, но сценой, на которой «двое» остаются вместе благодаря самим трудностям, странностям и неочевидности таких отношений [3]. Особенно важным для такого непрерывного танца вдвоём (pas-de-deux) стало изобретение и присутствие «эксцентрических дам». Это были не просто сильные, независимые женщины, они также были активными создательницами комедии и источниками комического духа любви.

Image

Итак, времена были непростыми, но комедии тогда снимали не только эксцентрические. Другой гигант Голливуда, Фрэнк Капра, хоть и открыл цикл эксцентрических комедий фильмом «Это случилось однажды ночью» (1934), затем отошёл от них и стал снимать совсем другие комедии: менее безумные или непосредственно смешные и более сдержанные, сентиментальные и даже нравоучительные. Комедии Капры всегда несут послание и напрямую связаны с самыми насущными «проблемами» своего времени (бедность, лишения). Несомненно, Капра был гигантом (и Мастером) кинематографа, но далеко не факт, что такая прямая связь делает его более политически радикальным, чем другие авторы комедий. Ему удалось убедить в этом Грэма Грина, который в рецензии на фильм «Мистер Дидс едет в город» [4] в 1936 году написал: «У Капры есть то, чего недостаёт Любичу, этому остроумному плейбою: чувство ответственности».

Что касается комедии, если оставить Любича в стороне, можно сказать, что есть метод Капры и метод Стёрджеса — и сравнение это весьма показательное. Метод Капры во многом перекликается с тем, что мы слышим сегодня по поводу «ответственности» в отношении таких проблем современности, как (растущий) уровень бедности, социальные различия и лишения даже в процветающих на первый взгляд частях света. Нам говорят, что к этому привело моральное разложение и коррупция. Коррупция — источник всякого зла, а появляется она с богатством и властью, поэтому бедность находится на стороне добродетели. И хотя она делает людей жёсткими снаружи, стоит только копнуть глубже и поближе познакомиться с этими людьми, и они окажутся милыми и добрыми. С другой стороны, конечно, бедняки остаются хорошими, только пока они бедны, то есть пока мы в состоянии им помочь. Цитируя Джеймса Харви:

«“Чувство ответственности”, которое побуждает Капру поднимать эти вопросы, не мешает ему предавать их на экране — искажать образ и снисходительно относиться к беднякам, которых он нам показывает, а также придавать сентиментальность порыву им помочь. В фильмах Капры всегда много говорится о достоинстве таких людей, как этот фермер [обезумевший безработный фермер из фильма «Мистер Дидс»], но показывают нам лишь лесть, заискивание и эмоциональный шантаж. Бедняк, который приходит с ружьём [и угрожает убить Дидса], в итоге извиняется за то, что целился в него, и становится таким, каким в этих фильмах любят показывать бедняков: слабым, вызывающим симпатию и признательным. … Кажется, Капре почти не под силу представить себе бедного человека, который не окажется благовоспитанным, стоит только с ним познакомиться. Но узнать его поближе — всегда главная проблема, как и в случае с вашим соседом. Джон Доу [другой знаменитый персонаж Капры] видит «ответ» — «единственное, что может спасти этот безумный мир» — в том, чтобы люди наконец увидели, что парень по соседству — нормальный малый. Но что, если вы узнаете, что на самом деле он даже хуже, чем вы себе представляли, или, по крайней мере, доставляет больше проблем? Что тогда? Забыть о нём?» [5]

Image

Таким образом, в отношении социальных проблем, которые поднимает Капра, его основной посыл состоит в том, что бедный — значит хороший и что бедняков следует любить за богатство их сердец и моральные ценности. Определение коррупции как основной проблемы приводит к тому, что социальные противоречия и их системные причины перестают приниматься во внимание; это сообщает посыл, что такие противоречия можно преодолеть благодаря сентиментальному примирению между богатыми и бедными.

Именно в этом отношении мы можем оценить субверсивность позиции Стёрджеса, который отвечал на вопрос о «насущных проблемах своего времени» совсем иначе.

В одном из наиболее успешных фильмов своего первого, эксцентрического периода, в «Странствиях Салливана» (1941), — где напрямую затрагивается вопрос, должен ли (и если да, то как) богатый кинорежиссёр заниматься «насущными проблемами своего времени», — он весьма открыто вступает в полемику с Капрой. Он смело развенчивает аксиому «бедный — значит хороший» и подрывает присущую ей снисходительность. Также он предлагает своего рода онтологию бедности, что наиболее интересно с точки зрения философии. Я имею в виду заслуженно известный диалог Салливана (успешного кинорежиссёра) и его дворецкого; они обсуждают решение Салливана прекратить снимать жанровые картины, которые лишь развлекают зрителей, и взяться за серьёзную и насущную проблему бедности и страданий, с которой сталкивается всё больше людей. Для осуществления своего проекта он должен — по крайней мере, он в этом убеждён — сперва сам узнать, что такое бедность и лишения, чтобы снять о них реалистичный фильм. Тогда он решает отправиться в реальный мир и взглянуть на него поближе. Вот некоторые отрывки из диалога:

Салливан: Я собираюсь в путешествие, чтобы узнать, что такое бедность и нужда, и потом снять об этом фильм.

Бёрроуз: Позвольте сказать, господин, это не очень интересная тема. Бедняки знают про бедность всё, и только болезненно впечатлительные богачи могут плениться этой темой.

Салливан: Но я делаю это для бедных, разве ты не понимаешь?

