Младен Долар

  Нора звука (Часть 1)

Позвольте мне взять за отправную точку один из поразительнейших рассказов Кафки, «Нора», который был им написан зимой 1923/24 года, незадолго до смерти. Не самое последнее его произведение, но, похоже, предпоследнее (последним, как считается, было «Певица Жозефина, или мышиный народ»). Впервые «Нора» была опубликована в 1931 году (Максом Бродом и Хансом Иоахимом Шёпсом) в первом собрании неопубликованных рассказов[2].

Рассказ занимает особое положение среди остальных произведений Кафки (хотя все они очень примечательные), что можно проиллюстрировать двумя поразительными свидетельствами. В ряду часто упоминаемых Лаканом авторов Кафки не было, Лакан почти никогда не ссылался на него в своих опубликованных работах; однако можно заметить важную роль, которую он играет в одном из неопубликованных семинаров, «Идентификация» (1961/62), где во время встречи 21 марта 1962 года Лакан обращается к определенному отрывку именно из «Норы» и превращает его в странную параболу (пользуясь словом самого Кафки) отношений между субъектом и Другим в психоанализе. Кафка не был также и автором, к которому обращался Хайдеггер, мне не известно ни об одном упоминании Кафки ни в одной из его опубликованных работ. Очень юный Джорджо Агамбен однажды в разговоре с Хайдеггером в конце 60-х годов предъявил ему это отсутствие (об этом мне известно из разговора с самим Агамбеном), на что Хайдеггер ответил длинным импровизированным монологом на тему единственного рассказа – «Норы». Ни одно записывающее устройство не было включено (как бы отчаянно ни хотелось нам, чтобы случилось иначе), и это скорее свидетельство, основанное на слухах. Но ставки, кажется, высоки – есть в этом всем какая-то тайная подземная нить, скрытая нора теоретических построений.

История описывает животное, обычно его считают барсуком, хотя рассказ его так никогда не называет. Оно ходит по своей тщательно продуманной и запутанной норе, подземному замку, подземному аналогу другого Замка и его лабиринтов, цитадели, дотошно спроектированной так, чтобы удерживать всех возможных врагов на расстоянии и не давать им ходу. Для этого потребовалось приложить грандиозные усилия, подкрепленные невероятным слоем паранойи. Чтобы сделать свой подземный бастион безопасным и неприступным, животное должно было тщательно изучить стратегии всех вообразимых врагов и разработать пути противодействия им. Все возможные обстоятельства были учтены и рассмотрены, но даже при всей скрупулезности усилий никаких мер не оказалось достаточно. Чем больше «барсук» прилагает усилий, тем больше еще предстоит сделать. Паранойя принимает форму самосбывающегося пророчества, она саморазворачивается, порождает еще больше паранойи; чем больше врагов он может себе вообразить, тем больше еще прячется за углом.

Нора – это убежище, тайное укрытие, самым тщательным образом защищенное от всех внешних угроз. Именно это внутреннее должно быть четко отделено от внешнего; в основании рассказа есть топологическая проблема, и Лакан сделает ее красной нитью своего прочтения, – проблема разделения пространства, разграничительной линии. Очевидно, самой большой и самой непосредственной проблемой является вход/выход, невралгическая точка перехода между внешним и внутренним норы, самое уязвимое ее место[3]. Первая часть рассказа как раз об этом. Неважно, как тщательно скрыт и обложен мхом вход: всякий выход и возвращение внутрь связаны с моментом величайшей опасности, что требует ряда мучительных стратегических маневров, но все равно момент перехода всегда остается моментом подвергания себя неизбежному риску. Высунуться за пределы норы можно только наудачу, а вернуться внутрь – только после тщательного осмотра окружающего пространства, чтобы быть уверенным в том, что ни один вражеский глаз не ведет наблюдения за норой. Должна быть точка перехода и сообщения между внутренним и внешним, но риск в этой точке неисчислим, это момент непредсказуемости и неуправляемости.

Но это уязвимое место входа/выхода/перехода – только концентрация в одной точке чего-то, что и так в большом количестве присутствует повсюду. Нора в целом далека от безопасного убежища, во всех отношениях она – пространство полного обнажения перед Другим. Сложная архитектура извилистых лабиринтов полностью продиктована присутствием невидимого врага и его возможными стратегиями, его вездесущей невидимой угрозой. Внутреннее безопасное пространство «барсука» – это в буквальном смысле пространство, оформленное Другим, предположением о внешней угрозе со стороны Другого; это превращенное в пространство предположение, ставшее внутренним жилищем, которое совпадает с «опространствленным» предполагаемым Другим. Чем безопаснее это жилище, тем более оно пропитано Другим. Нора есть не что иное, как опространствленная паранойя, полностью оформленная по сценарию Другого. Это буквальное воплощение оппозиции, совпадение противоположностей, которое так любил Фрейд: heimlich/unheimlich, уютное/жуткое, дом, во всех смыслах населенный жутким и совпадающий с ним. Нет такого внутреннего, которое могло бы избежать внешнего, и «барсук» занимает пространство постоянно смещающегося промежутка между ними, пытаясь обрести свое жилище в самом принципе спатиализации, в промежутке между внутренним и внешним. Внутреннее и внешнее сообщаются, происходит перекрытие двух пространств, но этот промежуток абсолютно необходим, он предотвращает гладкий переход одного в другое/Другого. Внешнее – это перманентная трещина внутреннего, которую невозможно заполнить, исцелить или восстановить.

Практически ровно в середине рассказа (хотя он не закончен, но, вероятно, близок к тому) происходит сдвиг, который приводит проблему к ее кульминации, обеспечивая отличное вступление в нашу проблему звука:

«Должно быть, я проспал очень долго. И только в конце сна, когда он уже уходит сам, я почему-то пробуждаюсь, сон мой, вероятно, очень легок, ибо меня будит едва слышное шипенье [ein an sich kaum hörbares Zischen]. Я тотчас понимаю, в чем дело, это мелюзга, на которую я обращаю слишком мало внимания и которую слишком щажу, в мое отсутствие где-то прорыла себе новый ход, он столкнулся со старым, воздух там задерживается, отсюда и шипящий звук [das zischende Geräusch]. Какой это неутомимый деятельный народец и как раздражает его усердие! Мне придется, тщательно прослушивая стены моего хода и производя пробные раскопки, сначала установить место, откуда исходит шипящий звук; лишь после этого можно будет устранить его»[4].

Итак, есть звук, шум, который появляется на грани, что особенно важно – на грани сна и бодрствования (и мы к этому вернемся), на грани внутреннего и внешнего, как вторжение внешнего во внутреннее. Его первая интерпретация очень проста: должно быть, звук вызвали некие крохотные зверушки («мелюзга», das Kleinzeug), которые прорыли ход, пересекающийся с другими ходами, обеспечив тонкий проход воздуху, что и вызвало свистящий шум. Неприятность, но не так уж сложно должно быть найти этот ход и засыпать. («В моих ходах должна царить тишина»[5]. Быть хозяином означает быть также хозяином звука и его источника). Любопытно, что «барсуку» никогда не приходит в голову, что звук может быть явлением неорганического порядка, вызванным сквозняком, изменением давления и т. д. Предполагается, что звук всегда одушевлен, происходит из живого, шуршащего движения жизни.

Такая попытка объяснения не приводит ни к чему.

«Я нисколько не приближаюсь к месту, откуда исходит звук, он все такой же однообразный и слабый, с равномерными паузами, он похож то на шипенье, то на свист. <…> Но важное или не важное, как я ни ищу, я ничего не нахожу или, вернее, нахожу слишком многое. <…> В сущности ничего нет, иногда мне кажется, что никто, кроме меня, ничего и не услышал бы, но я своим натренированным слухом слышу его все отчетливее, хотя повсюду это те же самые звуки, как я убеждаюсь, сравнивая их между собой»[6].

Таинственное шипение немедленно ставит вопрос о причине и местоположении источника, как и любой звук. Звук является загадкой, структурно таинственной, некто слышит его, то есть воспринимает его за счет того, что звук прокладывает себе путь внутрь, и в момент прослушивания он оказывается в позиции необходимости выяснить, что является причиной звука – загадка, имеющая отношение к причинности. Звук в своем малейшем проявлении – всегда разрыв причинности, которую необходимо восстановить и привести в порядок. Чтобы определить его причину, в первую очередь необходимо зафиксировать его пространственное местоположение и, следовательно, его источник, то есть привязать его к точке снаружи и, таким образом, разрешить его загадку. Если слышание звука относится ко времени, то это время, требующее перевода в категорию пространства. Загадка звука обладает темпоральностью, решение которой можно найти лишь в пространственности. Требуется разделение пространства (далеко/близко), более того, его сингуляризация, выделение определенного и дискретного места в неопределенном и непрерывном пространстве. Но для бедного «барсука» это место отступает, нет никаких зацепок, или есть слишком много зацепок, что то же самое, и равномерное распространение зацепок делает их бесполезными. («Я теперь прослушиваю стены укрепленной площадки, и, как бы я их ни прослушивал – наверху или у основания, у входов или внутри, – везде, везде все тот же тихий шипящий звук»[7]). Временная текучесть звука взывает к пространственной фиксации, и есть движение субъективности, размещенное в этой петле, между временем и пространством, между текучестью и фиксацией, между свободным течением, незафиксированностью звука и его привязкой. Существует герменевтика причины и пространства, которая предшествует герменевтике значения, придания смысла звукам.

Кроме того, существует жуткое свойство звука – не может ли быть так, что только я его слышу? Есть ли у него вообще «объективный» статус? Он в моей голове, или он происходит снаружи? Его пространственное местоположение ставит проблему существования пространственного местоположения вообще; есть момент фантасмагории в его колебании, едва-едва, между реальностью и нереальностью. Нужны звуковые тесты, чтобы убедиться, что это действительно звук, расположенный снаружи, а не воображаемый или увиденный во сне (помните, «барсук» только что проснулся от легкого сна, и это может быть странным продолжением сна, который отказывается рассеяться). Звук – это проверка: бодрствует ли некто, находится ли в боевой готовности и сознании, владеет ли собственными восприятиями (если такое вообще случается). Способность локализовать звук подобна проверке на здравомыслие, потому что если некто с ней не справляется, он оказывается на грани бреда, слышит голоса и не способен воспринимать мир в целом. Он оказывается на грани бездны, где время приостановлено и не может быть переведено в пространство. Крошечный звук, который не исчезает и противится тому, чтобы быть привязанным к причине и пространству, – как бесконечное продление колебаний, присущих каждому звуку. Это расширение загадки, которую он ставит с самого начала, ее временное растяжение, которое, будучи нелокализованным, наводняет все части пространства.

Зазор времени и пространства в звуке вызывает скольжение между звуком и взглядом. Одно имеет склонность трансформироваться в другое.

«И я опять совершаю долгий путь к укрепленной площадке. Все вокруг кажется мне взволнованным, все как будто смотрит на меня и тут же отводит взгляд, чтобы меня не тревожить, и опять старается по моему виду угадать принятые мною спасительные решения»[8].

Звук обладает способностью возвращать взгляд. Он не просто возникает везде и отовсюду, но и заполняет пространство подверженностью видимости. Невозможность уклониться от того, чтобы слышать звук, переходит в невозможность избежать взгляда. «Барсук» под наблюдением, без места, в котором можно спрятаться, без укрытия в этом огромном и тщательно сконструированном убежище норы. Нельзя закрыть уши так, как можно закрыть глаза, они всегда открыты и доступны для звука, но эта невозможность прервать поток звуков оказывается равнозначной невозможности для всевидящего взгляда закрыть глаза. Он изучает меня, а я не могу изучать его.

Сколько звуков?

«Быть может, существуют два центра звуков, и я до сих пор прислушивался вдалеке от обоих центров, а когда приближался к одному из них, звуки, правда, усиливались, но звуки другого соответственно ослабевали, и для слуха это далекое шипенье оставалось примерно все таким же. Порой мне казалось, что, когда я особенно напряженно вслушивался, я даже улавливал звуки различной высоты, что соответствовало моему новому предположению, хотя и доносились они очень смутно»[9].

Сколько звука? Можно ли подвергнуть его счету? Здесь снова возникает структурная проблема, и даже для минимального звука, тонкого, свистящего, постоянного «одинакового» шума, стоит вопрос о том, что «единица делится на два» и, следовательно, на неистребимое множество. Этот тезис мог бы звучать следующим образом: звук никогда не единичен, он сопротивляется единичности самой своей природой, он ставит проблему присущей ему множественности, просто будучи звуком. И загадка, которую он являет, это не только загадка причинности, местоположения и источника, но стремление посредством всего этого оказаться одним, подчинить множественность единичности. Опять же, возможно ли это? И возможно ли разделить его на отдельные части, поддающиеся подсчету? Это снова вопрос движения субъективности, захваченной в смятении между множеством и единицей, наложение единицы на нечто, кажущееся по своей природе неисчислимым. (При таком прочтении можно было бы сослаться на «первичную сцену» в философии Бадью. Можно вспомнить первые страницы «Бытия и События» Бадью, на которых он настаивает на том, что бытие – это множественность, собственно, множественность множественностей, и что «единое» – это операция, произведенная над этой несократимой множественностью. Может быть, барсук – прототип философии Бадью, его философское животное, в противовес делезовскому клещу, прилипающему к поверхности?[10])

Тогда возникает вопрос о прерывистости звука, трюках, разыгрываемых над его длительностью.

«Только чтобы отдохнуть, чтобы опомниться, повторяю я очень часто этот опыт, напрягаю слух и счастлив, что ничего не слышу. Но что же в сущности произошло? <…> Временами мне кажется, что звук прекратился, ибо наступают долгие паузы, порой шипенье не расслышишь – слишком громко пульсирует в ушах моя собственная кровь, и тогда две паузы сливаются в одну и на минутку воображаешь, будто шипенье умолкло навсегда. И уже не слушаешь, вскакиваешь, в жизни наступает перелом, чудится, словно открылись родники, из которых в жилище льется тишина»[11].

По существу, звук – явление временное, но его темпоральность оформлена знаками препинания. Чтобы звук существовал, он должен быть прерывистым, должна быть возможность присутствия не-звука, тишина, на фоне которой звук вообще может появиться. Однако линия разграничения между ними не ясна – может ли кто-либо быть уверенным в том, что ничего не слышит? В восприятии чистой тишины, отсутствии любого звука? Сама тишина всегда заполнена бесконечно малыми звуками, биением сердца и током крови по сосудам, всегда есть звучащее присутствие собственного тела, границы которого простираются в окружающую среду, даже если совсем немного, что провоцирует неспособность быть полностью уверенным и убежденным. Тишина – это не отсутствие звуков, а совершенно противоположное – состояние величайшей настороженности, в котором возникают субзвуки, минимальные биения тела и окружающей среды, слегка перекрывающие друг друга на границе. Тишина – это состояние звука, его пунктуация, оформление его потока, его рамка, но также и ускользающая линия разделения, которая должна быть проведена решением неопреленным, без всякой четкости. Подобно тому, как внезапное возникновение звука смогло превратить и так уже кошмарную жизнь «барсука» в еще больший кошмар[12], тишина способна мгновенно превратить ее в блаженство, хотя и недолговечное. («Слушаешь, но даже при беглом слушании тотчас убеждаешься, что ошибся – там вдали опять раздается несокрушимое шипенье»[13].) Прерывистость звука, создающая его ритм, накладывается на неуловимую границу между звуком и тишиной, превращается в колебание между кошмаром и блаженством. Возбуждение на этой неуловимой границе толкает в две крайности, движение субъективности заключено в пространстве обмена между ними. Проклятие и спасение оказываются зависимыми от постижения звука и его предательского отсутствия.

Угрожающее внешнее и безопасное внутреннее меняются местами:

«Я поднимаюсь до самого верха и прислушиваюсь. Глубокая тишина; как здесь хорошо, никто не думает о моем жилье, у каждого свои дела, не имеющие ко мне никакого отношения; и как я ухитрился этого добиться! <…> Все соотношения в моем жилье перевернуты: место, бывшее самым опасным, стало самым мирным»[14].

Дом, относительно безопасное убежище, возведенное со стольким количеством усилий, оказалось раз-домашнено (если позволите решиться на такую формулировку) простым присутствием звука, воплотившим в себе все возможные угрозы, собрав их всех под одной крышей, так что внешнее пространство с его вечными угрозами теперь может превратиться в убежище от убежища, стать пристанищем вдали от зараженного пристанища; внешняя угроза теперь предстает облегчением от бездонной внутренней опасности. Таким образом, колебания, привнесенные звуком, приводят далее к перевороту между внутренним/внешним, убежищем/опасностью. Где в таком случае вообще можно найти подходящее безопасное место?

Далее, возникает вопрос громкости.

«Тебе вдруг чудится, будто шипенье становится громче, ненамного громче, конечно, тут можно говорить всегда лишь об очень тонких различиях, но все же несколько громче, и ухо это ясно улавливает. Усиление звука кажется его приближением, и еще отчетливее, чем это усиление, прямо-таки видишь его приближающийся шаг. Отскакиваешь от стены, пытаешься одним взглядом окинуть все неожиданности, которые повлечет за собой это открытие»[15].

В силу чего остается звук тем же самым? И остается ли вообще? Благодаря его громкости и высоте? Его громкость (и высота) постоянно меняются, как только на них сконцентрируешься. Громкость – это всегда едва уловимое различие в громкости, она постоянно возрастает/снижается, даже если совсем немного, и остается «постоянной», только если не обращать внимания на эти перемены. Если выделить звук среди других и сконцентрироваться полностью на нем, его режим может быть только крещендо. И в странной петле, связывающей время и пространство в звуке, он становится еще ближе. Звук настигает вас, набирает силу, побеждает, вы чувствуете крушение всех защит, все оружия оказываются бесполезными. Звук «намерен» стать громче и ближе, чтобы достичь костей. Мы никогда не слышим только ушами, кости тоже вовлечены в слушание, начиная с самых мельчайших в самом ухе.