(…)

Бёрроуз: Видите ли, господин, богачи и теоретики — которые тоже обычно богаты — думают о бедности, как о чём-то негативном, как об отсутствии богатства — так же, как болезнь можно назвать недостатком здоровья. Но это не так, господин. Бедность — не отсутствие чего-либо, а настоящая чума, опасная и заразная, как холера. Грязь, преступность, разврат и отчаяние — только малая часть её симптомов. К ней не надо приближаться, даже в целях изучения.

Image

Никто из персонажей Капры так о бедности уж точно бы не говорил. Мысли Бёрроуза, несомненно, вызывают интерес, и сегодня мы должны твёрдо повторять их наперекор (почти исключительно) гуманистическому подходу к бедности и её сентиментализации [6]. В бедности нет абсолютно ничего привлекательного или «милого», и мы не должны думать о ней только в негативных выражениях: это полноправная онтологическая сущность, которая вызывает определённое поведение. Её нужно искоренить, а не понять. Утверждать, что бедность не является отсутствием чего-либо, конечно, не то же самое, что заявлять, будто бедным всего хватает — лишения вполне реальны. Но суть в том, что лишения нужно понимать как раз не исключительно как лишения (знак минуса), а как нечто, обладающее «положительным» онтологическим основанием в систематическом воспроизводстве социальных отношений. Или проще говоря: если мы хотим отменить минус, недостаточно его «дополнить», потому что минус не исчезнет, он скорее станет дополненным, «полным минусом»; чтобы что-то действительно изменилось, должна исчезнуть структурная позиция самого минуса (лишений), так как сама эта позиция является положительной сущностью, закреплённой существующими социальными отношениями независимо от изменений уровня богатства. Например, вопрос не просто в том, почему столько людей живут в бедности и умирают от голода, если мы знаем, что в мире достаточно еды и денег, чтобы этого избежать. Правильный вопрос звучит немного иначе: почему, несмотря на это, так много людей вынуждены жить в нищете?

Image

Но вернёмся к фильму: Салливан не слушает дворецкого и продолжает следовать своему плану. После нескольких комичных и неудачных попыток вырваться в реальный мир, попыток, после которых он всякий раз снова оказывается в Голливуде, в конце концов ему удаётся «внедриться» к беднякам и прожить с ними некоторое время [7]. Несчастья, свидетелем которых он становится, трогают и поражают Салливана, и он решает напрямую распределить часть своих средств среди бедняков; что он и делает, наслаждаясь удивлёнными и благодарными взглядами счастливцев, которым они достались.

Теперь наступает ключевой момент фильма, когда Салливан неожиданно для себя в полной мере ощущает, что значит принадлежать к низшим слоям общества. А происходит вот что: один из бедных и нуждающихся — который, однако, не соответствует стереотипу бедняка с добрым сердцем — крадёт ботинки Салливана, в которых тот спрятал документы, удостоверяющие его настоящую личность. Чуть позже (когда он видит, как Салливан раздаёт крупные суммы денег) тот же самый бродяга грабит и чуть не убивает его; однако при попытке сбежать преступник попадает под поезд. Изуродованного до неузнаваемости, этого человека опознают по «его» обуви (то есть по ботинкам Салливана), поэтому последнего объявляют погибшим. Сам Салливан остаётся без документов, и когда он приходит в сознание после драки, у него также случается кратковременная потеря памяти. Когда он ударяет в ответ охранника на железной дороге (который ведёт себя с ним так же жёстко, как и с другими бродягами, скрывающимися в поездах), его приговаривают к шести годам колонии строгого режима. По многим причинам эта часть фильма особенно интересна.

Image

Во-первых, тем, как комедия выходит за собственные рамки: реальность — не только бедности, но и социальной несправедливости — удивляет нас в прямом продолжении комедии (вместо того, чтобы уйти от комедии в сторону серьёзности). Стёрджес использует классический комедийный приём избыточной реализации (того, что Салливан планировал и желал): Салливан осуществляет свой изначальный замысел (испытать на себе, как по-настоящему живётся бедным и нуждающимся) в полной мере, причем с избытком. Официально он мёртв, никто его не ищет, и в колонии, где он оказался, его заявления, что он действительно знаменитый кинорежиссёр, считают просто безумием. Он подвергается грубому насилию, даже пыткам — всё это считается здесь абсолютно нормальным явлением, учитывая, к какому классу принадлежат люди, которых отправляют в такие колонии. То есть классический комедийный приём избыточной реализации используется таким образом, что смех (постепенно) умирает. Ситуация кажется абсолютно безвыходной.

Потом происходит весьма элегантный поворот, который в действительности является кульминацией фильма, когда смех переходит от зрителей (мы перестали смеяться некоторое время назад) к «бедным и нуждающимся», а также к заключённым. Последние присоединяются к чернокожим прихожанам в церкви, где им разрешают посмотреть кино: мультфильм-слэпстик. Вначале мы видим длинную вереницу измученных заключённых, которые в цепях маршируют к церкви, при этом фоном играет госпел. Они рассаживаются на скамейки, и чернокожий священник приветствует их, как равных (остальным прихожанам). Следующий за этим показ мультфильма-слэпстика снят в виде нарезки кадров — камера перескакивает с действия на экране на лица зрителей (чернокожих и заключённых). Смех звучит всё громче, и ритм ускоряется, и камера задерживается, чтобы запечатлеть серию крупных планов лиц осуждённых (при этом каждое лицо — это отдельная история), которые смеются всё более бесконтрольно и истерически. Когда мы видим кадры с заключёнными, лица которых искажены безостановочным смехом, мы не можем не согласиться, что Стёрджеса заслуженно называют «американским Брейгелем». … Что немаловажно, это заразительный смех, отчего и вся сцена получается длинной и значительной. Как говорится, заключённые смеются от всей души, но в то же время в их смехе и в том, как он снят, есть нечто зловещее (угрожающее, жуткое): нечто чрезмерное, нарушающее комфорт (якобы естественных) социальных различий, которые обрамляют фильм на уровне нарратива. Мы получаем своего рода время вне времени, намёк на рождение масс как коллективного субъекта или, по крайней мере, на возможность такого рождения. Бедные и обездоленные сняты здесь совсем не так, «как нам нравится видеть своих бедняков»: слабыми, признательными и вызывающими симпатию; нет, они показаны как субъекты, которые рождаются благодаря и вместе с таким чрезмерным смехом…