Попытка втиснуть присущую звуку множественность в единую форму приводит к еще большему распространению, настоящему крещендо единства.

«Но напрасны все призывы к спокойствию, фантазия не останавливается, и я, кажется, начинаю верить – бесполезно отрицать это перед самим собой, – что шипенье исходит от животного [ein Tier], притом не от нескольких и мелких, а от одного-единственного и крупного. <…> …Вероятно, существует какой-то план, смысл которого я не угадываю, я только допускаю, что животное – причем я вовсе не утверждаю, будто оно знает обо мне, – описывает круги и, может быть, уже несколько раз обошло вокруг моего жилья, с тех пор как я за ним наблюдаю»[16].

Если существует общий знаменатель для этого многосоставного загадочного колеблющегося звука, тогда у него должна быть одна причина, и все эти факторы можно учесть, если предположить одного большого зверя в качестве единой причины происхождения звука. Звук – это звук зверя. Это зверский звук. Есть нечто в его природе, или его противо-природе, его сверх-природе и не-природе, что подразумевает зверя. Зверь не является частью естественного царства животных, он его нарост – избыточное разрастание животного, превращенное в монструозное, призрак Животного как такового. Если обнаружение причины и местоположения является первым обязательным действием при появлении любого звука, то следующий уровень, избежать которого, вероятно, невозможно – это приписать причину призраку. Невозможность привязать причину к месту и разгадать источник, различить неразличимое, открывает трещину, сквозь которую сочится фантазия. Если звук не вполне можно посчитать за единицу, фантазия может взять «реле единицы» и наделить звук спектральным (призрачным) существованием. Это зверь-из-машины. И зверь окружает меня – несмотря на то, что он Единица, одиночный агент, натягивающий множественные струны звука, он также повсюду, везде, не привязанный к месту, окутывающий все вокруг. Бытие – это зверь. Это тварь предположения и воображения (слова Кафки), вдобавок всепоглощающая. Его цель не может быть разгадана, что делает его неподконтрольным и непостижимым. Предполагаемая Единица, которая везде и всюду, монструозная сторона hen kai pan (с греч. – одно и все, всеединство – прим. пер.).

Если герменевтика причины и местоположения предшествует герменевтике значения как ее необходимому следующему шагу, между этими двумя этапами мы можем обнаружить зазор, сквозь который прокрадывается фантазия. Выделение источника звука подобно снижению значения – так вот откуда он происходил, вот что было его источником, не о чем больше беспокоиться и нечего больше толковать. Звук таким образом окажется поставленным на место, четко размещенным. Возможность сделать это, по крайней мере приблизительно и для практических целей, без сомнений удерживает нас от паранойи, подспудно скрывающейся в каждом звуке. Только когда звук дрожит и застывает в напряжении на несколько секунд, минут или мучительных часов, нелокализуемый и непостижимый, мы внезапно осознаем крохотный зазор, отделяющий звук от его источника, интервал, предохраняющий звук от простого схлопывания с его источником, трещину, что препятствует правильному расположению времени в пазах пространства и делает звук несводимым к нему. Этот зазор – место проникновения фантазии, которая непременно завладевает значением, как только этот зазор оказывается хоть ненадолго открытым[17]. Значение звука, необходимое предположение о нем, совершаемое каждым, помещено в саму невозможность его однозначной локализации, что отрывает звук, пусть и самую малость, от его источника. Пространственное размещение сделало бы его однозначным, звучащим una voce, одним единственным голосом. Если существует значение, которое требуется найти и выяснить, происходит оно от дислокации естественной причинности, провала прикрепления звука к точке в пространстве. Равным образом фантазия вмешивается в зазор между множественностью и единством, в несводимость звука к единице, и предполагает призрака Единицы в качестве выхода из затруднительного положения. Единица – это Единица зверя. Есть что-то призрачное и звериное в извлечении смысла из звука, то есть в извлечении смысла tout court (с фр. – как такового – прим. пер.). В погоне за смыслом всегда присутствует ужасный (букв. звериный – прим. пер.) момент, вторжение призрачного зверя, который не исчезает полностью в возникающем смысле, а скорее является тем, что обусловливает его.

Зверь, что скрывается за звуком, всемогущ, но его всемогущество лишь придает форму и содержание той избыточности и той агрессивности, которые присущи звуку как таковому. Он скрывает в своих недрах жуть, тайну, навязчивую силу звука, он извлекает свою силу из звука и в свою очередь наделяет силой его. Он объединяет отсутствующую причину звуков в единое ужасное существо. Как только зверь получает жизнь из предположения, рожденного в этой затруднительной ситуации, все звуки становятся проявлениями этого скрытого зверя. И если внезапно мерещится, что за ними скрывается зверь, из этого может следовать только то, что он всегда уже был там, оставаясь незамеченным.

«Что ж, такого противника я не мог ожидать. Но помимо его особенностей я теперь столкнулся с тем, чего должен был, говоря по правде, всегда опасаться, к чему я должен был заранее подготовиться: кто-то приближается ко мне!»[18]

Звук заключает в себе зверя, который может поставить под угрозу всю жизнь, и ретроспективно вся жизнь оказывается длительным ожиданием этой угрозы. Зверь не появился вдруг из ниоткуда, просто «барсук» был глупым и наивным достаточно, чтобы не предвидеть его пришествия, обманывал себя. Мирная жизнь без зверя была основана на слепоте, или скорее даже на глухоте, на самом деле и на том, и на другом. Шипящий звук оказался неожиданностью, полным сюрпризом, но в то же время он должен был прийти, ему было предназначено появиться, все это время он тайно скрывался за другими звуками, ожидая своего часа, и его внезапное появление было лишь материализацией его виртуального присутствия в каждом звуке, в каждой трещине мира звуков.

Можно ли прийти к договоренности со зверем, достичь взаимопонимания с ним?

«Если оно действительно докопается до меня, я отдам ему кое-что из моих запасов, и оно отправится дальше. Ну, допустим, оно отправится дальше. Сидя в моей земляной куче, я, конечно, могу мечтать о чем угодно, о взаимопонимании тоже, хотя слишком хорошо знаю, что взаимопонимания не существует и что едва мы друг друга увидим, даже только почуем близость друг друга, мы потеряем голову и в тот же миг, охваченные иного рода голодом, даже если мы сыты до отвала, сейчас же пустим в ход когти и зубы»[19].

Мир недостаточно велик для «барсука» и зверя, нет места для дружеского сосуществования, разделения пространства и благ, есть только или-или, борьба не на жизнь, а на смерть. Зверь вырастает из тончайших звуков, простого шипения, возрастает до поразительных размеров, сверх всяких размеров, завладевая бытием в целом. Он наполняет бытие безмерным присутствием, сверхприсутствием, чрезмерностью присутствия [too–muchness of presence] (используя великолепное слово, предложенное Эриком Сантнером)[20], привязанного к простому звуку. Зверь бытия подошел слишком близко, просто издавая звук, и в этом вся суть звука – опасность его чрезмерного приближения, невозможность держать его на расстоянии. Какой могла бы быть оптимальная дистанция между близостью и дальностью звука? Может ли вообще звук быть на приемлемой дистанции? Не слишком далеко и не слишком близко? Можно ли держать бытие на приемлемой дистанции? Зверь бытия, простое творение звука, легчайшее и самое бестелесное из всех существ, и тем не менее наделенное когтями и зубами, оно может разорвать на части любого, кто появится во плоти, в то же время его невыносимая близость, невыносимая близость бытия, присущая его природе, держит бытие в уединении, уединении внутри уединения, никогда не выходя в полном свете дня, в соответствии с природой звука, который при появлении мгновенно навязывает себя, пробивая все защиты, в то же самое время никогда полностью не открывая свой источник и местоположение. Он обитает в дис-локации. Звук – это приближение явления присутствия, принудительным образом навязывающего себя, но в то же время это усеченное присутствие, которое сопротивляется тому, чтобы быть обнаруженным, принимает форму загадки, уединяется в самом его обнаружении.