В конце концов Салливан находит способ выбраться из тюрьмы. Ему попадается газета, в которой сообщается о его загадочной смерти, и, узнав о случившемся, он использует эту возможность. Он заявляет, что убил знаменитого кинорежисссёра (самого себя), чем привлекает к себе много внимания и огласки — что позволяет его друзьям и коллегам узнать, что на самом деле он всё ещё жив. В итоге Салливан женится на девушке, которую любит, и решает не снимать реалистичный фильм о страданиях «простых людей», хотя главы киностудии умоляют его об этом из–заогромной огласки, которую получили его приключения [8]. Вместо этого он решает снять комедию, потому что он узнал следующее: лучшее, что он может сделать, это создать что-то, что даст массам бедных людей шанс посмеяться.

Такая концовка и её посыл могут показаться довольно мягкими, даже банальными, но так ли это на самом деле? Я бы хотела обратить внимание на два важных момента, которые не следует упускать из вида. Первый касается вопроса, как концовка влияет на ведущую к ней сюжетную линию и, в частности, что она выявляет в отношении заключительной части этой линии (времени, которое Салливан провёл в колонии). Салливан отказывается от проекта снять реалистичный фильм о бедных, утверждая, что недостаточно для этого страдал. Что именно это значит — его представление, что он недостаточно страдал? Мне кажется, это значит, или предполагает, следующее: как бы сильно богач с добрым сердцем ни хотел думать, что, несмотря на всё своё богатство, он точно такой же человек, как и бедняки, он ошибается. Раз у нас есть социальное (классовое) положение, то исходного уровня человечности, на котором мы все одинаковые, не существует. Он не один из них, они не в одной лодке, и считать так было бы чрезвычайно самонадеянно. Именно этот урок Салливан и постигает в колонии, особенно тогда, когда оттуда выходит. Ведь если задуматься, это весьма удивительно: Салливана отправили в колонию не по ложному обвинению, он действительно ударил охранника и за это получил точно такой же приговор, какой обычно дают за подобное правонарушение людям низшего класса. Причина его заключения не в несправедливости по отношению к определённому человеку или в недоразумении. Эта несправедливость носит системный характер, что становится очевидным, когда, добившись выяснения своей личности (и классовой принадлежности), он немедленно выходит на свободу, тогда как его сокамерники остаются под стражей — хотя у нас есть все основания полагать, что по крайней мере некоторые из них совершили не более тяжкие преступления, чем он. Здесь становится очевидна реальность и неумолимость классовых различий. Это достаточно чётко (хоть и шутливо) обозначено в коротком диалоге между Салливаном и стариком, с которым он подружился в колонии.

Image

 

Салливан: У меня нет столько времени… Шесть лет…

Старик: Но тебя приговорили.

Салливан: Знаю, но времени у меня всё равно нет.

Старик: Значит, придётся его найти.

Салливан: Слушай, кинорежиссёров не сажают в такие места за небольшую стычку с железнодорожным охранником.

Старик: Правда?

Салливан: Да.

Старик: Тогда, может, никакой ты не кинорежиссёр. Может, тебе это показалось, после того как тебя ударили по голове. Был тут один парень, который считал, что он Линдберг. Каждую ночь он куда-то улетал. Но утром всегда оказывался на месте.

В последнем предложении очень хорошо сформулированы классовые различия: что бы этот парень ни думал или ни делал, он всегда снова оказывался в тюрьме. С другой стороны, мы видим Салливана, который, как бы он ни пытался сбежать из Голливуда, всегда туда возвращается (это фирменная шутка первой части фильма: комедия его безуспешных попыток «вырваться в реальный мир»).

Мы не утверждаем, что в фильме звучат призывы к коммунистической революции, но он определённо не приукрашивает страдания бедных людей и не романтизирует их: он не сводит бедняков к стереотипу «духовного богатства» и доброты, но оставляет место для субъекта. Он не представляет классовое разделение как эпифеномен, скрывающий то, что мы все одинаковые (просто люди), и не воображает, что классовое разделение могло бы исчезнуть, если бы богатые испытали и оценили, что значит быть бедным. Чувства здесь определённо ни при чём (именно поэтому комедия, вероятно, наиболее подходящий для этого жанр). Несмотря на счастливый конец, то, что нам показывают в завершении фильма, точно нельзя назвать всеобщей социальной гармонией (её и близко не видно) — однако это не исключает смеха.

Image

Другой важный вопрос, связанный с концовкой, касается смеха как такового и его места в фильме.