Любопытно, но Лакан в своем прочтении этого рассказа в Семинаре IX никогда не упоминает звук, который мучает «барсука». Его интерес ограничивается топологией норы, достаточно впечатляющей. Происходит это в период его раннего интереса к топологии, который впоследствии окажется преобладающим, и более чем часто недоступным и отталкивающим для читателей. Он ставит ряд проблем и парадоксов, которые мы здесь не будем обсуждать, я могу лишь кратко указать на то, что топология с ее все более и более поражающими воображение объектами – от ленты Мебиуса, бутылки Кляйна и тора к пленке Мебиуса, борромееву узлу и всей теории узлов – приняла эстафету от ранних лакановских схем и графов. Казалось бы, топологические объекты были призваны стать «иллюстрацией» или пространственной демонстрацией его теоретических положений. Однако цель эта повлекла за собой обратное, и я полагаю, не непреднамерено, поскольку то, что было предназначено упростить понимание (а так ли это?), оказалось гораздо более сложно постижимым, чем то, что оно призвано было сделать понятным, и скорее оказалось препятствием, самим по себе требующим объяснения. Постепенно топологические объекты и парадоксы, в частности узлы, утратили статус «иллюстраций» и сами стали предметом, центром интереса и разработки, тем самым истинным путем, которым должна развиваться теория, воплощая нечто, что невозможно представить никаким другим способом[21]. К лучшему или к худшему.

В любом случае, достаточно легко понять, почему и как Лакан пытался использовать топологию для прочтения конкретно этого рассказа. Нора – это разделение пространства на внутреннее и внешнее, но, как мы уже увидели, разделение невозможное, потому что внешнее не только сообщается с внутренним, но вмешивается и формообразует его. Лакан пытается перенести эту пространственную конфигурацию на проблему отношений между субъектом и Другим, превращая отношения в топологические термины: отношения между двумя торами, тором субъекта, сооружением внутреннего пространства, и тором Другого, имеющим отношение к внешнему. Ранний Лакан не уставал повторять, что «желание субъекта всегда есть желание Другого», поговорка, которая помещает желание субъекта в непосредственное отношение с желанием Другого, так что первое не может возникнуть вне зависимости от последнего, и даже более, без точки перекрывания и совпадения двух. Теперь он предлагает несокращаемую аналогию, «которая не может быть исключена из того, что [для субъекта] называется внешним и внутренним, так что одно переходит другое, и одно регулируется другим»[22]. Желание субъекта всегда схвачено внутренне-внешней связью с Другим: оба они кардинальным образом разделены и связаны (как младенец и мать, обычно первый представитель Другого), так что два топологических пространства, два тора, сообщаются путем перехода или короткого замыкания, которое их одновременно и связывает, и удерживает отдельно друг от друга. Лакан использует хирургический термин анастомоз, сообщение двух сосудов в теле[23], обходной путь, так сказать, кратчайший путь, пересекающий два разделенных пространства. Это создает не просто единое пространство, но кручение пространства, его кривизну, не только разнесенность внешнего мира и норы, но расположение субъективности в этом пространственном кручении, в несовпадении и анастомозе.

Есть момент уравнивания «барсука» и норы в рассказе.

«Именно в качестве хозяина этого огромного и непрочного сооружения я, конечно, беззащитен против всякой атаки. Счастье владеть им избаловало меня, уязвимость моего жилья сделала и меня уязвимым, его повреждения причиняют мне боль, словно это повреждения моего собственного тела»[24].

Нора как будто представляет непосредственное расширение бытия животного, она неотделима от него. «Барсук» обитает в норе, нора обитает в «барсуке». И это не просто вопрос сложной архитектуры лабиринтов и ходов, он также может касаться «чего-то в самой сокровенной внутренности организмов»[25], тесной связи между организмом и его средой обитания, его окружающей обстановкой. И среда обитания субъекта – это Другой, так что, в конечном счете, это будет аллегория топологической модели, связывающей организм и Другого, одного, переходящего в другое, иными словами, Другого, который достигает сокровенной внутренности организма, населяя ее как ее внешнее ядро. В конечном счете это может послужить аллегорией топологической связи между «природой» и «культурой», парадокса их связи в терминах пространственного кручения, растягивания одного в другое. Так что, в итоге, человеческое существо есть «животное тора, животное норы [l’animal du terrier]»[26], чья «животная» органическая природа связана кручением с символическим. В этом переходе одного в другое/Другого нельзя разделять их в простую оппозицию, но также нельзя стягивать их в одно общее и единое пространство.

Однако в рассуждениях Лакана странным образом отсутствует ключевой момент. Это та точка, в которой появляется звук, истинный пример топологического кручения, пригвожденного к сингулярному событию, объект, воплощающий топологический парадокс, кручение, превращенное в объект. Объект, по природе своей совершенно нелокализуемый, так как основную проблему составляет тот факт, что он не может быть привязан к месту в пространстве, и, соответственно, представляет собой постоянную топологическую причуду. Рассказ Кафки аккуратно разделен на две части одинаковой длины: сначала топологическая изогнутость норы, а затем – появление объекта-звука. Есть что-то вроде связи, логической импликации между этими двумя частями, топология требует следствия, и это следствие полностью разрушает шаткие попытки поддержания безопасности, предпринимаемые в первой части, поскольку появляется объект, который приводит первоначальные обстоятельства к точке кульминации. Муки первой части уже были достаточно сильными, но ничто не сравнится с муками второй части. Лакан, что удивительно, обращается только к первой части, из которой он выводит свою топологическую аллегорию, не обращая внимания на ту часть, которая предлагает себя в качестве королевского пути к теории объекта в психоанализе. Если уж действительно на кону Другой, тогда этот Другой может функционировать, только если «заявляет» о себе как этот незначительный и неудержимый объект, чистая ничтожность звука, звук, произведенный топологией. Импликация работает также и в обратную сторону: топологический парадокс, пространственное кручение, обусловлено появлением этого единичного объекта, привязано к этому незначительному появлению, которое «вызывает» – в специфичном, лакановском смысле причинности – его искривление. Звук одновременно по природе своей непредсказуем и в то же время неумолимо настойчив, колеблющийся и непреклонно постоянный, блуждающий и непоколебимый, переменчивый и закоснелый – в точности как и Другой. Не существует Другого без причуды, причуда и делает Другого Другим.

Перевод с английского Елизаветы Зельдиной

[1] Перевод текста выполнен по изданию: Dolar M. The Burrow of Sound. Differences, № 22 (2011). P. 112-139. Редакция благодарит Младена Долара за разрешение на перевод и публикацию данного текста.

[2] Название (предоставленное редакторами, но также являющееся и ключевым словом рассказа) уже само по себе ставит проблему, поскольку немецкое слово может означать нору (подземелье, камеру), что подразумевается само собой, но также и сооружение, здание с колебанием между полостью подземелья и строением, возведенным над землей; кроме того, оно также может означать процесс возведения, постройки, а также структуру или текстуру материала (растения или романа). Колебание смысла здесь определенным образом уместно.

[3] Если Замок в романе представляет невозможность войти в непостижимое место власти, то этот подземный замок представляет обратную проблему: если не невозможность выхода, то по крайней мере высокий риск никогда не выходить из крепости, где «барсук» – единственный хозяин.

[4] Кафка Ф. Нора (пер. В. Станевич) // Роман, новеллы, притчи. М.: Издательство «Прогресс», 1965. С. 594.

[5] Там же.

[6] Там же. С. 595-596.

[7] Там же. С. 598.

[8] Там же. С. 610.

[9] Там же. С. 596.

[10] Любопытно, что Бадью импровизированно упоминает барсука, le blaireau, совершенно в ином контексте в своей книге о Саркози – в каламбуре с именем Тони Блэра.

[11] Кафка Ф. Нора. С. 598, 602-603.

[12] Ретроспективно все предыдущие кошмары оказываются пустяком по сравнению с этим. («За последние годы мне очень везло, счастье избаловало меня; правда, я бывал встревожен, но тревога среди счастья ни к чему не побуждала». Там же. С. 604.) Удача – это ретроактивный продукт бедствия, удача никогда с нами не совпадает.

[13] Кафка Ф. Нора. С. 603.

[14] Там же. С. 605.

[15] Там же. С. 603.

[16] Там же. С. 606.

[17] В хайдеггерианской манере можно было бы отважиться на формулировку «значение зверя есть зверь значения». Но Хайдеггера так легко пародировать.

[18] Кафка Ф. Нора. С. 607.

[19] Там же. С. 611.

[20] Ср. The psychotheology of everyday life. Chicago: The University of Chicago Press, 2001. P. 8. «Психоанализ отличается от других подходов к бытию человека, занимаясь конститутивной “чрезмерностью” [too muchness], которая характеризует психику».

[21] Возьмем простой пример борромеева узла: он был изначально призван «иллюстрировать» конкретную связь между тремя измерениями, символическим, воображаемым и реальным, каждое из которых представлено одним из трех колец, соединенных вместе, соединяющих несвязанное таким образом, что любые два удерживаются вместе третьим. Тем не менее, существует реальность узла как такового, реальность другого порядка, чем реальное, олицетворяемое одним из кругов, образующих узел, и эту реальность теория также должна рассматривать как свой объект.

[22] Lacan J. Le Séminaire IX: L’identification (1961-1962).

[23] Цитата из Краткого словаря (видимо, имеется в виду Малый Оксфордский английский словарь – прим. ред.): «Анастомоз: сообщение между двумя сосудами, каналами или ветвями, путем соединения их перекрестной ветвью. Исх. знач.: перекрестное сообщение между артериями и венами, и т.д.; в совр. знач. – между частями любой ветвящейся системы».

[24] Кафка Ф. Нора. С. 607.

[25] Lacan J. Le Séminaire IX: L’identification (1961-1962). Leçon du 21 mars 1962.

[26] Ibid.

Младен Долар

Нора звука. Часть 2[1]

Звук – это сущность на грани. Прежде чем подойти к некоторым предварительным выводам, позвольте мне коротко остановиться на этой особенной грани, решающей для Кафки: размытой линии между сном и бодрствованием, грани пробуждения.

«Процесс» начинается с пробуждения. Йозеф К. просыпается в своей комнате с двумя незнакомцами у своей постели, в пространстве своего домашнего уединения. Эти два незваных гостя затем съедят его завтрак, конфискуют нижнее белье и предъявят ему обвинение. В первой сцене, на грани пробуждения, дом оказывается «раз-домашнен», такая совершенно буквальная постановка понятия unheimlich. Пробуждение – это промежуток между сном и бодрствованием, подобно возвращению из чужой страны, но этот порог – место риска, потому что можно ли сказать, что некто вот так просто может полностью возвратиться домой из такого дальнего онирического места? Между ними есть трещина, и жуткий момент – это именно момент невозможности обнаружить «домашнее» снова, даже если только на одно мгновение. В пассаже, который Кафка потом вычеркнул, он блестяще описывает это:

«Некто сказал мне, я уже не могу припомнить, кто именно, что все это поразительно, проснувшись рано утром, обнаружить все, по крайней мере в общем и целом, незыблемым на своих местах, как и было вечером. Случаются иногда во сне или в грезах, по крайней мере, по-видимому, в некоторых случаях бодрствования, всяческого рода состояния скованности, и необходимо, как совершенно верно сказал тот человек, огромное самообладание или еще лучше полная боевая готовность к тому, чтобы, открыв глаза, до известной степени уловить все имеющееся на все тех же местах»[2].

Есть тонкая разделительная линия, с одной стороны которой – сдвиг, происходящий в сновидениях, с другой – неуловимое ускользание чего-то знакомого, невозможность разместить его, так что требуется некоторая бдительность, чтобы ухватить это знакомое и предотвратить его ускользание, поскольку его смещение совпадает с тем, что все как бы находится на своих местах. Сдвинутый мир должен быть перемещен обратно, то есть все должно возвратиться на прежние места. Если момент пробуждения – это порог, тогда это и есть то место, где на мгновение связь между субъектом и миром колеблется. «Поэтому-то момент пробуждения самый рискованный  момент дня [der riskanteste Augenblick]; только переживи его, не рванувшись куда глаза глядят из собственной постели, и тогда весь день можно быть спокойным»[3]. Йозеф К. замешкался на этом краю, и с тех пор уже никогда не сможет отдохнуть снова. Он застрянет «между», уже не во сне, но еще и не пробудившись, и весь роман будет разворачиваться на этой кромке. Его затянувшееся бодрствование, бороться с которым он будет на протяжении всего романа, практически до полного истощения, совпадает с затянувшимся сновидением, или даже точнее с тем, что появилось на краю пробуждения. Руководство от Кафки могло бы начинаться словами «не сдавайтесь на грани», в том невозможном промежутке, где подобное сновидению реальное нарушает ход привычной реальности. Все это похоже на оговорку, крошечную нехватку бдительности. К. говорит своей хозяйке:

«На меня напали врасплох [überrumpelt], вот и все. Если бы я встал с постели, как только проснулся, не растерялся бы оттого, что не пришла Анна, не обратил бы внимания, попался мне кто навстречу или нет, а сразу пошел бы к вам и на этот раз в виде исключения позавтракал бы на кухне, а вас попросил бы принести мое платье из комнаты, тогда ничего и не произошло бы, все, что потом случилось [alles was werden wollte], было бы задушено в корне»[4].

Он был застигнут врасплох в самый рискованный момент, он должен был разумно проигнорировать трещину, через которую проскользнули оба стража. Что-то, что хотело проникнуть в бытие, можно было бы заглушить, отреагируй он своевременно, но он не смог. Эта сиюминутная неспособность позволила невозможному на грани вторгнуться во все окружающее. «Мы так плохо подготовлены», – замечает он, вторя Гамлету. «В банке, к примеру, я готов, и ничего подобного со мной там произойти не могло». Когда он бодрствует и занимает свой социальный пост, он хорошо подготовлен и может предотвратить подобного рода вторжения.

Малейшее отсутствие бдительности со стороны Йозефа К. – это мельчайшая лазейка для неустанной бдительности Кафки, от которой он не отступится, упорно продолжая свое дело на этой грани до самого кошмарного конца. Пробуждение – самый рискованный момент [der riskanteste Augenblick], говорит Кафка, и если позволить своей бдительности притупиться, могут начать происходить даже более странные вещи, например, можно проснуться насекомым. Грегор Замза, только на момент оставив живость своего ума, чтобы удержать все на своих местах, не нашел собственного тела, на мгновение потерял его. Пробуждение – это метаморфоза.

На первой странице «Замка» землемер К. прибывает в деревню у подножия замка поздним вечером, он идет на постоялый двор, чтобы переночевать, и поскольку у них не нашлось комнаты, они размещают его на лавке, где он мгновенно засыпает. Однако вскоре его будит молодой мужчина, утверждающий, что требуется разрешение властей замка, чтобы переночевать здесь. И действие разворачивается далее – спустя два абзаца все начинается с пробуждения, и К. просыпается, пойманный в промежуток между бодрствованием и сном.

Я могу лишь кратко упомянуть, что в то время как Кафка пиcал «Процесс», Марсель Пруст в другой части Европы готовил к публикации первый роман своей великой эпопеи «В поисках утраченного времени». Первый том «По направлению к Свану» (1913), как известно, начинается в точности на том же месте – пороге между пробуждением и сном. Однако Пруст на этой первой странице перешагивает через этот порог в противоположном направлении: от пробуждения к постепенному засыпанию, погружению в дремоту, потере сознания, но не до конца. Что он пытается удержать – и есть та самая область на границе, ни сон, ни бодрствование, когда сознательный контроль уже отпущен, но сон еще не наступил, между привычным миром и миром сновидений; и на этой грани, которую начинают наводнять воспоминания, возникает огромный гобелен воспоминаний, которые никто не приглашал и не пытался припомнить, незваные гости в этом промежутке, то, что он назовет la mémoire involontaire, непроизвольной памятью, за гранью сознательных намерений, и именно поэтому они – предвестники иного рода истины. Все остальное последует из этого порога, и потребуется семь увесистых томов, чтобы раскрутить все то, что вырвется наружу на этой самой первой странице, все невероятное сооружение эпопеи будет построено на основе этих воспоминаний. Может получиться изящная оппозиция: Йозеф К. просыпается, но не до конца, ранним утром; рассказчик Пруста погружается, но не до конца, в сновидение поздней ночью. Если и есть общий для них знаменатель, то это предписание: не сдаваться на пороге[5]. Можно сказать, рождение современного романа из духа порога; из духа трещины между двумя мирами.

В семинаре «Четыре основные понятия психоанализа» Лакан на мгновение останавливается на этой странной темпоральности пробуждения. Он избирает в качестве примера самое кафкианское из всех сновидений[6], которые Фрейду приходилось толковать, в котором отец засыпает во время бдения по умершему сыну[7] и просыпается в ужасе от появления своего ребенка во сне хватающим его за руку и вопрошающим: «Отец, разве ты не видишь, я горю?». Действительно, горящие свечи произвели пожар «в реальности», удвоив пожар сновидения. Фрейд на протяжении всей книги о сновидениях отстаивает ту мысль, что основная функция сновидения заключается в том, чтобы быть хранителем сна. Любое внешнее воздействие, способное нас разбудить, интегрируется в сновидение, чтобы оставить нас спящими. Сновидение защищает сновидца от вторжения реальности. Когда внешняя помеха становится слишком навязчивой, чтобы сновидение могло с ней справиться, мы в конечном счете просыпаемся, но с другой стороны – сновидение само по себе способно производить реальное, гораздо более невыносимое, чем любая внешняя помеха, от которого сновидец пытается сбежать, укрываясь в реальности пробуждения. Логика исполнения желаний, присущая сновидениям, имеет тенденцию выходить из-под контроля, создавая нечто гораздо более травматичное, чем может быть сама реальность, так что сновидец вынужден просыпаться, чтобы избежать сновидения. Лакан полагает, если очень упростить, что мы просыпаемся для того, чтобы иметь возможность продолжать спать; чтобы избежать излишка, производимого сновидением в его стремлении защитить наш сон. Итак, есть порог  пробуждения, грань между реальным сновидения и реальностью, в которую некто просыпается, область взаимодействия, где реальное сновидения посягает на реальность.