Смех — это не только и не просто выражение облегчения и удовольствия, которые испытывает отдельный человек, это, несомненно, эмоциональная реакция, формирующая коллектив, возможно, в большей степени, чем любая другая. В то же время коллективная обстановка усиливает возможности и эффекты комедии (они питают и приумножают друг друга по своего рода диалектической спирали). И не будем забывать, что фильмы того времени неизбежно были рассчитаны на коллективный публичный просмотр (и режиссёры отлично об этом знали). Нам также известно, что просмотр хорошей комедии дома в одиночестве или даже в небольшом кругу друзей или семьи никогда нельзя сравнить с просмотром в публичном пространстве вместе с совершенно разными незнакомыми людьми. «Посмотреть остроумную комедию в компании умных, чутких зрителей — где восприятие каждого, кажется, обостряет и усиливает ощущения всех остальных, где интеллект и истерика становятся заразительными — ни с чем не сравнимый опыт» [9].

Это очень простое и очень важное наблюдение. Оно особенно справедливо для комедии (и гораздо меньше для мелодрам, триллеров и других жанров кино). И можно смело сказать, что хотя рост популярности телевидения (и резкое снижение посещаемости кинотеатров [10]) не разрушил киноиндустрию, он убил (или глубоко затронул) кино как коллективный опыт; и это во многом связано с концом золотого века кинокомедии [11].

Значит, финальный аргумент «Странствий Салливана» о том, как важно смешить людей, — это не просто аргумент в пользу утешительного удовольствия, которое приносит смех; скорее, он указывает на смех (и комедию), которые ничему не служат (которые не подходят для той или иной цели). Если смех и может создавать возможность для возникновения субъекта (и коллективного субъекта), то именно до тех пор, пока он не служит какой-то определённой цели. На это явно указывает концовка фильма.

Image

 

Счастливый Салливан выходит из тюрьмы и решает снять комедию, а остальные заключённые-бедняки остаются там же, где и были. Вот только они смеются последними. За финальными репликами в фильме следует кадр, в котором мы снова видим заключённых, объединённых коллективным смехом. Конечно, это можно понять просто как иллюстрацию последних слов Салливана (что хорошая комедия или смех — это большее, что он может дать людям). Но этот последний кадр обладает самостоятельной силой убеждения, которую невозможно игнорировать: это похожий на сон, фантомный кадр, в котором «бедных и нуждающихся» объединяет истерический коллективный смех; среди них в амурном облачке появляется влюблённая пара (Салливан и актриса), которые смеются вместе с заключёнными.

Этот финальный кадр крайне интересен. Он иллюстрирует изобретённую эксцентрической комедией связь между любовью и комедией, освящённую коллективным смехом. Но он также наводит на дальнейшие рассуждения. Например, что во времена эксцентрических комедий зрители наблюдали за влюблёнными парами на экране, смеялись над их приключениями, диалогами, шутками. Кажется, что в этом эфемерном финальном кадре «Странствий Салливана» сам смеющийся коллектив переместился из зала на экран, на сторону влюблённой пары, будто теперь все они прощаются с нами, «настоящими» зрителями, которые так и останутся просто группой лиц, обречённых пребывать наедине с собой. Теперь в распоряжении у этой группы остаётся только ирония — ирония, а не комедия. Как блестяще сформулировал Харви (связывая это со «смертью смеха»):

«Если удачная шутка налаживает связь с аудиторией, ирония способна прямо на противоположное. В основном зрители или «понимают» шутку, или, как говорится, она проваливается. Однако ирония … может только утвердиться, может показаться даже богаче, чем вначале, если половина зрителей её упустит» [12].

Image

 

Таким образом, в фантомной финальной сцене «Странствий Салливана» — фильма, который в остальном является образцовым представителем золотого века американского кино — мы уже можем видеть своего рода предвестие будущей истории Голливуда: комическая любовь и коллективный опыт покидают сцену, которую скоро займут другие, более зрелые тенденции и подходы, идущие в ногу с социальными изменениями и новыми обстоятельствами.

Прежде чем переместиться из 1941 года, когда Стёрджес снял «Странствия Салливана», ко второму периоду, когда он создал фильм «Только ваш» (1948), мы можем кратко и в общих чертах изложить эти обстоятельства следующим образом.

Была война, потом она закончилась; мужчины вернулись домой, и женщин, которых во время войны призывали работать и активно принимать участие в военной экономике и общественной жизни, теперь убеждали (различными способами, в том числе с помощью кино) оставаться дома и выполнять роль идеальных домохозяек. В кино это означает, среди прочего, конец (эксцентрической) комедии, а те комедии, которые остаются, становятся всё более сентиментальными (достаточно вспомнить, например, хрестоматийную «Эту прекрасную жизнь» Капры, снятую в 1946 году) или превращаются в чёрные (Чаплин снял «Месье Верду» в 1947 году). Мейнстримный Голливуд переходит от жанрового кино к более «зрелым», проблемным фильмам, часто посвящённым личным трудностям и противоречивым темам (послевоенные травмы, проблемы подростков, расизм и так далее), тогда как с более образной или экстравагантной («творческой») стороны на смену эксцентрической комедии приходит фильм-нуар с типичной для него чёрной иронией [13].

Image

После войны жанровые фильмы стали казаться устаревшими, их начали рассматривать как способ уйти от действительности, а (эксцентрические) комедии стали называть совсем ребяческими и нереалистичными. На смену картинам, созданным на студийных площадках, пришли фильмы, снятые на настоящих локациях. Однако, как проницательно подмечает Харви, этот переход от (якобы) «эскапизма» военного времени к послевоенной «зрелости» сам по себе был весьма неоднозначным.