«Вот так и происходит она, неудачная, несостоявшаяся, незамеченная встреча эта – встреча между сновидением и пробуждением, между тем, кто уснул навеки и о чьих сновидениях мы не знаем, и тем, чьи сны служили одному: не проснуться. <…> И если пораженный этой историей Фрейд убежден, что она служит его теории сновидения подтверждением, то не признак ли это, что сновидение не является всего лишь фантазмом, исполняющим пожелание?»[8].

Пропущенная встреча возникает в зазоре между двумя фантазиями, одна из которых поддерживает сновидение, а другая – бодрствование[9]. Встреча двух этих фантазий невозможна и возникает только на мгновение, в котором все колеблется. Йозеф К. просыпается в эту темпоральную модальность, и то же самое происходит с Грегором Замзой и с «барсуком», который, просыпаясь, слышит шипение – звук на грани, который все превратит в кошмар. Возникает нечто вроде «онтологической лазейки» на этой грани, где наши обычные суждения на какое-то мгновение колеблются, и эта «онтологическая лазейка», как я предполагаю, является чем-то, что оказало значительное влияние на появление как обширной ветви модернистской литературы, так и психоанализа. Был осуществлен исторический поворот, который можно описать как «момент пробуждения», однако не в реальность, а во что-то, теряющееся в реальности, однажды явленной и сделанной онтологически однородной. Существует реальное, которое возникает на самом краю, и держаться этого края – было красной нитью как для теории, так и для художественных практик, относящихся к современности.

Мишель Шион начинает свою великолепную книгу о звуке[10] в точности на этой грани, но используя топос классической литературы. «Ифигения», классическая трагедия Расина (1674), открывается следующими словами: “Oui, c’est Agamemnon, c’est ton roi qui t’eveille; / Viens, reconnais la voix qui frappe ton oreille” («Аркас, Аркас, проснись! К тебе в ночи бессонной / Пришел властитель твой, несчастьем потрясенный»). Занавес поднимается, наступает рассвет, и Агамемнон будит своего слугу, Аркаса. Шион комментирует: «Звук этого голоса приходит словно бы из сновидения Аркаса, но в то же самое время он будит его»[11]. Занавес поднимается в во время пробуждения, аудитория разбужена вместе со спящим, голос короля уже является продолжением голоса в сновидениях, начало пропущено и может быть восстановлено только на грани с другой стороны. «Такова природа звука: быть часто ассоциированным с чем-то утраченным, упущенным и в то же самое время захваченным, все еще наличествующим»[12]. Такого рода начало – книги о звуке, пьесы Расина, романов Кафки – вместе с тонкой гранью между сном и бодрствованием имеет прочную внутреннюю связь с вопросом о природе звука. Почему мы просыпаемся? Вполне банально и обычно нас будит звук, шум, голос – нечто, ставшее слишком громким и раздражающим. Вторжение звука сначала интегрируется в сновидение, этого стража сна, но как только звук становится слишком громким – приходится проснуться, потому что звук больше невозможно сдерживать. Таким образом, в самом повседневном опыте есть нечто, по своей сути сближающее линию, разделяющую сновидение и бодрствование, и саму природу звука. Звук длится некоторое время в процессе сна, потом провоцирует его разрыв и продолжается после пробуждения, он первое, что требуется распознать, когда придешь в себя, первое, что нужно выяснить. Звук проявляет свою природу в особенно выразительной манере именно на этой разделительной линии, и эта парадоксальным образом размытая линия самым лучшим образом выражена в природе звука. Она принадлежит двум мирам, воплощает в себе разрыв между ними, но в то же время в этом разрыве появляется на момент нечто, не принадлежащее им обоим, вспыхивает только на мгновение, и требуется высший уровень настороженности и мастерства, чтобы удержать этот миг, продлить его, сделать из него литературное произведение или превратить в объект теоретического исследования. Историческое появление модернизма глубоко связано именно с этим моментом[13].

Звук – это сущность на грани. Однако грань между самосознающим сознанием и непостижимым царством сна – это только одна из граней, где звук необходимо тщательно исследовать, и я уделил ей больше внимания по причине далеко идущей стратегической ценности, которой она обладает для Кафки. Я попытался прочесть рассказ Кафки как лабораторию звука, и нора действительно имитирует «звукоизолированную» лабораторную ситуацию. Она изолирует отдельный звук и систематически исследует все, что в нем оказывается поставленным на карту: исчерпывающе перечисляет все позиции субъекта по отношению к звуку и тщательно расследует его «онтологический» статус. Что это за объект такой, если он вообще является таковым? Изолируя отдельный звук и полностью фокусируясь на нем, рассказ показывает, что звук не может быть изолирован ни на мгновение, так как все оказывается поставленным на кон в «слышании» звука; это не может не привести к возникновению огромного количества ключевых философских вопросов, жизненно важных для современной теории.

На кону множество граней, позвольте мне теперь перечислить их систематически. Я не буду продолжать говорить о первой – грани между бодрствованием/сознанием и сном, той самой грани бытия [self–presence] и осознанности. Вторая – массивная грань между внутренним и внешним, о которой можно говорить в двух смыслах. Во-первых, в том смысле, что звук – это вторжение внешнего во внутреннее, звук допускает разделение пространства на часть, которая предположительно должна быть изолированной, закрытой и сокровенной – домом, и часть, которая является внешней и, следовательно, угрожающей. Звук основан на этом пространственном разделении – и нора представляет собой колоссальное усилие по установлению и поддержанию этого разделения, бастион для отражения звука – появление которого свидетельствует о проницаемости бастиона, трещине в нем. А звук и есть звучание этой трещины. Во-вторых, в смысле внутреннего/внешнего головы: звук представляет собой момент колебания этого разделения, самого радикального из всех разделений, момент неуверенности в том, есть ли вообще у звука внешний источник. Что/где/и как вообще слышится? Звук мгновенно проникает внутрь, его невозможно остановить, так что непосредственно встает вопрос внешнего и его статуса, влекущий за собой структурный момент нерешительности, на самой грани физического и психического как первостепенного фактора разделения на внешнее/внутреннее. Допущение о существовании реальности внешнего полагает различие между здравомыслием и безумием, и это помещает звук в зону возможного заблуждения.

Третья грань, которую представляет звук, – грань причинности. Звук немедленно ставит вопрос о своей причине, побуждает к поиску своего источника и вызывает момент колебания относительно того, может ли быть восприятие звука сведено к его источнику, охвачено и объяснено посредством него. Есть что-то в звуке, что, даже если и слегка, подрывает идею прямой причинности, взаимно-однозначных отношений причины и ее звукового следствия. В звуке есть что-то, что напоминает изречение Лакана о причинности: “Il n’y a de cause que de ce qui cloche”, – что означает: «Причина есть только у того, что не клеится»[14], – или буквально у того, что хромает, того, что идет не так. Только поломка причинности порождает проблему причины, и звук настойчиво оказывается звуком хромающей причинности.

Четвертая грань появляется в связи с неопределенностью в отношении причины звука, которая влечет за собой вопрос местоположения/перемещения звука, его привязки и обособленности. Для нахождения причины необходимо отследить и очертить единственную точку в пространстве, из которой звук предположительно исходит, и таким образом раскрыть характер его источника. Всегда существует несоответствие между плавающей природой звука и его фиксацией. Отсюда и происходит вся дискуссия об акусматическом голосе – термин, который Пьер Шеффер использует в своей оригинальной книге о звуке[15], заимствуя его у названия, данного ученикам Пифагора, которые на протяжении многих лет своего ученичества были ограничены возможностью только слышать голос учителя, но не видеть его, поскольку он доносил свое учение, находясь за завесой. Есть нечто акусматическое в каждом звуке, не только в том смысле, что чаще всего мы не видим источник звука в пространстве и по большей части делаем предположение о нем (не говоря уже об акусматических медиа, то есть по сути обо всех современных медиа, которые основаны на невозможности увидеть источник звука), но также и в более выразительном смысле: даже если источник и его местоположение возможно увидеть, несоответствие между этим источником и звуком все равно сохраняется – в звуке всегда есть больше, чем кажется на первый взгляд. Есть даже момент разочарования, или неожиданности, или удивления: как может этот звук происходить из этого банального источника? Должна быть какая-то хитрость или волшебство в действии.

Пятая грань – это грань странной петли между временем и пространством, темпоральность звука вынуждена обрести свою пространственную форму, и звук всегда попадает в зазор между ними. В звуке заключается недостающее звено между временем и пространством, точка их пересечения – это как раз точка, из которой раздается звук. Это также влечет за собой любопытное перемещение между двумя мирами – слышания и видения, акустическим и визуальным, «взглядом и звуком»: слышание загадочного звука превращается в звук, возвращающий взгляд, словно его вездесущее и нелокализуемое присутствие оглядывается на субьекта, неспособного от него спрятаться. Само понятие акусматического звука или голоса предполагает область видимости в качестве фона, в отношении которого оцениваются все звуковые явления, оно помещает звук в точку их никогда не согласующегося столкновения.

Шестая грань расположена между единичностью и множественностью: гетерогенная множественность, присущая звуку, должна быть учтена как единица, и, следовательно, стать доступной для исчисления, позволяя звуку считаться за единицу и/или распутывая его отдельные исчисляемые компоненты. И даже простейший из звуков, выделенный этим рассказом, оборачивается более чем одним, в нем есть смесь, неискоренимая комбинированность. Следовательно, слушание – это необходимая и постоянная попытка встроить звук в область одного, или исчислимого, попытка, которая никогда не может быть до конца успешной[16]. Тем не менее, было бы слишком поспешным предположить, что существует изначальная множественность и гетерогенность в звуке, которую затем некто тщетно пытается втиснуть в смирительную рубашку единого, в работу единого, вырывая таким образом репрезентацию из представления звука (используя термины Бадью). Возможно, эту констелляцию следует рассматривать в обратном направлении, как введение единого, влекущее за собой ретроактивный эффект множественности? Существует ли множественность, которая предшествует единому и независима от него? Является ли альтернатива между единичностью и множественностью исчерпывающей? Возможно, звук есть нечто, что может служить ключевой точкой, которую не следует слишком быстро помещать с какой-либо стороны, точкой, сбивающей с толку своей приверженностью то единичности, то множественности.

Седьмая грань звука заключает в себе длительность и прерывистость. Он возникает и продолжается, он переменчивый и причудливый по природе своей, и, следовательно, он ставит вопрос о не-звуке, о тишине в качестве его фона и внутреннего другого, прерывающего звук. Звук ненадежен. Но «звук тишины» никогда не бывает полным отсутствием звука, он наделяет звук присущим ему внутренним различием и ритмом. Звук всегда находится на грани угасания, но вместе с тем на грани невозможности когда-либо полностью угаснуть (отсюда и парадокс колебаний его громкости). Можно создать простую оппозицию между существованием [existence] и упорством [insistence] звука: никогда нельзя быть вполне уверенным в существовании звука, его надежности (англ. игра слов: soundness – букв. звуковость. – Прим. пер.), звук всегда в движении, нарастая и угасая, между необузданностью и покорностью, между длительностью, повторением и непрогнозируемостью, но благодаря своей полной непредсказуемости он категорически и самым решительным образом упорствует, не давая передышки, но не в своей устойчивой неизменности, а в непредсказуемой прерывистости своего постоянства. Это сбой в его долговечности, долговременный и прочный.

Восьмая грань звука – это грань отношений субъекта и Другого. В этом суть лакановской попытки его истолкования. Это сближает топологическую проблему – разделение и связь внутреннего и внешнего пространства, связывающее их скручивание – с «объектным звуком», возникающим как «симптом» этого скручивания, точка экстимности, пользуясь великолепным неологизмом Лакана. Она объединяет Другого, принадлежащего пространству снаружи, Другого инаковости и Другого требования/желания – есть нечто в звуке, что производит немедленный эффект интерпелляции, когда некто занимает позицию слушания, интерпретации, попытки выяснить значение звука, позицию поиска, отсеивания, максимальной настороженности. В конечном счете, мы оказываемся не на высоте, не на высоте звука, мы не в состоянии соответствовать ему. Но именно так эта интерпелляция производит субъекта: не посредством признания себя в оклике Другого (что является знаком интерпелляции у Альтюссера), но посредством его невозможности, отсутствия его признания, обратного эффекта. Другой звука будоражит субъекта в его/ее сокровенном как чужеродное тело, от которого невозможно избавиться или отделаться, как и переместить его в другое, надлежащее ему место. Топологический ракурс Лакана также объединяет отношения организма с его средой обитания, человеческого организма с его «культурной средой обитания», в конечном счете отношения между природой и культурой, Другим, который и есть именно окружающая среда, заворачивающая природный организм в культурную форму с одновременной топологической связью и разрезом, и это тот способ, которым «человеческое животное», как «животное норы», вживается в культуру.

Девятая грань расположена между реальностью и фантазией. Невозможность однозначно определить местоположение звука в реальности образует трещину, через которую прорывается наводнение фантазии, способной заразить все целиком, – и здесь можно совершенно уместно использовать омонимию целого/дыры [whole/hole]. В силу своего пере-мещения [dis–location] звук обладает структурной склонностью приводить к допущению о звере. Только зверь может выпрямить изогнутую причинность звука и наделить ее бытием, местоположением, единичностью, постоянством, длительностью, значением – всем, чего она не могла достичь. Простое допущение существования зверя одним разом придает смысл всему, даже если это звериный смысл. Это допущение показывает зверскую сторону смысла, ту сторону, где смысл заполняет трещину, подкрепляемый фантазией. Оно создает целое из дыры. И фантазия, по одной из знаменитых формулировок Лакана, – это нечто, способное заполнить нехватку Другого и установить отношения между несвязанными друг с другом вещами (а именно субъектом и объектом, в его простейшей формулировке, но подразумевается расщепленный субъект и объект а: субъект, который не может быть собой, и объект, который не может быть объективным). Но эта фантазия не та, которая упорядочит вещи и расставит все на свои места, представляя осмысленный мир, в котором можно пребывать в покое. Как раз наоборот, это предположение, которое заставляет реальность совпасть с нарушившим ее вторжением. Сдвиг, вместо того чтобы быть исправленным, овладевает реальностью и тем самым берет над ней верх. Придание смысла выходит боком, или обнаруживает больше смысла, чем реальность могла бы вынести или с чем она могла бы справиться. В этом опасность придания смысла вообще и придания смысла звукам в частности. Смысл звука по природе своей скрыт, это смысл в укрытии, он прячется за видимым и слышимым, за проявлениями, регулируя их из своего укрытия, недоступного смыслам. Он колеблется между всеобщей уверенностью и всеобщей угрозой, спасением и проклятием. Если он появится как бытие смысла (или бытие ощущения), это повлечет за собой борьбу вплоть до уничтожения, неизбежно – уничтожения субъекта.

Десятая грань – между звуком и голосом. Казалось бы, первым очевидным различием мог бы быть фактор одушевленности/неодушевленности, но звук всегда размывает эту черту, он всегда кажется звуком чего-то движущегося, а следовательно – живого, он всегда «живой звук», знак шевеления, а значит одушевленности. Но есть и еще кое-что – траектория между звуком и голосом, которая ведет от неодушевленности к одушевлению, и затем от жизни к значению. Что выделяет голос среди бесконечного множества звуков и шумов, так это его тесные отношения со значением. Он указывает на значение, есть нечто в нем сродни стрелке, что вызывает ожидание значения, открытость по отношению к нему. Можно приписать значение всем видам звуков, но они, как представляется, лишены его «сами по себе», независимо от нашего приписывания, в то время как голос обладает тесной связью со значением, это звук, который появляется как наделенный волей «сказать нечто» (у французов есть подходящий каламбур “vouloir dire”, в котором «желание сказать» и «значение» совпадают). Голос подразумевает субъективность, которая осваивает средства выражения[17]. Звук находится на границе между существованием в качестве чистого звука, бессмысленным самим по себе, и существованием в качестве голоса, которому не просто следует приписать значение, но который уже изнутри движим указанием на значение (так что приписывание, интерпретация просто разъясняют то, что уже ему присуще, объясняют то, что подразумевалось)[18]. Существует структурное колебание звука между бессмысленным и «наполненным смыслом». Но является ли всякий звук потенциально голосом? Как говорит Шион: «Таким образом, каждый звук, если слушать его достаточно долго, становится голосом. Звук говорит»[19]. И наоборот: является ли каждый голос потенциально звуком? Ведь голос как то, что Лакан выделяет в качестве одного из главных «воплощений» объекта а в психоанализе, занимает эту позицию именно потому, что он не «говорит», его статус в качестве объекта зависит от того факта, что он полностью отделен от собственной способности производить смысл. Скорее, его звуковая ценность посреди производства смысла является тем, что делает голос объектом. Но если голос наделен этим специальным статусом объекта, почему им не наделен звук, который, как мы видим, обладает всеми разрушительными особенностями, присущими объекту а? Есть подсюжет в лакановском списке объектов, которые претендуют на статус объекта а (списки, которые он составляет, в разных местах удивительно неоднородные), если коротко: грудь, оральный объект; фекалии, анальный объект; голос и взгляд (если придерживаться систематической последовательности в его семинаре о тревоге)[20]; а именно, все они «оформлены» отверстиями тела, проходами, то есть именно точками перехода между внутренним и внешним, на топологических стыках (отсюда топология, обнаруживающая объект-звук в норе), где телесное внутреннее распространяется в мир, и мир распространяется в тело. Все они относятся к зонам топологического соединения/разъединения, следуя исключительной контингентности анатомии, а не каким-то трансцендентальным соображениям. Это материалистический подход, который психоанализ никогда не теряет из виду, точка, в которой возвышенные вопросы бытия, субъекта и объекта, причины, значения, знания, разума, мира и т. д. не могут быть полностью отделены от низменности  контингенции. Голос связывает звук с телесной топологией, а нора – расширение, экстраполяция этого. Поэтому позвольте мне сформулировать это так: в конечном счете, то, на что указывает звук в своей трещине смещенного местоположения, может быть описано как отверстие бытия, и объект, о котором идет речь, появляется в месте связи, перехода, превращения, уравнения между этим отверстием бытия и телесным отверстием. Точка, в которой онтологическое отверстие встречается с контингентностью телесных отверстий. Онтологическое пересечение, так сказать, в сердцевине человеческого переживания[21].