«В фильмах затрагивались такие темы, как психоанализ, подростковая преступность, послевоенная адаптация и нервозность холодной войны, даже расизм. Но странным было то, что какой бы «взрывоопасной» ни была тема, в этих фильмах она всегда раскрывалась на фоне социальной гармонии. Америку рисовали как место, где политические проблемы уже решены. Казалось, что теперь нам остаётся только решить проблемы «личные». … И всё же, как это ни парадоксально, именно старомодные жанровые фильмы (…) — а не «зрелые» и «противоречивые» представители так называемого нового Голливуда — оказались самыми смелыми. Например, «Головокружение» Хичкока (1958), «Искатели» Форда (1956) и «Рио Браво» Хоукса (1959). (…) В своих «жанрах» они раскрыли то, о чём никто раньше не подозревал. И даже больше» [14].

Сначала остановимся на первой части этих наблюдений, удивительно справедливых не только для современного Голливуда, но и для политики (и её поддержки в СМИ): противоречивые, «радикальные» темы (разжигающие в зрителях страсти и разделяющие их на сторонников и противников в пылких дискуссиях) весьма приветствуются, если только они показаны на фоне социальной гармонии (уже достигнутой). Существующая социально-экономическая система идеальна, остаётся решить индивидуальные (или связанные с культурой, идентичностью) проблемы — и, конечно, мы должны бороться с коррупцией, заменяя её личной «ответственностью»…

Это позволяет нам сделать вывод, что нарратив, в рамках которого происходили вышеупомянутые сдвиги в послевоенном обществе и кинопроизводстве в плане перехода от (невинного и обязательно ребяческого) «эскапизма» к «зрелости», сам по себе был в высшей степени идеологическим; более того, именно этот нарратив заложил основу для по-настоящему современной формы эскапизма: бегства в «зрелость». Или, точнее сказать, бегства в реальность. Реализм стал очень востребованным. Конечно, существуют различные виды реализма. Однако важно обратить внимание на то, как «реализм» стал своего рода главной идеологической визитной карточкой нашего времени, причём на самых разных уровнях. Поэтому реалити-шоу неслучайно являются распространённой формой эскапизма (как развлечения): кажется, ничто так не успокаивает и не ободряет, как этот показной реализм, как возможность наблюдать за «реальными» людьми на «реальных» локациях, которые занимаются тем же, чем в «реальной» жизни. Существует ли лучшее доказательство и иллюстрация тезиса Лакана о том, что «реальность всегда и обязательно фантазматична», чем популярность и гипнотизм реалити-шоу? Реальность фантазматична, и если мы хотим до неё добраться, нам нужно прибегнуть к некоторым уловкам.

Image

 

Это приводит нас ко второй части наблюдений Харви. Мы можем добавить, что вышеупомянутые смелые режиссёры (Хичкок, Форд, Хоукс) не вели себя так, будто ничто не затронуло и не изменило жанры, в которых они работали; они не делали вид, будто могут просто продолжать снимать жанровые фильмы так же, как раньше. Напротив, они остро ощутили эту перемену; все они осознавали, что их жанры утратили невинность, но их устраивало продолжать работать в жанровом кино и после потери им невинности. Именно это и было наиболее интересным с точки зрения формы и привело к некоторым из самых выдающихся формальных изобретений (а также к экспериментам с «нарушением правил»: среди наиболее скандальных — убийство Хичкоком главной звезды всего через 20 минут после начала фильма).

«Только ваш»

Мы можем включить в эту компанию и самого Стёрджеса, в частности, его поздние комедии. Нам особенно интересен фильм «Только ваш» (1948), потому что в нём также довольно чётко отражены изменения (на формально-кинематографическомуровне), о которых идёт речь. Мы всё ещё имеем дело с комедией, но здесь она отличается от ранних успешных картин Стёрджеса как по структуре, так и по форме.

Image

Во-первых, практически исчезает коллективный фон ранних работ Стёрджеса. Как и в любом другом фильме, здесь много различных персонажей, но удивительно то, что во всех действиях и взаимоотношениях у главного героя (знаменитого дирижёра сэра Альфреда) нет настоящих партнёров, он кажется необычайно одиноким, погружённым в себя и одержимым собой. Его замечательное красноречие в диалогах больше напоминает хорошо отрепетированный монолог. Его жена Дафна, главная героиня фильма, — это не классическая леди из эксцентрических комедий. Её образ упрощён до настолько беспроблемного и пустого (и прекрасного), что он становится загадочным и очаровательным именно благодаря своей пустоте (неслучайно, что она выступает в качестве экрана, на который сэр Альфред проецирует свои фантазии).

Вот краткое изложение истории: сэр Альфред — талантливый и успешный композитор, женатый на красивой и гораздо более молодой девушке (домоседке — своей жизни у неё нет), которая его обожает, и показаны они как самая счастливая пара. Затем его шурину удаётся посеять в душе сэра Альфреда зерно ревности. Он предполагает, что его прекрасная юная жена изменяет ему с Тони (молодым секретарём сэра Альфреда), и за этим следует идеальная и очень буквальная иллюстрация того, что Славой Жижек назвал «чумой фантазий». Зерно сомнения разрастается, как чума, и поражает всё существо сэра Альфреда. Хотя он делает всё возможное, чтобы рационально ему противостоять, оно побеждает, терзает его и порождает три сценария фантазии, или «перспективы», как называл их Стёрджес, которые составляют центральную часть фильма. Все три разыгрываются (для нас), пока сэр Альфред дирижирует исполнением трёх разных музыкальных произведений: кажется, что они ещё больше вдохновляют его во время выступления, которое имеет огромный успех. Каждый раз мы попадаем в голову сэра Альфреда с помощью крупного плана его зрачка и смотрим происходящий там «фильм» в сопровождении музыки, которую он дирижирует.