Одиннадцатая грань. Три (из) самых значимых, самых амбициозных и самых ошеломительных книг прошлого столетия об онтологии называются: «Бытие и время», «Бытие и ничто», «Бытие и событие». Они охватили столетие. Они были написаны очень разными авторами и в разное время, с очень различными предположениями и выводами (хотя это не было бы невозможным и было бы соблазнительным, – и даже предпринимались такие попытки – распутать развивающийся общий сюжет, лежащий в основе этой последовательности). Все три названия имеют одинаковую форму, и нет сомнений в том, что последующие являются калькой предыдущих, и все они связаны с гранью бытия и…  бытия и чего-то, что могло бы предложить ключ к его разгадке, чего-то, утвержденного в качестве отправного термина. Бытие требует второго термина, некой выгодной позиции, из которой можно к нему обратиться, оно разделяется надвое в самом названии. Было бы слишком (я знаю, что да, но тем не менее) предположить, что любопытная онтология звука, которой я занимаюсь, могла бы быть помещена именно в «и» этих трех названий?

Двенадцатая, и последняя, грань: звук расположен на грани модернистского поворота. Нора Кафки, по-видимому, это вневременное место вневременной притчи. Все, что требуется, – это животное и его нора; животные самоочевидно лишены историчности[22]. Тем не менее, эта притча находится в авангарде исторического момента. Опыт звука, который она описывает, его любопытная онтология и топология, которая в ней излагается и страстно исследуется, воплощает в себе открытие, онтологическую трещину, тесно связанную с появлением Современности, знаменующей поворот в литературе, философии, появление психоанализа и не в последнюю очередь поворот в музыке и ее отношении к звуку. Насчет последнего можно было бы сказать, что все новое звуковое искусство, поразительные современные исследования в области звука происходят от норы Кафки, являются ее наследниками. Нора Кафки – это модернистская версия пещеры Платона; так что, в конечном итоге, можем ли мы принять этот мерцающий и переменчивый объект-звук, что так убедительно появляется на этапе величайшего клаустрофобического закрытия в качестве точки, за которой мы последуем на нашем пути из очень новой, постмодернистской пещеры?

Позвольте мне произвольно остановиться на дюжине.

 Перевод с английского Елизаветы Зельдиной

[1] Первая часть этого текста была опубликована в предыдущем номере «Лаканалии».

[2] Цит. по: Кафка Ф. Процесс // Кафка Ф. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Процесс: Роман. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2009. С. 446. Этот отрывок был зачеркнут Кафкой, и его обычно приводят в приложении. – Прим. пер.

[3] Там же.

[4] Там же. С. 23.

[5] См. замечание Вальтера Беньямина в его блестящем эссе о Прусте: «Трудно предвидеть, какие встречи нам были бы предопределены, если бы мы были менее уступчивы по отношению ко сну. Пруст не уступал сну» (Беньямин В. К портрету Пруста // Беньямин В. Маски времени. СПб.: Symposium, 2004. С. 246). Беньямин, великий читатель Пруста и Кафки, перевел в соавторстве два тома эпопеи Пруста на немецкий язык.

[6] PFL 4, p. 652; Studienausbage II, Frankfurt: Fischer 1982, p. 488.

[7] Можно припомнить, что крайне модернистский роман Джеймса Джойса будет называться «Поминки по Финнегану» (также «Пробуждение Финнегана»), отсылая как к бдению у гроба усопшего, так и к странной темпоральности пробуждения; еще один роман, написанный в области на грани.

[8] Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа (Семинары: Книга XI (19б4)). М.: Издательство «Гнозис», Издательство «Логос», 2004. С. 66.

[9] Лакан использует особенности французского языка, вставное ne: Что я avant que je ne me reveille? Что я до того, как проснулся? Или до того, как я не проснулся? Это вставное ne теряется при переводе, по крайней мере на английский (и странно, что подобное отрицание существует в словенском языке). Что означает это ne? С одной стороны, оно совершенно избыточно, а с другой – совершенно двусмысленно. Если в одном предложении оказываются «я до того, как проснулся» и «я до того, как не проснулся», что же делает меня бодрствующим или спящим?

[10] Chion M. Le son. Paris: Nathan, 1998. Лучшая книга о звуке, которую я знаю, и я удивлен, что ее еще не перевели на английский язык.

[11] Ibid. P. 5.

[12] Ibid.

[13] Здесь я оставляю в стороне еще одну нить, которую следует тщательно изучить и которая приводит к аналогичным выводам. Это нить технологических новшеств, которые как раз на рубеже столетий глубоко изменили опыт звука и голоса. Граммофон, телефон, магнитофон, радио и все остальные устройства «фиксированных звуков», пользуясь формулировкой Шиона, и «теле-звуки» – им всем присущи далеко идущие разрушительные последствия для «онтологического» статуса звука и голоса, их отношения к присутствию. Я затронул этот вопрос в своей книге о голосе (A voice and nothing more. Cambridge (Mass.): MIT, 2006. Pp. 63-65, 74-78) и более подробно в тексте, опубликованном на словенском: «Телефон и психоанализ» (Telefon in psihoanaliza. Filozofski vestnik. No. 1 (2008). Pp. 7-24), где я рассматриваю несколько текстов о телефоне у Пруста, Кафки, Беньямина и Фрейда. Две линии рассуждений пересекаются, нора, казалось бы, далека от технологий насколько это возможно, но в то же время она отсылает к «тому же» опыту.

[14] Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа (Семинары: Книга XI (19б4)). С. 23.

[15] Schaeffer P. Traité des objets musicaux. Paris: Seuil, 1966. P. 184 and passim. Подробнее об этом понятии см., например: Michel Chion. La voix au cinéma. Paris: Cahiers du cinéma, 1982.

[16] В какой-то момент «барсук» говорит: «Если здравый смысл опять возьмет верх, то пусть уж до конца» (букв.: «Если разум следует восстановить на троне, то восстанавливать нужно полностью» (“If reason is to be reinstated on the throne, it must be completely reinstated”)). Если разум может пониматься как власть единицы, тогда позиция «барсука» может быть определена как «трещина разума». Можно ли предложить простое «определение»: звук – это трещина разума?

[17] Cf. A voice and nothing more, op. cit., p. 14-15.

[18] Если Хайдеггер принял близко к сердцу метафору (если это была она, это предел метафоричности) голоса Бытия, тогда голос есть нечто населенное (потенциальным) смыслом, даже если он беззвучный (как голос Бытия, возводящий голос на вершину в его нулевой точке) и даже если он ничего не передает (только чистое открытие Бытия). Но как насчет звука Бытия? Звук, который не является голосом, находится ниже смыслового порога или, точнее, на пределе смысла и бессмыслицы, между видимым и невидимым, между гулом и зверем. Обладает ли Бытие скорее звуком, чем голосом? Будет ли звук лучшей метафорой для воплощения усилий Хайдеггера, или он выходит за их пределы? Может быть, выразительной границей для  Хайдеггера может быть такая: между звуком и голосом. Ср.: «Ни голос, ни письмо, ни слово, ни крик, трансцендентальный шорох (bruissement), состояние всех слов и всякой тишины…» (Jean-Luc Nancy. À l’écoute. Paris: Galilée, 2002. P. 49).

[19] Op. cit. P. 71.

[20] Лакан Ж. Тревога (Семинары. Книга Х (1962/63)). М.: Издательство «Гнозис», Издательство «Логос», 2010.

[21] Мой импровизированный список граней звука на разные лады пересекается со списком десяти причин, по которым звук не может быть объектом, предложенным Шионом (op. cit., pp. 38-51), по которым он является inréfiable, выражаясь его словами (невозможность его размещения в противопоставлениях причины/следствия, порядка/хаоса, акустики/физиологии/психологии, его событийный характер, невозможность изолировать или суммировать его и т. п). Он предлагает хорошую формулу: «не-объект со своими характеристиками». Именно из-за его связи с объектом а я вижу вещи несколько иначе.

[22] Я полностью оставил в стороне рассмотрение крайнюю стратегическую важность животного у Кафки. Могу только вкратце обозначить книгу Делеза и Гваттари о Кафке. (Кафка: за малую литературу. М: Институт общегуманитарных исследований, 2015) и очень ясные размышления Эрика Сантнера (cf. e. g. On creaturely life, Chicago: Chicago UP 2006).