Image

Первая фантазия/перспектива (разыгранная на фоне увертюры к опере Россини «Семирамида») — это месть, снятая в стиле нуара. По сценарию этой фантазии сэр Альфред совершает идеальное убийство: он убивает свою жену и обвиняет в этом Тони, после чего Тони приговаривают к смертной казни. Несмотря на комедийные рамки, эпизод смотрится довольно жутко, а зрители того времени воспринимали его ещё более остро. Нам показывают, что сэру Альфреду явно нравится убивать жену (перерезать ей горло). Есть и другие детали (например, крупный план её дрожащей руки, которая разжимается после её смерти), убивающие смех [15]. Но затем смех возвращается с неожиданной стороны, в форме дьявольского хохота самого сэра Альфреда, когда он отправляет невиновного Тони на смерть.

Вторая фантазия (разыгранная в сопровождении увертюры к «Тангейзеру» Вагнера) — о великодушном прощении. Как и в случае с первой фантазией в стиле нуар, на этот раз Стёрджес идёт до конца (и даже дальше) в жанре мелодрамы. Сэр Альфред не только прощает свою жену, он (старший, которому «следовало быть мудрее») называет себя «целиком и полностью виноватым». Он продолжает в том же духе, повторяя всевозможные избитые фразы о достоинстве, вполне бессовестно наслаждаясь грандиозным образом самого себя и своего картинного великодушия [16]. Он выписывает своей неверной жене чек на сто тысяч долларов, чтобы ей больше никогда не приходилось беспокоиться о таких неромантичных вещах, как деньги… И затем он позволяет ей воссоединиться с любовником («Молодость к молодости, красота к красоте».). Он вновь упивается своими делами и словами, наслаждаясь каждым мгновением «лицезрения» себя в этой сцене…

Image

Третья фантазия (на музыку из «Франчески да Римини» Чайковского) — об унижении виновной пары, особенно Тони. Сэр Альфред обличает молодую пару, и любопытно, что здесь он ссылается на первые два сценария фантазии. Он рассказывает жене, что сначала хотел перерезать ей горло, потом хотел простить её и даже выписать чек на огромную сумму, но потом передумал. «Нет, у тебя не должно быть денег, и пусть судьба решает, какой тебе достанется мужчина и насколько он вообще мужчина». И он вызывает Тони на дуэль — сыграть в русскую рулетку — в присутствии своей жены. Тони начинает потеть, заметно нервничает и боится, паникует перед лицом возможной смерти. Так сэру Альфреду удаётся унизить его перед своей женой, показать, что он трус, неспособный за неё побороться, тогда как он, сэр Альфред, храбро достаёт пистолет (недрогнувшей рукой, как он не забывает отметить) — и застреливается. Жена, понимая, каким храбрым и достойным был её муж (по сравнению с любовником), обнимает его, обливаясь слезами. И хотя в этой фантазии он умирает, он всё равно наслаждается каждым её мгновением.

Image

Особенно интересно, что даже фантазии сэра Альфреда не о том, чем его жена занималась с Тони (как в случае классической «чумы фантазий»), а о том, что он делал с ними. И снова всё о нём — его реакция и его наслаждение. Единственное, что противостоит изолирующему и всеобъемлющему доминированию его субъективности в фильме, — это неодушевлённые предметы. Есть одна особенная сцена, которая буквально выбивается из фильма, точнее, из его плавной и красноречивой элегантности (в первую очередь, красноречивой элегантности сэра Альфреда). Как только три фантазии (и концерт, на котором он дирижировал) заканчиваются, сэр Альфред спешит домой, намереваясь совершить необходимые приготовления для осуществления, на этот раз по-настоящему, своего первого сценария. Для подготовки ему нужен звукозаписывающий аппарат (чтобы обвинить в убийстве Тони). Затем следует чрезвычайно длинная сцена (по всем стандартам: она продолжается целых 14 минут), состоящая из постоянных неудач, когда он умудряется разгромить всю квартиру (любой предмет, который он берёт в руки, ломается или падает, и он вместе с ним), и представляющая собой своего рода «слэпстик в замедленной съёмке». Предметы оказывают ему сопротивление, его действия до неприличия неуклюжи. …И так продолжается бесконечно. Эта сцена не выглядит особенно смешной, и мне кажется, она такой и не задумывалась, хотя и напоминает классическую сцену из слэпстика. Она в буквальном смысле «выбивается»: по ритму, выбору момента, длине, но прежде всего потому, что она вообще оказалась в такой (весьма изысканной) картине. Кажется, будто она совсем из другого фильма. Из–завсего этого смотреть её почти больно. Я бы предположила, что она в действительности инсценирует смерть смеха — именно того уморительного смеха, который такие сцены всё ещё могли вызвать, скажем, во времена «Странствий Салливана» (по крайней мере, возможно, как смех заключённых над мультфильмом-слэпстиком — и сцена с сэром Альфредом построена точно так же, в ней даже используются звуковые эффекты из мультфильмов). Но она не смешит нас, напротив, наблюдать за ней довольно мучительно.

Image

Единственная смешная часть сцены — в самом её конце: сэр Альфред пытается следовать инструкции звукозаписывающего аппарата, затем ему удаётся издать и записать странный, низкий, животный рёв, и именно тогда в квартиру входят его жена и Тони; как будто в этот момент Стёрджес медленно и почти незаметно возрождает комедию, чтобы связать эту сцену с оставшейся частью фильма.

Затем сэр Альфред впервые высказывает свои подозрения, вступая в реальный конфликт с женой. В итоге его подозрения оказываются абсолютно необоснованными, вызванными исключительно досадным недоразумением.

Заключительная часть фильма — это, несомненно, шедевр комедии, при условии, что мы продолжаем следить за шуткой. Ведь весь фильм можно рассматривать как сложную и крайне богатую постановку одной фундаментальной шутки, которая представлена в конце. По своей структуре она невероятно точно соответствует следующей:

Однажды вечером мужчина возвращается домой изрядно выпившим. Он живёт один на четвёртом этаже многоквартирного дома, и пока он пытается вставить ключ в замочную скважину, его охватывает непреодолимое желание съесть картофельный суп. Картошки дома у него нет, поэтому он решает: «Спущусь-ка в квартиру консьержки и скажу ей: “Простите, госпожа, не могли бы вы одолжить мне, пожалуйста, несколько картофелин, я завтра верну»». И мужчина начинает спускаться. Добравшись до третьего этажа, он думает: «Но почему я должен называть её госпожой, она всего лишь консьержка. Я скажу ей: «Простите, не могли бы вы одолжить мне, пожалуйста, несколько картофелин, я завтра верну»». Подходя ко второму этажу, он продолжает рассуждать: «И всё-таки, почему я должен использовать вежливые выражения типа «извините» и «пожалуйста», она всего лишь консьержка. Я просто скажу: «Не могли бы вы одолжить мне несколько картофелин, я завтра верну»». Оказавшись на первом этаже, мужчина снова задумывается: «И вообще, с чего это я должен возвращать картошку, она всего лишь консьержка, я просто скажу: «Дайте мне несколько картофелин!»”. Наконец спустившись на нижний этаж, где живёт консьержка, он звонит в дверь. Когда она открывает ему, вежливо улыбаясь, он срывается на неё: «Знаешь, что, можешь взять эту картошку и засунуть себе в задницу!»

Image

Именно так строятся рассуждения и действия сэра Альфреда. После того как появляются реальные основания для подозрений, вся драма супружеской неверности и его реакции разыгрываются исключительно в его голове по трём сценариям фантазии, при этом жена о подозрениях даже не догадывается. И когда он наконец пытается предъявить ей свои подозрения и сообщить, что знает о её измене, он ведёт себя точно так же, как мужчина из анекдота: он действует и говорит так, будто ей известно всё, что произошло до сих пор (только) в его голове; то есть будто она следила за развитием его подозрений, фантазий и умозаключений. Эта сцена приносит настоящее комическое наслаждение, построенное из маленьких деталей и несоответствий между тем, что знают два главных героя, и она всё больше теряется в догадках о том, что происходит, пока он продолжает намекать на сценарии своих фантазий. Пока он наконец не высказывает всё прямо: он знает, что она изменила ему с Тони. После этого всё быстро проясняется, недопонимание исчезает и происходит счастливое воссоединение пары.

Кроме всего прочего, «Только ваш» — это хороший пример комедии, которая пережила «потерю невинности» жанра. Фильм следует общей тенденции сдвига в сторону «серьёзности», психологической сложности, интроспекции, тревожных событий (отсюда элементы нуара и чёрный юмор), но при этом представляет это как новую версию комедии и комедийных героев, а не как антипод комедии. Существует интересная преемственность, — по крайней мере, в некоторых отношениях — ведущая, например, от сэра Альфреда, к персонажам, которых часто изображает Вуди Аллен…

Image

Ранее я упоминала тезис Лакана о том, что реальность всегда фантазматична и что, если мы хотим прикоснуться к настоящему, нам нужно прибегнуть к некоторым уловкам. Использование разных жанров (сценариев фантазии) в рамках комедии определённо можно назвать примером такой уловки. Похожее можно сказать и про чёрный юмор. Как работает чёрный юмор? Он пробивает трещину в самых искренних, серьёзных чувствах; и всё же это не то же самое, что цинизм. В первую очередь он нарушает монолитную структуру реальности (как мы ощущаем и переживаем её), привносит в неё диалектику, рождает мысль, а также наслаждение более полноценное, чем упреждающее удовольствие, которое преобладает сегодня.

Некоторые считают чёрный юмор более реалистичной формой юмора — но не будет ли точнее сказать, что на самом деле это ответ реализму; уловка, которая его раскрывает? Престон Стёрджес что-то знал о чёрном юморе. Когда его карьера пошла на спад, он принялся писать автобиографию и умер до того, как её закончил. Позже её опубликовали под заголовком: «Престон Стёрджес глазами Престона Стёрджеса» [17]. Неудивительно, что он планировал дать ей намного менее «зрелое» название. Он хотел озаглавить свою автобиографию «События, ведущие к моей смерти».

Перевод выполнен по изданию: Alenka Zupančič. Preston Sturges and The End of Laughter (Crisis and Critique, Volume 7 / Issue 2, 22-07-2020, Edited by Agon Hamza & Frank Ruda).

Примечания

[1] Harvey, James 1998, Romantic Comedy in Hollywood. From Lubitsch to Sturges, New York: Da Capo Press. Далее в примечаниях книга указана как Харви 1998.

[2] «Великий Макгинти», «Рождество в июле», «Леди Ева», «Странствия Салливана», «Приключения в Палм-Бич», «Чудо в Морганс-Крик», «Слава герою-завоевателю» — величайшие работы, созданные между 1939 и 1943 годами. Спустя 50 лет Американский институт киноискусства включит целых четыре картины («Леди Ева», «Странствия Салливана», «Приключения в Палм-Бич», «Чудо в Морганс-Крик») в список «100 самых смешных американских фильмов».

[3] Ссылаясь на известное высказывание Лакана, отношения в эксцентрических комедиях, пожалуй, наилучшим образом можно определить как «не-отношения, которые работают».

[4] «Мистер Дидс» — комедия о богаче, который в итоге отдаёт свои деньги нуждающимся.

[5] Харви 1998. с. 141.

[6] А также гламуризации — индустрия моды хорошо зарабатывает на бизнесе по гламуризации бедности: только подумайте, например, обо всех драных джинсах, проданных за последние десятилетия, которые часто стоят дороже джинсов в идеальном состоянии…

[7] С этим связана история любви с безработной актрисой, которую сыграла Вероника Лейк: они «вступают в ряды» бедных вместе.

[8] Фильм должен был называться «О, где же ты, брат?». Хорошо известно, что в 2000 году братья Коэны сняли фильм с таким названием — это прямая отсылка к Стёрджесу и, во многих отношениях, дань уважения ему.

[9] Харви 1998, с. 672.

[10] Посещаемость кинотеатров, которая в середине и в конце сороковых составляла в среднем около 90 миллионов человек в неделю, к 1953 году упала почти вдвое, и с тех пор более или менее стабильно продолжает снижаться.

[11] Сегодня мы часто слышим, что фильмы и телепередачи, в том числе комедии, такие тупые и примитивные, потому что «люди хотят именно этого». Но здесь нет никаких «людей», никакого коллектива, просто сумма отдельных лиц, которым не грозит опасность заразиться чужим интеллектом. Возможно, именно этим объясняется растущая тупость таких фильмов и телепередач. Фрейд уже писал о том, что на самом деле шутки начинают существовать только после того, как их расскажут и над ними посмеются (другие). Шутка по определению онтологически незавершённа, и чтобы появиться на свет, ей нужна аудитория. Реагируя на шутку, мы не реагируем на полноценную сущность, мы участвуем в её онтологическом становлении. И именно это совместное участие превращает массу отдельных лиц во (временный) коллектив. И возможность того, что шутка провалится, так же важна, как и её успех, и фактически является её частью. Несомненно, существует множество реакционных шуток и реакционных коллективов и тупость может быть так же заразительна, как интеллект, но это само по себе не повод отвергать возможности коллектива. Коллектив — это нечто большее, чем просто масса людей (и мы также знаем, насколько в послевоенной Америке боялись всего коллективного, напрямую отождествляя это с «тоталитаризмом»).

[12] Харви 1998, с. 672.

[13] Несмотря на свою популярность, эксцентрическая комедия никогда не была мейнстримом в Голливуде; фильм-нуар также развился из лент категории «Б». Когда мы сегодня думаем о голливудских звёздах 30-х годов, о лучших представителях того периода, мы, конечно, вспоминаем Барбару Стэнвик, Клодетт Кольбер, Кэрол Ломбард, Кэтрин Хепбёрн и многих других. Однако самой кассовой звездой в то время была Ширли Темпл (например, она сыграла главную роль в фильме «Хейди»). В возрасте с семи до десяти лет она четыре года подряд возглавляла рейтинг кассовых сборов, опережая таких звёзд, как Кларк Гейбл и Джин Харлоу. Похожая ситуация сложилась с фильмами-нуар и триллерами, которые сегодня считаются абсолютной классикой; в то время, как были созданы величайшие шедевры (в том числе большинство фильмов Хичкока), самая известная звезда была совсем с другой орбиты — Бинг Кросби. Как язвительно описывает его Харви: «К тому времени, как он стал крупной знаменитостью, его главной чертой была своего рода расслабляющая непримечательность, которая стёрла все следы зажигательного молодого певца, которым он был когда-то. Напротив, он стал самой безэмоционально добродушной звездой. В своих музыкальных номерах он довёл до совершенства способность придавать любой песне, которую он исполнял, — независимо от её темпа, настроения или стиля — точно такое же звучание, какое было у его предыдущей композиции. И везде его признавали как настоящего американца… он был типичным жителем пригорода: чувствовал себя как дома на улице, обычно где-нибудь на газоне: с клюшками для гольфа и в гавайке. В любом случае от него было не скрыться, и его популярность опошляла наши жизни таким же утешительным образом, как и реклама: намекая, что на карту в них поставлено совсем мало — разве что выбор газонов. Неудивительно, что апокалиптическая атмосфера нуара — киножанра, ещё менее популярного в широких кругах, чем эксцентрическая комедия — нашла благодарных и восприимчивых зрителей, и некоторым даже казалась странным образом жизнерадостной». Харви 1995, с. 665-6.

[14] Харви 1998. с. 679.

[15] Настолько, что после пробного показа были даже мысли рекламировать фильм как триллер, а не комедию: настолько неожиданно было увидеть такой кадр в комедии; он был слишком мрачным.

[16] Он даже отпускает самодовольное замечание по поводу своей творческой деятельности: «Я не мог бы так хорошо разбираться в музыке, если бы не понимал человеческое сердце».

[17] Под редакцией его последней жены Сэнди Стёрджес.

Подпишитесь на ежедневные обновления новостей - новые книги и видео, статьи, семинары, лекции, анонсы по теме психоанализа, психиатрии и психотерапии. Для подписки 1 на странице справа ввести в поле «подписаться на блог» ваш адрес почты 2 подтвердить подписку в полученном на почту письме


.